martes, 25 de agosto de 2009

OSVALDO SORIANO



Por Héctor M. Guyot

De la Redacción de LA NACION


Se apareció en la redacción de Primera Plana una noche de abril de 1969. Llegaba de Tandil sin aviso y Francisco Juárez, el Negro, entonces redactor de la histórica revista que conducía Tomás Eloy Martínez, lo vio tan solo que se sintió conmovido. De algún modo, él era el responsable de que ese hombre de 26 años con cara de bebé y bolsito al hombro estuviera allí pidiendo auxilio. Unas semanas antes, a Juárez le habían encargado una nota sobre las devociones de la Semana Santa. Pensó que alguien debía cubrir el famoso Vía Crucis de Tandil mientras él viajaba a San Juan, tras el culto a la Difunta Correa. "¿Tenemos a alguien en Tandil?", preguntó. Osiris Troiani recordó que en una charla que había dado allí un fanático de Primera Plana lo había vuelto loco a preguntas. Tenían sus datos y lo llamaron. El fanático era, claro, Osvaldo Soriano.

"Escribió un texto irreverente y desopilante en el que contaba la vida non sancta del reo que hacía de Cristo y develaba la interna clerical -cuenta Juárez a adn cultura-. El informe se reprodujo tal cual y con su firma. Cuando la revista llegó a los quioscos de Tandil, Soriano armó un bolso y emprendió la fuga. La secretaria de Primera Plana avisó que estaba en la recepción y Troiani me pidió que lo atendiera. Cuando me presenté exclamó: "¡Juárez!, lo imaginaba más viejo", como si yo hubiera sido una especie de héroe. Andaba sin plata y no tenía dónde dormir. La redacción estaba en Perú y Belgrano, así que caminamos por Avenida de Mayo hasta un hotel desvencijado. ?Acá´, dijo, porque vio que el hotel se llamaba Tandil. Se instaló en un cuartito de la terraza. Entonces le inventamos una nota sobre Berisso, para que saliera del paso."

Soriano llegaría a la literatura tal como había llegado a Primera Plana : sin que nadie lo hubiera llamado y con el mismo arrojo. ¿Cómo explicar si no Triste, solitario y final (1973), esa primera novela inclasificable, donde el género negro se cruza con un grotesco ingenuo y de cuño casi pop, en cuya trama aparecen Laurel y Hardy, el detective Marlowe y el propio Soriano? Ya estaban allí el oído infalible para los diálogos, el talento para que el disparate resultara verosímil y cargado de sentido, y una prosa empática que fluía sin obstáculos. Con todo eso se convirtió, a partir de la vuelta a la democracia, en un verdadero fenómeno de ventas que suscitaba elogios de escritores como Julio Cortázar, Italo Calvino y John Updike, al mismo tiempo que despertaba airados rechazos y era acusado de populista. Tal vez sin proponérselo, Soriano se convirtió en un caso alrededor del cual giraron ardientes debates de la época: la relación entre el periodismo y las letras, la disputa entre una literatura centrada en el lenguaje y otra enfocada en la historia y los personajes, y la ambigua relación entre lo culto y lo popular, entre el mercado y el arte.

Esos debates siguen vigentes, así como también el problema que muchos de los mejores escritores de entonces -incluido el que nos ocupa- acechaban de modo más o menos explícito desde sus libros: la cuestión insoluble de la identidad nacional. Para desplegar la idea en palabras del propio Soriano: "Qué somos, por qué nos va así, qué salida tenemos". Pero lo que discutíamos, en un reciente debate doméstico entre los miembros de esta redacción, era si la obra de Soriano seguía vigente. ¿Se lo sigue leyendo? ¿Cómo se lo lee? ¿Qué nos dicen hoy sus libros? Sin el apoyo de efemérides alguna, ya que el escritor murió hace poco más de doce años, esta nota busca responder esos interrogantes. En el incierto camino hacia las respuestas aparecieron providencialmente Catherine Brucher (su viuda, ver entrevista en estas páginas), un libro reciente publicado en Italia con cartas de Soriano al periodista y escritor Giovanni Arpino (ver recuadro) y la sospecha de que, aplacado ya el fuego que inflamó las polémicas en torno a sus novelas y su éxito, quizás hoy sea posible una relectura de su obra.

Despejemos primero el enigma de la cantidad: desde que, a partir de agosto de 2003, Seix Barral reeditó sus libros (siete novelas más sus volúmenes de crónicas periodísticas y un libro infantil, El Negro de París ) en ediciones a cargo de Juan Forn, Soriano ha vendido 138.000 ejemplares, cuenta Alberto Díaz, editor del Grupo Planeta. Triste? , a la que profesores universitarios recurren como material de lectura, es la novela suya que más se lee, de acuerdo con estas cifras, seguida de aquellas que el escritor publicó primero en el exilio: No habrá más penas ni olvidos (1978) y Cuarteles de invierno (1980). En conjunto, sus títulos venden unos 20.000 ejemplares por año. A la hora del análisis, Díaz compara el fenómeno de Soriano con el de Puig. "Ambos acuden a elementos de la cultura popular: el folletín en el caso de Puig, la novela negra y el grotesco en el de Soriano, y construyen una poética propia a la que se mantienen fieles. Así establecen un pacto muy fuerte con un universo de lectores que ellos mismos crean. Hoy Soriano no está olvidado: está siendo silenciosamente leído. Las buenas obras no quedan atadas a su tiempo. Vos podés no saber nada de la revolución de julio de 1830, pero leés a Balzac y te tragás la novela."

