lunes, 29 de junio de 2009

LITERATURA › LA POESIA DE ERNESTO CARDENAL, REUNIDA EN TRES TOMOS REVISADOS POR EL AUTOR

LITERATURA › LA POESIA DE ERNESTO CARDENAL, REUNIDA EN TRES TOMOS REVISADOS POR EL AUTOR

Lírica y épica de una leyenda
Personaje insoslayable de la cultura latinoamericana del siglo XX, ex ministro del gobierno sandinista, el escritor nicaragüense rastreó en su obra la vida concreta de los postergados. La completa y oportuna edición local da cuenta de su evolución artística.


Por Silvina Friera

Escribir una poesía que se entienda, pulir el poema hasta que quede sólo el hueso. Este ha sido el proyecto del nicaragüense Ernesto Cardenal, uno de los poetas de habla hispana más importantes del siglo XX, reciente ganador del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2009 en reconocimiento a su larga trayectoria y obra poética. No habría que confundir este empeño simplemente con el sencillismo. La edición de su Poesía completa (publicada por Editora Patria Grande en tres tomos que fueron revisados por el autor) quizá sea el señuelo que permita leer su obra poética, sin resistencias, como el corpus de uno de los grandes místicos de la humanidad, como propone, desde el prólogo, el poeta venezolano Luis Angulo. “La poesía ha sido mi vida. Soy poeta, sacerdote y revolucionario, pero la primera vocación con la que nací fue con la poesía. Si algún impacto tiene mi obra es por razones extraliterarias. Yo no soy grande como escritor, pero es grande la causa que inspira mi poesía: la causa de los pobres y de la liberación”, ha dicho Cardenal, nacido el 20 de enero de 1925 en Granada (Nicaragua). El primer tomo recoge los “Epigramas”, emblemática recreación del universo latino de la mano de Cátulo, pero también junto a Propercio y Marcial (“Yo he repartido papeletas clandestinas,/ gritado: ¡Viva la libertad! en plena calle/ desafiando a los guardias armados. Yo participé en la rebelión de abril:/ pero palidezco cuando paso por tu casa/ y tu sola mirada me hace temblar/”); los poemas de “Hora cero” (relato de la guerra del héroe nacional, Augusto César Sandino contra el Ejército de Estados Unidos), “Gethsemnani, ky”, los bellos e inquietantes “Salmos”, “Poemas documentales”, su legendaria “Oración por Marilyn Monroe”, un puñado de poemas sueltos no recopilados en libros, “El estrecho dudoso” y “Los ovnis de oro”. Este abanico, de apariencia tan disímil, permite recorrer la frescura y modernidad inicial de su poesía –influida por Rubén Darío, Pablo Neruda, Rafael Alberti y Federico García Lorca– y las sucesivas transformaciones del poeta lírico y subjetivista, en sus comienzos, al poeta solar, diáfano y de tono épico que impera en buena parte del conjunto de su obra.

Una influencia capital para este sacerdote y monje trapense comprometido con la liberación de los pueblos, sin duda, ha sido el descubrimiento de la poesía norteamericana y en particular el hallazgo de la obra de Ezra Pound, a quien Cardenal tradujo al español, después de su permanencia en Nueva York, entre 1948 y 1949, como estudiante de la Universidad de Columbia. Del autor de los Cantos, según Pablo Antonio Cuadra, Cardenal tomó un recurso que “consiste más que en un collage, más que en la cita de un trozo de rango poético, en una sabia redistribución de la prosa del historiador o del viajero hasta que alcance un nivel lírico o épico. Sus poemas son así, bellos y vastos documentos ajenos cuya gracia está en los cortes y en las junturas”. El propio poeta, en una conversación con Mario Benedetti, admitía la influencia de Pound, que le hizo ver que “no existen temas o elementos que sean propios de la prosa, y otros que sean propios de la poesía”. “Todo lo que se puede decir en un cuento, o en un ensayo, o en una novela, puede también decirse en un poema. En un poema caben datos estadísticos, fragmentos de cartas, editoriales de un periódico, noticias periodísticas, crónicas de historia, documentos, chistes, anécdotas, cosas que antes eran consideradas como elementos propios de la prosa y no de la poesía.”

