martes, 5 de mayo de 2009

El oro y el barro

El oro y el barro

En 1975, Ariel Dorfman vio en París una puesta de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, una pieza teatral-operística de Pablo Neruda. La figura decapitada que vio deambular sobre el escenario lo acompañaría por la siguiente mitad de su vida. Durante todos estos años, Dorfman ha venido trabajando en una novela ambiciosa que, alrededor de la cabeza del bandolero o justiciero Joaquín Murieta, va de la Independencia norteamericana a la Guerra de Secesión, pasando por la fiebre del oro en California y la caudalosa inmigración chilena que despertó la ejecución de Túpac Amaru en Cusco, las gestas de O’Higgins en Chile y los orígenes imperiales de la industrialización. A días de presentar Americanos. Los pasos de Murieta (Seix Barral) en la Feria del Libro, habló con Radar sobre esta épica americana.


Por Angel Berlanga

Ariel Dorfman dice que está aturdido, perplejo, deslumbrado, con su propia novela. “Es que este libro me viene dando vueltas desde hace tanto que por momentos pensaba que ya sería imposible que saliera –el tono chileno que llega por teléfono desde su casa, en Carolina del Norte–. Creo que es el proyecto que más tiempo me ha tardado desde que lo concebí, lo entreví por primera vez, hasta que lo terminé. He tardado la mitad de mi vida. No sólo la novela es épica: también lo fue la escritura misma.” Americanos. Los pasos de Murieta sale a la luz del continente en Buenos Aires y es una obra ambiciosa, de riesgo: eso dirá él, también, dentro de unos minutos, de unas líneas. “Relato novelesco que abarca las vicisitudes de dos o más generaciones de una familia”: la segunda acepción de saga se ajusta a lo que escribió y suma otro elemento a lo épico, porque las historias que entrelaza Dorfman transcurren entre la independencia de Estados Unidos, en 1776, y el comienzo de la Guerra de Secesión, en 1861, y tienen a distintos miembros de la familia asistiendo de cerca y desde adentro a sucesos como, por ejemplos, la ejecución de Túpac Amaru en Cusco, las gestas de O’Higgins en los orígenes de Chile como república, las mutaciones territoriales de México con su independencia de España y la guerra con Estados Unidos, los orígenes de la industrialización en la región, la fiebre del oro en California y la leyenda de Joaquín Murieta, un bandolero o justiciero chileno o mexicano, cuya cabeza podía verse, tras pagar un dólar, sumergida en whisky para su buena conservación, dentro de una gran botella. Aunque, bueno, también había dudas sobre si esa cabeza pertenecía o no a Murieta. Y si se llamaba así. Y si existía.

LA EPICA LATINOAMERICANA
En 1975 Sergio Ortega –el compositor de la banda de sonido de la gesta de Salvador Allende, podría decirse– lo convidó para que viera, en París, una puesta de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, una pieza teatral-operística de Pablo Neruda. “Esa obra siempre me pareció de buen verso, aunque de escaso dramatismo –señala Dorfman–. Pero por el escenario andaba una especie de marioneta gigantesca, con una cabeza cortada, y yo me dije: ‘Mira qué interesante lo que ha hecho Ortega, tomó esta pieza de Neruda y la convirtió en una especie de mosaico sobre el exilio’. Y ahí dije: ‘Ah, Murieta es un símbolo del exilio: he aquí que por 1850 la fiebre del oro atrajo hacia California gente de todas partes, entre ellos muchos chilenos’. Ese corte de cabeza me hizo acordar de la historia de Túpac Amaru y ahí ya pensé que atrás de eso había una novela interesante, una manera de hablar del destierro, de la pérdida de lo familiar en el mundo. Y eso era lo que estábamos viviendo nosotros ahí, en ese momento. Para mí, sin embargo, era doblemente complicado respecto de mis compatriotas chilenos o argentinos, porque si para ellos era el primer exilio, para mí ya era el tercero, y ya tenía el bichito cosmopolita dentro, el bichito de la errancia.” Entonces se puso a leer sobre Murieta y encontró significativo que en Los Angeles, “donde había nacido el espectáculo más importante del globo”, dice, Hollywood mediante, se exhibiera un siglo y medio atrás esta cabeza cortada como un espectáculo por el que había que pagar para ver. “Y un día se me ocurrió preguntarme cómo reaccionarían ante la leyenda de Murieta dos gemelos de origen latino que hubieran visto, de niños, la pérdida de su país tras la anexión de California a Estados Unidos –sigue Dorfman–. Qué pasa, me pregunté, si uno piensa que murió y hay que hacerse yanqui, y el otro piensa que está vivo y convence al otro de que hay que salir por los caminos a buscarlo.”