Una poética propia
¿De qué está hecha esa poética de la que habla Díaz? En Soriano, biografía y estilo parecen ser términos especialmente ligados. Durante su infancia y juventud itinerantes, debido al trabajo de su padre en Obras Sanitarias (nacido en Mar del Plata en enero de 1943, Soriano vivió en San Luis, Río Cuarto, Cipolletti y Tandil), no hubo libros. Como él mismo contó, sólo cumplidos los veinte años llegaron Chandler, Hemingway y Erskine Caldwell, de quienes aprendería a escribir diálogos, y clásicos del siglo XIX como Los hermanos Karamazov , Madame Bovary y Rojo y Negro . Pero quizás el germen de su narrativa reside en los relatos que su madre le contaba mientras viajaban en tren por la pampa argentina. "Mientras comíamos me contaba escenas de Lo que el viento se llevó y de postre, las películas de El Gordo y el Flaco. Entonces reía y los hacía correr perseguidos por un fantasma o subir un piano inútil a un segundo piso equivocado", narró en Cuentos de los años felices (1993), a medio camino entre el recuerdo y la ensoñación. Toda su poética puede cifrarse en esa escena: ahí están el cine, el grotesco, el nomadismo y la voz querida que nos hace sentir menos solos. Iban, claro, al encuentro del padre, esa figura mítica siempre en fuga, origen y destino, metáfora de una identidad esquiva que más tarde perseguiría en sus historias.

Con ese bagaje más vivencial que literario, Soriano se integró a Primera Plana , donde su felicidad no duraría mucho: a los pocos meses, la dictadura de Onganía cerró la revista. Además del diario La Opinión (otro producto de Jacobo Timerman), Soriano pasaría por Semana Gráfica , Panorama y Confirmado . Allí, en esas redacciones donde se respiraba literatura y en las que conoció a Juan Gelman, Mempo Giardinelli, Miguel Ángel Bustos, Rodolfo Rabanal y Antonio Dal Masetto, entre otros escritores, Soriano encontró su escuela y escribió grandes crónicas reunidas en libros como Artistas, locos y criminales (1984) y Rebeldes, soñadores y fugitivos (1988). "La fluidez y la capacidad de tomar al lector de la solapa y no soltarlo son recursos que Soriano aprendió del ejercicio del periodismo. Soriano es sobre todo un intuitivo de la técnica", dice a esta revista Tomás Eloy Martínez, que fue su jefe en aquellos años y recuerda que, durante su exilio venezolano, leyó una de las primeras versiones de Cuarteles de invierno (según Ricardo Piglia, el mejor libro que se escribió en el exilio sobre la dictadura argentina) y le envió por correo a Europa sus impresiones.

Primero en Bruselas y luego en París, ya unido a Catherine Brucher, su mujer, Soriano daba forma final a No habrá más penas... , que narra las luchas internas del peronismo en el ámbito de un pequeño pueblo, y a Cuarteles... , mientras trataba de afianzarse como escritor. Regresó a la Argentina en 1983, precedido por la aparición de sus tres novelas, editadas antes en Europa y que aquí encontraron una legión de lectores. Hubo un momento en que las tres estaban al frente de la lista de los libros más vendidos, y ése quizá sea el principio del caso Soriano. "Creo que esa situación, sin que yo me lo propusiera, me debe haber granjeado muchos odios -le dijo el escritor a Verónica Chiaravalli en una entrevista de junio de 1996, meses antes de su muerte-. Y la verdad es que es una historia que me incomoda bastante, porque no es el rol que hubiera querido desempeñar: ser best seller tiene una tradición de desprestigio que yo mismo compartía."

Juárez dice que a Soriano el éxito nunca se le subió a la cabeza. Lo manejó con sentido práctico, afirma: obtuvo más libertad y usó la fama para ponerse más exigente con las editoriales. En 1995 Editorial Norma pagó 500.000 dólares por los derechos de sus libros. Ya para entonces, tras la publicación de A sus plantas rendido un león (1986), Una sombra ya pronto serás (1990) y El ojo de la patria (1992), Soriano era un escritor premiado y traducido a más de quince lenguas que, a pesar de su tendencia al aislamiento, se había hecho también una imagen pública en la que eran legendarios sus hábitos noctámbulos (vivía y escribía de noche y dormía de día), sus dotes de impenitente narrador oral, su devoción por los gatos y su fanatismo por San Lorenzo de Almagro.

Indiferencia y rechazo
En medio de ese éxito, la crítica académica lo ignoraba. Y esa indiferencia le dolía, cuenta Catherine Brucher. Aunque, aclara, no le quitaba el sueño. José Pablo Feinmann ha dicho que Soriano emergió en el momento equivocado y acabó siendo víctima de un esquema cultural marcado por la influencia de Derrida y los deconstruccionistas: "Ese señor que narra es postergado en nombre de los escritores exquisitos que le dan primacía al lenguaje, como Piglia, Saer y posteriormente Aira".

¿Es lo masivo, lo popular, enemigo de lo bueno? ¿Hay que optar entre unos y otros? "Se puede y se debe leer tanto a Saer como a Soriano -dice Tomás Eloy Martínez-. Saer trabaja con una gran conciencia del lenguaje y en un registro donde la poesía y aun la música son esenciales. En Soriano hay otros valores, como la construcción de la intriga y la creación de dos o tres personajes capaces de representar por sí mismos una metáfora de su época o ser símbolos alusivos a los delirios de un determinado momento histórico."

No es necesario, entonces, elegir entre Soriano y Saer. "Eso sería igual que tomar partido entre Borges y Arlt -afirma el escritor Juan Martini-. Yo soy un lector constante de Borges, pero no por eso he dejado de leer a Arlt. Soriano, como Arlt, es una mancha en la tradición glamorosa de una literatura que soñó durante mucho tiempo con una carta de ciudadanía que nunca tuvo." La comparación no es ociosa: a Soriano le han reprochado las mismas cosas que en su momento le endilgaron al autor de Los siete locos : que su escritura era obvia, que banalizaba la realidad y que apelaba a dudosos golpes de efecto. "La obra de Arlt debió esperar más de veinte años, desde la muerte del autor, hasta que un puñado de intelectuales la enarboló para oponerla a la obra de Borges", recuerda Martini, por las dudas. El campo de la literatura en algo se parece al del fútbol: siempre hay un River y un Boca.

Alberto Díaz rescata a Soriano del lugar de víctima: "Cada autor aspira a ser leído de una determinada manera, y creo que ese rechazo de la academia en parte fue buscado por el propio Soriano -arriesga-. Yo creo que se construyó una imagen pública por fuera de los pequeños cenáculos que lo ignoraban".

La indiferencia puede ser letal, pero Soriano recibió también críticas por demás virulentas, como aquella que Charlie Feiling publicó en la revista Babel tras la aparición de Una sombra... Allí, el autor de El agua electrizada afirmaba que la novela "le hace a la literatura argentina lo mismo que el Excelentísimo Sr. Presidente [por entonces Carlos Menem] al país". Calificó el libro de populista, deploró su escritura y lo encontró plagado de estereotipos y lugares comunes. "A Soriano no le gustaban las críticas y tomó medidas injustas contra gente que lo cuestionó. Eso no le quita mérito; era un hombre complejo, de la misma manera que era un tipo terriblemente querible, de una enorme simpatía y con una enorme capacidad para contar anécdotas", dice Liliana Heker en Osvaldo Soriano. Un retrato , libro en el que Eduardo Montes-Bradley reunió testimonios acerca de la vida y la obra del escritor.

"No toda la crítica le pegó -matiza Fernando Fagnani, uno de sus editores en los años en que publicó en Norma-. La crítica periodística estaba dividida y la académica lo ignoraba. Pero en todas partes las academias tienen sus propias agendas, que no son las que manejan los lectores y que también están determinadas por el pensamiento de la época."

La angustia del nuevo libro
Gloria Rodrigué, su editora en Sudamericana, recuerda la angustia que le generaba la salida de un nuevo libro. "Se ponía muy obsesivo. A las dos semanas, en cuanto el libro funcionaba bien, se tranquilizaba y volvía a ser él mismo. Quería que salieran notas pero no quería darlas, nos pedía una descripción del medio y del periodista. En el fondo, era miedo a exponerse, cosa común entre los escritores. Eso sí, le encantaba reunirse con los vendedores de la editorial al final del día en un bar que había en la esquina. Ellos estaban encantados. Se quedaban horas charlando de fútbol."

Durante años, Susana Giménez quiso llevarlo a su programa de televisión, pero él se negaba. "Tratábamos de convencerlo y no había caso. Un día el productor le preguntó qué quería para ir al programa. Estar solo, contestó. Se lo concedieron y fue. Se sintió cómodo y al otro día le mandó a Susana un ramo de rosas. En el fondo era tímido y solitario. Prefería la tranquilidad de su casa", cuenta la editora, y recuerda que cuando Soriano llegaba a la editorial, el patio empezaba a llenarse de gatos que saltaban de los jardines vecinos.

Oliverio Coelho, un destacado narrador de las nuevas camadas, entiende que Soriano ha quedado relegado como un ícono y una referencia de otra generación. "Sus libros fueron productos de época acuñados con gran sentido de la oportunidad. [...] Tras la vuelta a la democracia, su figura pública, desplegada con oficio en incesantes intervenciones periodísticas, parodió y acondicionó el modelo tácito de Cortázar trocando el signo romántico por la contraseña populista", escribió en el diario Perfil en enero de 2007, alineado, muchos años después, con Feiling.

"A mi modo de ver -dice Coelho hoy-, el desprecio por Soriano, tanto como la devoción por sus libros, es de otra generación, la de Babel -Planeta Sur."

Sin embargo, así como los entonces jóvenes referentes de Planeta, Juan Forn y Rodrigo Fresán, se oponían a las plumas de Babel y encontraron en Soriano un mentor y acaso un amigo, hoy entre los jóvenes hay quienes profesan esa antigua devoción. A los 25 años, Noelia Fraguela, egresada de la carrera de Comunicación Social de la Universidad de La Plata, está en plena etapa de edición de un documental sobre Soriano. "Me enamoré profundamente de sus libros -dice-. Con su melancolía, con su humor ácido e inteligente, Soriano puede explicar algo trágico como las sangrientas luchas peronistas de los años 70 y hacerte reír al mismo tiempo. Logró que el lector pueda sentirse identificado e interpelado en cada línea. Supo ver la realidad argentina y traducirla en literatura como ningún otro. Sus novelas no han perdido vigencia porque la historia es cíclica; o es crónica, diría, en la Argentina. Uno lee sus libros, les saca los nombres propios y las fechas y lee la actualidad."

Antes o ahora, la polémica (que tuvo su última manifestación pública en los textos que Guillermo Saccomanno y Beatriz Sarlo cruzaron en Radar a principios de 2007) no debería reducirse a la cuestión de narrar o no narrar. Soriano está lejos de haber sido un mero contador de historias. Su preocupación por la técnica y los resortes del relato se volvió con el tiempo un ejercicio más consciente. Así llegó a escribir La hora sin sombra (1995) donde, como señala Tomás Eloy Martínez en el prólogo de la edición de Seix Barral, el eje del relato es el trabajo de composición de una novela. A pesar de ser una novela sobre la escritura, La hora sin sombra no dejó afuera a los lectores habituales de Soriano porque, según Juan Martini, cuenta entre otras cosas una de las más bellas historias de amor de la literatura argentina. Sin duda, hubo un viraje en esta última obra del escritor: la parodia daba paso a un tono diferente y los personajes adquirían mayor complejidad y calado.

Un lugar en el canon
Soriano murió de un cáncer de pulmón a los 54 años, el 29 de enero de 1997. Entre las cosas que dejó había, seguro, nuevos libros por escribir. ¿Alcanzan los que escribió para asegurarle un lugar en el canon? Pregunta vana, porque ese canon es algo que cada época reescribe de acuerdo con sus simpatías y rechazos. De cualquier modo, y a pedido, Martini ensaya sus razones: " Triste, solitario y final es uno de los puntos de partida del policial negro en la Argentina. Sólo eso justificaría su permanencia en el canon, que no es otra cosa que un programa de lecturas. Porque esa risueña parodia del policial lleva en sí todas las marcas (las mejores y las peores) de la generación del 60: las ilusiones, el fervor, el compromiso, los caprichos, los aciertos y los errores. Por otro lado, todas sus novelas, con mayor o menor logro, son el escenario de las señas de identidad de una sociedad y de los valores y las taras de la realidad y la política a lo largo de más de veinte años, de 1973 a 1995, que fueron los años en que aparecieron sus libros. Si no se lee a Soriano, no se entiende mucho de lo que pasó, y pasa, en la literatura, en el cine y en la política. Y eso es historia, eso es la cultura, nos gusten o no las novelas de Soriano".