Pero la primera imagen concreta que se puso a narrar es la de un desconocido que llega al rancho de estos chicos, a los que imaginó hijos de un hacendado rico. Ese personaje sería Harrison Solar, uno de los protagonistas de la novela que, a poco de morir, narra su historia y sus secretos a los gemelos, que se aprestan a enfrentarse en la inminente Guerra de Secesión. Este hombre llegó allí ofreciendo sus oficios de traductor y ocultando su verdadero apellido, Lynch: había combatido junto a Bernardo O’Higgins, su padrino, y terminó enfrentado con sus propios hermanos, seguidores de José Miguel Carrera, y por eso buscó un destino que lo alejara de las armas. “Aunque a esa altura ignoraba quién era ese hombre que se acercaba desde el horizonte –cuenta Dorfman–, sí sabía que eso ocurría en octubre de 1842, a días de ese incidente excepcional en la historia del continente, cuando la flota norteamericana ocupa Monterrey y por 36 horas declara como propia a California. Y me pregunté: ‘¿Qué pasa si alguien nace cerca de ese momento, sin saber exactamente bajo qué bandera?’ Ahí surgió Marcadia, la prima de estos muchachos. Es una cosa, como tanto en la novela, fraudulenta. Y eso me interesó. Aunque la mayoría de las fechas son históricas, fehacientes.”

“Pongámoslo así: al comienzo pensé que sería como las novelas históricas típicas, puestas en su orden realista, con sus grandes héroes y acontecimientos puestos en orden cronológico, donde se cuenta de familias, clanes, amoríos –explica–. Y nada de eso falta. Pero en estos treinta y tantos años hemos pasado por el posmodernismo y la relativización del conocimiento; es decir, en definitiva, me daba cuenta de que no tenía idea de qué había pasado de verdad. La incertidumbre, digamos. Es decir: la persona que escribe Americanos es la misma que escribió La muerte y la doncella, donde no se sabe si el doctor es torturador o no, o si la mujer es loca o no. Me atrajo esta idea de trabajar la incertidumbre de la historia, mirarla con ironía y distancia, en paralelo con el heroísmo y la epopeya. Soy contemporáneo de Tomás Eloy Martínez, de Soriano, de Skármeta: tú echas a andar un cuento de las grandes épicas latinoamericanas, pero también las dudas. Me parece fundamental en esto que, en definitiva, el pasado reciente y el lejano es fruto de una disputa constante, y va a utilizarse para imponer una visión de lo que pasó. Por eso las dudas sobre quién fue y qué fue de Murieta, al principio, se trasuntan al resto de la novela.”

80 AÑOS DE SOLEDAD
Los títulos de los capítulos de Americanos remiten al sesgo aventurero del Quijote y Marcadia a Gabriel García Márquez, confirma Dorfman. “Aunque no tiene nada que ver con el realismo mágico, aunque aquí no hay otra magia que la de los pueblos y la imaginación, es evidente que estos son unos 80 años de soledad –dice–. Y además, debido a mi bilingüismo y biculturalismo, están las dos ópticas: yo creo que es la primera novela acerca de California escrita desde una perspectiva latinoamericana, no conozco otra. Y es, a la vez, típicamente norteamericana. Es un ser híbrido, esta novela.” La idea de lo doble, lo mellizo, la duplicidad y la duplicación, apunta, está en todas sus obras. “Soy discípulo de Dostoievski en ese sentido”, dice. Aunque varias de las historias que cuenta en el libro recorren una grieta que se agranda, la bifurcación y la contienda, una de las intenciones de la novela es superar la lógica de la bipolaridad: “Esta debería ser una época de tríadas, no de dicotomías –dice–. Esto se da, incluso, en los tres narradores del libro, en el sentido en que siempre aparece un tercer vértice en el que se plasman los encuentros. Porque aunque está lleno de contiendas y pulsaciones, la novela es como el cuerpo de Marcadia, el lugar del encuentro de esa bipolaridad. Es decir, en vez de una novela de América latina contra Estados Unidos, es acerca de las relaciones entre ambas partes, tan fluctuantes, de inestabilidad existencial.”