Más allá del canon y otros espejismos de inmortalidad, tal vez nuevos lectores sean capaces de hallar en sus libros lo que seguro no envejece, lo que se esconde detrás de sus historias, hechas de pequeñas peripecias que remiten a algo que está más allá del texto: la ética del perdedor, la búsqueda de la identidad, la deriva y la intemperie como condición de la vida y, sobre todo, aquello que quizá sea la pulsión secreta de todo escritor: el relato como presupuesto del sentido.

© LA NACION

domingo, 2 de agosto de 2009

Las cartas íntimas de Beckett: retrato del artista en formación

Las cartas íntimas de Beckett: retrato del artista en formación

J. M. Coetzee, premio Nobel de literatura, realiza un brillante análisis del genial creador irlandés

BECKETT, MADURO. Las cartas que acaban de editarse revelan las ideas que moldearon su singular literatura.

En 1923 Samuel Barclay Beckett, de diecisiete años de edad, ingresó al Trinity College de Dublín para estudiar lenguas romances. Dio muestras de ser un alumno extraordinario y un profesor de francés, Thomas Rudmose-Brown, lo tomó bajo su protección e hizo todo lo que pudo por impulsar la carrera del joven, para lo cual, cuando éste se recibió, le consiguió primero unas clases como profesor visitante en la prestigiosa Ecole Normale Supérieure de París y luego un puesto docente en el Trinity College. Después de un año y medio en Trinity, desempeñando lo que calificó de "grotesca comedia docente", Beckett renunció y volvió a París. A pesar de ello, Rudmose-Brown no abandonó a su protegido.

En 1937 seguía intentando que Beckett volviera a la vida académica y lo convenció de postularse para la docencia de italiano en la Universidad de Ciudad del Cabo. "Puedo decir sin exagerar", escribió en una carta de recomendación, "que además de contar con un sólido dominio académico de las lenguas italiana, francesa y alemana, (el Sr. Beckett) tiene una creatividad notable." Mas adelante agregaba: "El Sr. Beckett tiene un adecuado conocimiento de la lengua provenzal antigua y moderna".

Beckett sentía verdadero aprecio y respeto por Rudmose-Brown, un especialista en Racine que además estaba interesado en el panorama literario francés contemporáneo. El primer libro de Beckett fue una monografía sobre Proust (1931), que, si bien tenía por objeto ser una introducción general a ese nuevo escritor, parece más el ensayo de un estudiante de grado avanzado que trata de impresionar a su profesor.

El propio Beckett tenías grandes dudas respecto del libro. Al releerlo, se "preguntaba de qué hablaba", según le confió a su amigo Thomas McGreevy. Parecía ser "un equivalente distorsionado de algún aspecto o una confusión de aspectos de mí mismo (...) vinculado de alguna manera a Proust. (...) No es que me importe. No quiero ser un profesor." Lo que más le desagradaba a Beckett de la vida académica era la enseñanza. Día tras día, este hombre joven y taciturno tenía que enfrentar en el aula a los hijos e hijas de la clase media protestante de Irlanda y convencerlos de que Ronsard y Stendhal eran dignos de su atención.

"Era un profesor muy impersonal", recordó uno de sus mejores alumnos. "Decía lo que tenía que decir y luego abandonaba el aula. (...) Creo que se consideraba un mal expositor, lo cual me entristece, ya que era muy bueno. (...) Lamentablemente, muchos de sus alumnos coincidían con él." "La idea de volver a enseñar me paraliza", le escribió Beckett a McGreevy desde Trinity en 1931, en momentos en que era inminente el comienzo de un nuevo semestre. "Creo que viajaré a Hamburgo en cuanto cobre el cheque de Pascuas (...) y tal vez tenga el valor de no volver." Pasó un año más antes de que encontrara ese valor. "Claro que probablemente vuelva con paso cansado y la cola enroscada en mi pene destruido", le escribió a McGreevy. "O tal vez no lo haga."

Las clases en el Trinity College fueron el último empleo regular de Beckett. Hasta que estalló la guerra, y en cierta medida también durante la guerra, vivió de una renta derivada de la herencia de su padre, que murió en 1933, y de ocasionales ayudas de su madre y su hermano mayor. Los dos trabajos de ficción que publicó en la década de 1930 –los relatos More Pricks Than Kicks (1934) y la novela Murphy (1938)– le aportaron algo en concepto de derechos. Casi siempre andaba escaso de fondos. La estrategia de su madre, como le dijo a McGreevy, era "tenerme corto para que pudiera sentir la tentación de buscar empleo". Los artistas independientes como Beckett solían prestar mucha atención a la paridad cambiaria.

Después de la Primera Guerra Mundial, el franco barato hizo de Francia un destino atractivo. El flujo de artistas extranjeros, entre ellos estadounidenses que vivían de remesas de dólares, convirtieron el París de los años 20 en la sede del modernismo internacional. Cuando el franco subió, a principios de la década del 30, los visitantes se fueron. Sólo se quedaron los exiliados a ultranza como James Joyce. Las migraciones de artistas sólo se relacionan en términos muy generales con las fluctuaciones de la paridad cambiaria. De todos modos, no es casual que en 1937, luego de una nueva devaluación del franco, Beckett se encontrara en posición de abandonar Irlanda y volver a París. El dinero es un tema recurrente en sus cartas, sobre todo hacia fin de mes.

Sus cartas desde París están llenas de nerviosas descripciones de lo que puede y no puede permitirse (habitaciones de hotel, comidas). Si bien nunca pasó hambre, su existencia era una versión elegante de la vida al día. Los únicos gastos personales en que incurría eran libros y pinturas. En Dublín pide 30 libras prestadas porque no puede resistirse a comprar una pintura de Jack Butler Yeats, hermano de William Butler Yeats. En Munich compra las obras completas de Kant en once tomos. No podemos entender de forma instantánea qué significan en términos actuales 30 libras en 1936, como tampoco los 19,75 francos que un joven alarmado tuvo que pagar por una comida en el restaurante Ste. Cécile el 27 de octubre de 1937, pero tales gastos tenían gran importancia para Beckett, una importancia hasta emocional.

En un volumen que tiene elementos editoriales tan ricos como esta nueva edición de su correspondencia, sería bueno contar con más guías respecto de equivalencias monetarias. También sería útil que disminuyera el grado de discreción en lo que toca a cuánto recibía Beckett de la administración de la herencia de su padre . Entre los empleos que Beckett contempló se encontraban: trabajo de oficina (en la firma de análisis cuantitativo de su padre); enseñanza de lenguas (en una sede de Berlitz en Suiza); docencia escolar (en Bulawayo, Rhodesia del Sur); redacción publicitaria (en Londres); pilotaje de aviones comerciales (en los cielos); interpretación (francés-inglés); y administración de una propiedad rural. Hay indicios de que habría aceptado el puesto en Ciudad del Cabo si se lo hubieran ofrecido (no lo hicieron).

A través de contactos en lo que entonces era la Universidad de Buffalo, también desliza que miraría con buenos ojos una propuesta de esa institución (no llegó). La carrera por la que más se inclinaba era el cine. "Me gustaría ir a Moscú y trabajar un año con Eisenstein", le escribe a McGreevy. "Lo que aprendería trabajando a las órdenes de alguien como Pudovkin", agrega una semana después, "es a manejar una cámara, los principales trucos del montaje, etc., de todo lo cual sé tan poco como de análisis cuantitativo."

En 1936 llega a mandarle una carta a Serguei Eisenstein: "Le escribo (...) para solicitarle se considere mi ingreso a la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú. (...) No tengo experiencia de trabajo en estudio y, naturalmente, es en los aspectos de guión y montaje en los que estoy más interesado. (...) Le ruego me considere un cineasta serio, digno de ingresar a su escuela. Podría quedarme por lo menos un año." A pesar de no recibir respuesta, Beckett le informa a McGreevy que "probablemente vaya (a Moscú) pronto."

¿Cómo tomar los planes de estudiar guión en la URSS en las profundidades de la noche stalinista: como una asombrosa ingenuidad o como una imperturbable indiferencia a la política? En la era de Stalin, Mussolini y Hitler, de la Gran Depresión y de la Guerra Civil Española, las referencias a los asuntos mundiales en las cartas de Beckett pueden contarse con los dedos de una mano. No cabe duda de que, en términos políticos, el corazón de Beckett estaba del lado correcto. Su desprecio por los antisemitas es evidente en las cartas que escribe desde Alemania. "Si hay una guerra", le informa a McGreevy en 1939, "me pondré a disposición de este país": "este país" era Francia, y Beckett era ciudadano de Irlanda, que era neutral. (De hecho, llegaría a arriesgar la vida en la Resistencia francesa.)

Sin embargo, la cuestión de cómo debería gobernarse el mundo no parecía interesarle mucho. En vano se recorren sus cartas en busca de reflexiones sobre el papel del escritor en la sociedad. Cita una frase de su filósofo favorito, el cartesiano de segunda generación Arnold Geulincx (1624-1669), lo que sugiere cuál es su posición general en relación con el plano político: ubi nihil vales, ibi nihil velis , que podría interpretarse como: No hay que invertir esperanzas ni anhelos en un ámbito en el que no se tiene poder. Sólo cuando surge el tema de Irlanda, Beckett se permite expresar una opinión política. Si bien McGreevy era un nacionalista irlandés y un católico devoto, y Beckett un cosmopolita agnóstico, rara vez permitían que la política o la religión se interpusieran entre ellos.

Sin embargo, un ensayo de McGreevy sobre Jack Butler Yeats lleva a Beckett a un arranque de furia. "Tratándose de un ensayo de tal brevedad, los análisis social y político son más bien extensos", escribe. "Tuve casi la impresión (...) de que tu interés se desviaba del hombre hacia las fuerzas que lo formaron. (...) Pero tal vez eso (...) sea culpa de (...) mi incapacidad crónica para entender como parte de cualquier proposición una frase como 'el pueblo irlandés', o para imaginar que a éste alguna vez le importó un carajo alguna forma de arte, (...) o que alguna vez fue capaz de un pensamiento o un acto a excepción de los actos y pensamientos rudimentarios que le embuchaban los curas y los demagogos al servicio de los curas, o que alguna vez le va a importar (...) que hubo una vez en Irlanda un pintor llamado Jack Butler Yeats." 2 Las cartas de Beckett están llenas de comentarios sobre obras de arte que vio, música que escuchó, libros que leyó. Algunos de los primeros de esos comentarios no son más que tonterías, sentencias de un principiante soberbio, como por ejemplo: "Los cuartetos de Beethoven son una pérdida de tiempo". Entre los escritores que tienen que soportar su cáustica ironía juvenil se encuentran Balzac ("La banalidad de estilo & pensamiento [de Cousine Bette ] es tan enorme que me pregunto si escribe en serio o como parodia") y Goethe ("sería difícil crear algo más desagradable" que su drama Tasso ).

Aparte de incursiones en el ámbito literario de Dublín, su lectura tiende a concentrarse en los muertos ilustres. De los novelistas ingleses, Henry Fielding y Jane Austen cuentan con su favor, Fielding por la libertad con que interviene como autor en sus relatos (una práctica que el propio Beckett adopta en Murphy ). Ariosto, Sainte-Beuve y Hölderlin también reciben su aprobación. Uno de sus entusiasmos literarios más inesperados es Samuel Johnson. Impresionado ante el "rostro demente aterrado" del retrato de James Barry, en 1936 se le ocurre la idea de convertir la historia de la relación de Johnson con Hester Thrale en una obra teatral. No es el gran pontificador de la Vida de Boswell el que le interesa, como surge de las cartas, sino el hombre que luchó toda su vida contra la indolencia y la depresión.