Tres narradores, dijo Dorfman: Harrison, una voz semiomnisciente y... un jabón. Es la palabra inicial de esta historia, jabón, aunque su relato aparece ya avanzada la trama. “La primera versión fue escrita enteramente desde esa voz, pero no me funcionó: ya sabes, uno escribe y reescribe muchas veces”, señala. En custodia de distintas manos, el jabón asiste a las circunstancias salientes de Americanos: nacimientos, muertes, torturas, competencias, delirios, placeres sexuales. ¿Cómo surgió el asunto? “Cuando me puse a investigar sobre el contexto encontré que, en esa época, en California se dedicaban fundamentalmente al ganado –cuenta–. Le cuesta a uno creer esto, no me lo imaginaba. Ahora hay muchísimos más astros de cine que vacas. Lo único que exportaban, casi, eran los cueros y grasa, para hacer velas y jabón. Estudié mucho sobre la producción de la época y hablé incluso con mi papá, que era ingeniero industrial. Y esto se me unió con otra idea que tenía desde antes del exilio: que la purificación, la higiene, se relaciona directamente con la industrialización y la creación de las ciudades. La idea de que el imperialismo y la ducha van de la mano, que los imperios necesitan limpiarse por dentro. Lentamente fue apareciendo este personaje. Y pensé que tenía varias ventajas: me daba una voz lírica, muy especial, y me permitía, además, incorporar un tono algo jocoso ante tanta decapitación, traiciones, mujeres diabólicas. Esta es una novela muy romántica, melodramática, con pasiones ocultas, incestos, fratricidios. Me atrajo que sea tan vulnerable y que, a la vez, sepa que podría salvar a los personajes, aunque no lo puedan escuchar. Jaboncito es muchas cosas: la conciencia de los seres humanos, su libido. Me permitía, además, simultáneamente, un punto de vista interior y exterior de quienes lo usaban. Y en su devenir transcurre desde lo artesanal a lo industrial, a la sociedad de masas de consumo. Yo creo que, de alguna manera, su voz se parece mucho a mí, a la voz del artista. Un ser que imagina que vive en función de eso. Yo sé que esta cosa juguetona, traviesa, de guiño de ojo al lector, es un riesgo inmenso. Y me gusta el desafío, que así sea.”

En realidad hay un cuarto narrador: se trata del traductor Eduardo Vladimiroff, que escribe un texto aclaratorio al comienzo del libro y que, a lo largo de la novela, va interviniendo con una serie de notas en las que refuta, relativiza o complementa al autor. Algo indignado se queja, Vladimiroff, entre otras cosas, de que Dorfman no le respondiera los correos de consulta sobre su trabajo. Parece otro personaje del novelista, un modo de reírse de sí mismo, y aunque una y otra vez dice que no lo conoce, no suena convincente. “Agregó otro nivel de ironía a la novela, pero para mí fue una sorpresa –señala–. No tengo la menor idea de por qué se puso a hacer esto. Me da la impresión de que es una persona que exagera y está muy llena de su ego. Y yo no recibí ningún correo. Sé que me van a preguntar por este señor, pero no tengo mucho para decir. Parece un poco iracundo, eso sí. Bueno, los traductores son criaturas mucho más raras que los autores, yo creo. Pero ayudó, porque agrega un nivel todavía mayor de duplicidad a la novela.”

UNA VOZ QUE HABLE POR TODOS
“En la medida que fui escribiendo esto fui contando, también, de nuestra época –dice Dorfman–. Porque ésta es la historia de las revoluciones latinoamericanas, que devora a sus propios hijos, ¿no? Una de las preguntas que subyacen es por qué la guerrilla es siempre tan maravillosa en la oposición y tan desastrosa en el poder. Por eso he querido cargar a Harrison con todos los conflictos históricos terribles que hemos vivido en los últimos 30 o 40 años, y he querido cruzar su voz con la del jabón, que es una especie de lenguaje de su conciencia, la voz poética de lo que podría ser este ojo que está dentro de todos nosotros, esta cosa alucinada que tenemos a través de la cual salimos de lo que somos y pasamos a ser otros. Por eso digo que lo quiero tanto a este jabón, porque es de alguna manera la voz del amor. Que podamos escucharlo y que no es, a la vez, nuestra gloria y nuestra tragedia. Espero que, al terminar la novela, el lector quede con la sensación de haber tenido una experiencia absolutamente diferente de cualquier otra cosa de la literatura contemporánea. Es muy ambiciosa, en ese sentido. Yo mismo estoy perplejo ante ella, porque salió de mí y digo, a la vez: ‘¿Qué es lo que he hecho?’. Y siento, cada vez más, que es lo que yo quería hacer.”

En estos días, cuenta, está con los últimos detalles del guión de Terapia, la versión de su novela que protagonizará Salma Hayek. Además planea presentar en Buenos Aires, antes de fin de año, junto a Viggo Mortensen, la obra teatral Purgatorio. Pero ahora está centrado en Americanos: ésta, dice, es la primera vez que habla de la novela en una entrevista. El próximo jueves la presentará en la Feria del Libro. A la publicación inicial en la Argentina sobrevendrán las de Chile y México. “Y luego no sé, mis libros suelen traducirse a por lo menos diez lenguas”, dice. Su alusión a la traducción convoca a Vladimiroff, a algo que asevera en una nota: “El autor se ha esmerado por convertir la novela en una alegoría, donde la historia personal refleja y encarna la historia mayor y colectiva de la nación”. Dorfman dice que le parece que tiene razón. Y que espera reunirse con él, en algún momento, pronto, para aclarar algunas de las cosas que escribió, o escribieron, en el libro.

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