En la versión de Beckett de los acontecimientos, Johnson se instala con Hester –mucho menor que él– y su esposo cuando ya es impotente y, por lo tanto, está condenado a ser un "gigoló platónico" en el ménage a trois . Primero sufre la desesperación "del amante que no tiene con qué amar"; luego se le parte el corazón cuando el marido se muere y Hester se va con otro hombre. "La mera existencia es tanto mejor que la nada, que más vale existir, incluso con dolor", dijo el Dr. Johnson. La Hester Thrale del proyecto dramático de Beckett no logrará entender que un hombre puede preferir amar sin esperanzas que no sentir nada en absoluto, por lo que no podrá reconocer la dimensión trágica del amor que siente Johnson por ella.

En el hombre público seguro que en privado lucha contra la indiferencia y la depresión, que considera que vivir no tiene sentido, a pesar de lo cual no puede afrontar la aniquilación, Beckett detecta un espíritu afín. Sin embargo, luego de una primera emoción respecto del proyecto de Johnson, su propia indolencia se impone. Pasan tres años antes de que ponga manos a la obra, y abandona el trabajo por la mitad del Acto I. Antes de descubrir a Johnson, el escritor con el que Beckett se identificaba era el activo y productivo James Joyce.

Sus primeros trabajos, según admite con alegría, "apestan a Joyce". Pero Beckett y Joyce intercambiaron muy pocas cartas. La razón es simple: en los períodos en que se sintieron más cerca (1928-1930, 1937-1940) –cuando Beckett se desempeñó como secretario ocasional y empleado general de Joyce–, ambos vivían en la misma ciudad, París. Entre esos dos períodos, su relación fue más tensa y no se comunicaron. La causa de esa tensión fue la forma en que Beckett trató a Lucia, la hija de Joyce, que se sintió deslumbrada por él. Si bien le alarmaba la evidente inestabilidad mental de Lucia, Beckett permitió, para vergüenza suya, que la relación se desarrollara. Cuando por fin dio un corte a la situación, Nora Joyce se puso furiosa y lo acusó –con cierta razón– de aprovecharse de la hija para tener acceso al padre.

Es probable que para Beckett no haya sido malo que lo expulsaran de ese peligroso territorio edípico. Cuando se reincorporó, en 1937, para ayudar en la corrección de pruebas de Work in Progress (luego Finnegans Wake ), su actitud en relación con el maestro se hizo menos tensa, más amable. A McGreevy le confía: "Joyce me pagó 250 fr. por unas 15 hs. de trabajo con las pruebas. (...) ¡Luego lo complementó con un sobretodo viejo y 5 corbatas! No lo rechacé. Es mucho más simple ser lastimado que lastimar." Y dos semanas después: "(Joyce) estuvo sublime anoche y condenó con gran convicción su falta de talento. Ya no siento que la relación sea peligrosa. No es más que un ser humano adorable." La noche después de escribir esas palabras, Beckett tuvo una pelea con un desconocido en una calle de París y lo apuñalaron. Poco faltó para que el cuchillo ingresara a los pulmones. Beckett tuvo que pasar dos semanas en el hospital. Los Joyce hicieron todo lo que pudieron para ayudar a su joven compatriota: lo trasladaron a una clínica privada y le llevaban flanes.

La noticia de la agresión llegó a los diarios irlandeses, y la madre y el hermano de Beckett viajaron a París para acompañarlo. Entre otras visitas inesperadas, Beckett recibió la de una mujer que había conocido años antes, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, que llegaría a convertirse en su compañera y luego en su esposa. El período posterior a la agresión, que le contó a McGreevy con cierta confusión, parece haberle revelado a Beckett que no estaba tan solo en el mundo como le gustaba pensar.

Lo más curioso es que pareció confirmarlo en la decisión de hacer de París su hogar. Si bien la producción literaria de Beckett durante los doce años que cubren estas cartas es relativamente escasa –la monografía sobre Proust; una primera novela, A Dream of Fair to Middling Women , de la que renegó y que no se publicó mientras vivió; los relatos More Pricks Than Kicks ; Murphy ; un libro de poemas; algunas reseñas de libros–, dista de encontrarse inactivo.

Lee mucha filosofía, desde los presocráticos hasta Schopenhauer. Escribe sobre Schopenhauer: "Un placer (...) encontrar un filósofo que puede leerse como un poeta, con una completa indiferencia por las formas a priori de verificación." Trabaja con gran intensidad en Geulincx, leyendo su Ethics en el original en latín: sus notas se descubrieron y publicaron hace poco junto con una nueva traducción al inglés. Una relectura de Thomas à Kempis da lugar a páginas de autoanálisis. El peligro del inmovilismo de Thomas para alguien que, como él, carece de fe religiosa ("Por lo que parece, nunca tuve ni la más mínima capacidad ni disposición para lo sobrenatural"), es que puede confirmarlo en un "aislacionismo" que, paradójicamente, no se relaciona con Cristo sino con Lucifer. ¿Pero es justo tomar a Thomas como un guía puramente ético, despojándolo de toda dimensión trascendental? En su propio caso, ¿cómo un código ético puede salvarlo de los "sudores & temblores & pánicos & rabias & rigores & estallidos de corazón" que sufre? "Durante años fui infeliz, de forma consciente & deliberada", sigue diciéndole a McGreevy en un lenguaje notable por su estilo directo (atrás quedaron las bromas crípticas y los falsos galicismos de las primeras cartas). "Me aislé más & más, hice menos & menos & me presté a un crescendo de desprecio de los demás & de mí mismo. (...) En todo eso no había nada que me resultara mórbido.

El sufrimiento & la soledad & la apatía & las burlas eran los elementos de un índice de superioridad. (...) No fue sino hasta que esa forma de vida, o más bien de negación de la vida, desarrolló esos aterradores síntomas físicos, que dejó de ser posible insistir en la misma, que tomé conciencia de que había algo mórbido en mí." La crisis a la que alude Beckett, los crecientes sudores y temblores, habían comenzado en 1933, cuando, tras la muerte de su padre, su propia salud, física y mental, se deterioró hasta un punto en que su familia se preocupó. Sufría palpitaciones cardíacas y tenía ataques de pánico nocturnos tan agudos que su hermano mayor tenía que dormir con él para calmarlo.

Durante el día se quedaba en su cuarto con el rostro vuelto hacia la pared, negándose a hablar, negándose a comer. Un médico amigo había sugerido psicoterapia, y su madre ofreció pagar el tratamiento. Beckett aceptó. Dado que la práctica del psicoanálisis aún no era legal en Irlanda, se trasladó a Londres, donde se convirtió en paciente de Wilfrid Bion, que era unos diez años mayor que él y en ese momento hacía prácticas terapéuticas en el Tavistock Institute.

En el período 1934-1935 se reunió con Bion varios centenares de veces. Si bien sus cartas revelan poco sobre el contenido de las sesiones, indican que Beckett lo respetaba. Bion se concentró en la relación de su paciente con la madre, May Beckett, que le despertaba ataques de ira, pero de la cual era incapaz de separarse. Beckett decía que no lo habían dado bien a luz.

Con la guía de Bion, consiguió hacer una regresión a lo que en una entrevista que concedió en sus últimos años calificó de "recuerdos intrauterinos" de "sentirme atrapado, de estar aprisionado sin poder escapar, de gritar para que me dejaran salir, pero sin que nadie oyera, sin que nadie escuchara." Los dos años de análisis tuvieron éxito en la medida en que liberaron a Beckett de sus síntomas, si bien éstos amenazaban con reaparecer cuando visitaba la casa familiar.

En una carta a McGreevy de 1937 sugiere que todavía tenía que alcanzar la paz con su madre. "No le deseo nada en absoluto, ni bueno ni malo", escribe. "Soy lo que su amor salvaje hizo de mí, y es bueno que uno de nosotros lo acepte por fin. (...) Simplemente no quiero verla, escribirle ni saber de ella. (...) Si ahora llegara un telegrama diciendo que está muerta, no les haría a las Furias el favor de considerarme responsable ni siquiera de forma indirecta. Supongo que todo se reduce a decir qué mal hijo soy. Amén, entonces."

La novela de Beckett Murphy , terminada en 1936, el primer trabajo en el que este autor, preso de una duda crónica sobre sí, parece haber sentido un verdadero orgullo creativo, si bien efímero (poco después la calificaría de "un trabajo muy torpe, minucioso, respetable & torpe"), se basa en su experiencia del medio terapéutico de Londres y en su lectura de la literatura psicoanalítica del momento.

El protagonista es un joven irlandés que explora técnicas espirituales de retiro del mundo y alcanza su objetivo cuando se mata por accidente. De tono liviano, la novela es la respuesta de Beckett a la ortodoxia terapéutica de que el paciente debe aprender a relacionarse con el mundo en los términos del mundo. En Murphy , y más aún en la ficción madura de Beckett, las palpitaciones y los ataques de pánico, el miedo y los temblores o el olvido deliberado, son respuestas por completo apropiadas a nuestra situación existencial. Wilfrid Bion dejó luego una considerable impronta en el psicoanálisis. Durante la Segunda Guerra Mundial fue pionero en la organización de grupos de terapia con soldados que volvían del frente (él había experimentado un trauma de batalla en la Primera Guerra Mundial: "Morí el 8 de agosto de 1918", escribió en sus memorias). Al terminar la guerra se analizó con Melanie Klein. Si bien sus textos más importantes serían sobre la epistemología de las transacciones entre analista y paciente, para las que creó una notación algebraica que llamó " the Grid ", siguió trabajando con pacientes psicóticos que experimentaban un pavor irracional, muerte psíquica.

En los últimos tiempos tanto los críticos literarios como los psicoanalistas prestaron más atención a Beckett y a Bion, así como a su posible influencia recíproca. No tenemos registro alguno de lo que pasó entre ambos. De todos modos, uno puede aventurarse a decir que el psicoanálisis del tipo que hizo Beckett con Bion –lo que podríamos llamar análisis protokleiniano– fue una instancia importante en su vida, no tanto porque alivió (o parece haber aliviado) sus síntomas paralizadores ni porque lo ayudó (o parece haberlo ayudado) a romper con su madre, sino porque lo confrontó, en la persona de un interlocutor, interrogador o antagonista que en muchos sentidos era su par intelectual, con un nuevo modelo de pensamiento y un modo de diálogo que no le era familiar. En términos específicos, Bion desafió a Beckett –cuya devoción por los cartesianos muestra cuánto había invertido en la idea de una mente privada, inviolable, no física– a reevaluar la prioridad exclusiva que daba al pensamiento.

El Grid de Bion, que da a los procesos de la fantasía lo que les corresponde en lo relativo a la actividad mental, es, en efecto, una deconstrucción analítica del modelo de pensamiento cartesiano. En la psicología de Bion y Klein, Beckett también puede haber hallado elementos para los organismos protohumanos, los gusanos y las cabezas sin cuerpo que pueblan sus diversos submundos. Bion parece haber tenido empatía con la necesidad de las personalidades creativas del tipo de Beckett de regresar al caos y la oscuridad prerracionales como prolegómeno del acto de creación.

El principal trabajo teórico de Bion, Attention and Interpretation (1970), describe una forma de presencia del analista ante el paciente, despojado de toda autoridad y función reguladora, en buena medida igual (menos las bromas) que la que el Beckett maduro adopta respecto de los seres fantasmales que hablan a través de él. Bion escribe: "Para llegar al estado de ánimo esencial para la práctica del psicoanálisis evito todo ejercicio de memoria; no tomo notas. (...) Si descubro que no tengo idea alguna de lo que está haciendo el paciente y siento la tentación de sentir que ese secreto está oculto en algo que he olvidado, resisto todo impulso de recordar..." Se sigue un procedimiento similar en relación con los deseos: evito abrigar deseos y trato de expulsarlos de la mente. Al hacerse "artificialmente ciego" (una frase de Freud que Bion cita) por medio de la exclusión de la memoria y el deseo, se logra (...) la penetrante flecha de oscuridad (que) puede dirigirse sobre los elementos oscuros de la situación analítica.

sábado, 1 de agosto de 2009

GEORGE ORWELL (Eric Blair)

Sobre política y lenguaje. George Orwell*

Sobre política y lenguaje. George Orwell*

La mayoría de las personas que de algún modo se preocupan por el tema admiten que el lenguaje va por mal camino, pero por lo general suponen que no podemos hacer nada para remediarlo mediante una acción consciente. Nuestra civilización está en decadencia y nuestro lenguaje -así se argumenta- debe compartir inevitablemente el derrumbe general. Se sigue que toda lucha contra el abuso del lenguaje es un arcaísmo sentimental, así como cuando se prefieren las velas a la luz eléctrica o los cabriolés a los aeroplanos. Esto lleva implícita la creencia semiconsciente de que el lenguaje es un desarrollo natural y no un instrumento al que damos forma para nuestros propios propósitos.

Ahora bien, es claro que la decadencia de un lenguaje debe tener, en últimas, causas políticas y económicas: no se debe simplemente a la mala influencia de este o aquel escritor. Pero un efecto se puede convertir en causa, reforzar la causa original y producir el mismo efecto de manera más intensa, y así sucesivamente. Un hombre puede beber porque piensa que es un fracasado, y luego fracasar por completo debido a que bebe. Algo semejante está sucediendo con el lenguaje inglés. Se ha vuelto tosco e impreciso porque nuestros pensamientos son disparatados, pero la dejadez de nuestro lenguaje hace más fácil que pensemos disparates. El punto es que el proceso es reversible. El inglés moderno, en especial el inglés escrito, está plagado de malos hábitos que se difunden por imitación y que podemos evitar si estamos dispuestos a tomarnos la molestia. Si nos liberamos de estos hábitos podemos pensar con más claridad, y pensar con claridad es un primer paso hacia la regeneración política: de modo que la lucha contra el mal inglés no es una preocupación frívola y exclusiva de los escritores profesionales. Volveré sobre esto y espero que, en ese momento, sea más claro el significado de lo que he dicho hasta aquí. Entre tanto, he aquí cinco especímenes del lenguaje inglés tal como se escribe habitualmente.

No elegí estos cinco pasajes porque fueran especialmente malos -podría haber citado otros mucho peores si lo hubiese querido-, sino porque ilustran algunos de los vicios mentales que hoy padecemos. Están un poco por debajo del promedio, pero son ejemplos bastante representativos. Los numero para que pueda remitirme a ellos cuando sea necesario:

1. "De hecho, no estoy seguro de que no sea válido decir que el Milton que alguna vez parecía no ser diferente de un Shelley del siglo XVII no se convirtiera, a partir de una experiencia siempre más amarga cada año, más ajena [sic] al fundador de esa secta jesuita que nada podía inducirlo a tolerar" (Harold Laski, Ensayo sobre la libertad de expresión).

2. "Por encima de todo, no podemos ser tolerantes con una batería nativa de modismos que prescribe tolerar colocaciones egregias de vocablos como las del inglés básico “dejar que pase” en vez de “tolerar” o “sentirse perdido” en vez de “desconcertado”" (Profesor Lancelot Hogben, Interglossia).

3. "Por una parte, tenemos la libre personalidad: por definición esta no es neurótica, pues no tiene conflictos ni sueños. Sus deseos, tal como son, son transparentes, pues son justamente lo que la aprobación institucional mantiene en el primer plano de la conciencia; otro modelo institucional alteraría su número e intensidad; hay poco en ellos que sea natural, irreductible o culturalmente peligroso. Pero, por otra parte, el vínculo social no es más que el reflejo mutuo de estas integridades autoprotegidas. Recordemos la definición de amor. ¿No es este el retrato de un académico menor? ¿Dónde hay lugar en esta sala de espejos para la personalidad o la fraternidad?" (Ensayo sobre la psicología en la política, Nueva York).

4. "Todas las “excelentes personas” de los clubes de gentilhombres, y todos los capitanes fascistas frenéticos, unidos en su odio común al socialismo y en el horror bestial a la marea creciente del movimiento de masas revolucionario, han recurrido a acciones provocadoras, a discursos incendiarios, a leyendas medievales de pozos envenenados, para legalizar la destrucción de las organizaciones proletarias, y para despertar en la pequeña burguesía agitada el fervor chauvinista en nombre de la lucha contra la salida revolucionaria de la crisis" (panfleto comunista).

5. "Para infundir un nuevo espíritu en este vetusto país, hay que abordar una reforma espinosa y contenciosa, la de la humanización y la galvanización de la BCC. Aquí, la timidez revelará el cáncer y la atrofia del alma. El corazón de Gran Bretaña puede estar sano y latir con fuerza, por ejemplo, pero el rugido del león británico es, en el presente, como el de Berbiquí en Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, tan gentil como el arrullo de una paloma. La nueva Gran Bretaña viril no puede seguir traduciéndose indefinidamente a los ojos o, mejor, a los oídos del mundo mediante las languideces estériles de Langham Palace, disfrazadas desvergonzadamente de “inglés estándar”. ¡Cuando la Voz de Gran Bretaña se escucha a las 9 en punto, es de lejos mejor e infinitamente menos ridículo escuchar haches pronunciadas honestamente que los actuales sonsonetes melifluos, afectados, inflados e inhibidos de esas doncellas virginales que murmuran tímidamente “¡Yo no fui!”" (De una carta al Tribune).

Cada uno de estos pasajes tiene faltas propias, pero, además de la fealdad evitable, tienen dos cualidades comunes. La primera, las imágenes trilladas; la segunda, la falta de precisión. El escritor tiene un significado y no puede expresarlo, o dice inadvertidamente otra cosa, o le es casi indiferente que sus palabras tengan o no significado. Esta mezcla de vaguedad y clara incompetencia es la característica más notoria de la prosa inglesa moderna, y en particular de toda clase de escritos políticos. Tan pronto se tocan ciertos temas, lo concreto se disuelve en lo abstracto y nadie parece capaz de emplear giros del lenguaje que no sean trillados: la prosa emplea menos y menos palabras elegidas a causa de su significado, y más y más expresiones unidas como las secciones de un gallinero prefabricado. A continuación enumero, con notas y ejemplos, algunos de los trucos mediante los que se acostumbra evadir la tarea de componer la prosa:

[El desglose continuará, por razones de espacio, en la próxima entrega]

*Extraído de George Orwell, "La política y el lenguaje inglés" (1946).