Nunca una obra deja de estar puntuada por la gramática y la sintaxis de una vida, pero en el caso de Cardenal conviene repasar algunos acontecimientos que han impactado en su escritura. Después de su inmersión en la poesía norteamericana, viajó por París, España e Italia hasta que en 1950 regresó a Nicaragua y empezó a escribir sus poemas, ésos que por su tono pausado inauguró lo que la crítica denominó “tendencia neorromántica”. Su maestro, el poeta nicaragüense José Coronel Urtecho, le enseñó “las técnicas de una poesía de periodista, escrita con imágenes no con metáforas, directa y concreta de cosas reales y la vida ordinaria”, según lo ha expresado Cardenal. En 1954 participó del movimiento conocido como la “Rebelión de Abril”, que intentó acabar con la dictadura de Anastasio Somoza. Pero el intento fracasó y terminó con la muerte de muchos de sus compañeros y amigos. El poeta decidió ingresar al Monasterio de Our Lady of Gethsemani, en Kentucky (Estados Unidos) en 1957, donde Thomas Merton fue su maestro de novicios y mentor espiritual, aunque por problemas de salud, Cardenal se fue del monasterio y continuó sus estudios religiosos en el Monasterio Benedictino de Cuernavaca, México. “Su trabajo poético –recordaba Merton– estuvo bastante restringido en el noviciado. Escribió tan sólo las notas más sencillas y prosaicas de su experiencia, y no las desarrolló en forma de ‘poemas’ conscientes. El resultado fue una serie de sketches con toda la pureza y el refinamiento que encontramos en los maestros chinos de la dinastía Tang. Jamás la experiencia de la vida de noviciado en un monasterio cisterciense había sido dada con tanta fidelidad y, al mismo tiempo, con tanta reserva. El calla, como debía, los aspectos más íntimos y personales de su experiencia contemplativa y, sin embargo, ésta se revela más claramente en la absoluta sencillez y objetividad con que anota los detalles exteriores y ordinarios de esta vida. Ninguna retórica del misticismo, por muy abundante que fuera, podría haber jamás presentado tan exactamente la espiritualidad sin pretensiones de esta existencia monástica tan sumamente llana.”

Un ejemplo de lo que precisaba Merton se encuentra en “Gethsemnani, ky”, escrito en Cuernavaca: “Hay un rumor de tractores en los prados./Los ciruelos rosados están en flor./ Mira: están en flor los manzanos./ Amado, ésta es la estación del amor/. Los estorninos cantan el sicomoro./ Las carreteras huelen a asfalto recién regado/ y los carros pasan con risas de muchachas./ Mira: la estación del amor ha llegado./ Todo pájaro vuela perseguido por otro./”. Sin embargo, a pesar de esta “transparencia”, Cardenal, como lo ha subrayado Paul W. Borgeson J., “provoca y reta a cuantos lo leen, pues se escapa de las categorías poéticas, teológicas y políticas normativas, para difundir sus propias ideas y múltiples actividades públicas en una sola obra vital, innovadora y renovadora”. Ordenado sacerdote en Managua, en 1965, Cardenal enlaza e integra escritura y militancia religiosa-política. En 1966, junto a Merton, fundó una pequeña comunidad contemplativa en una isla del archipiélago de Solentiname, donde se fomentó el desarrollo de cooperativas, se creó una escuela de pintura primitiva y un movimiento poético entre los campesinos, además del trabajo de concientización sobre la base del Evangelio interpretado, claro, revolucionariamente. En la década del ’70 publicaría los extensos poemas “Canto Nacional” y “Oráculo sobre Managua”, que integran el segundo tomo de su Poesía completa; tomo que incluye, además, las célebres “Coplas a la muerte de Merton” (en las que el místico humanista dialoga con su difunto maestro y guía espiritual), “Pasajero de tránsito”, “2 epístolas”, “Versos del pluriverso” y “Telescopio en la noche oscura”, poema místico en el que cifra su vocación religiosa: “El que amó más de todos sus compañeros,/el que amó más en toda su generación, /amando ahora un tal ser trascendente,/como decir un tipo no existente./ En qué has venido a parar, Ernesto”.

Considerado por la crítica como representante del “exteriorismo”, corriente que prioriza lo concreto a la abstracción de la metáfora, para Cardenal el exteriorismo es tan antiguo como Homero y la poesía bíblica. “El exteriorismo es la poesía creada por las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía –explica el poeta–. El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y datos exactos y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura.” Jaime Quezada plantea que “todo se unifica en la poesía y en el lenguaje del autor”, desde los poetas latinos y las poéticas indígenas precolombinas; el sentimiento bíblico de los Salmos y el Cantar de los cantares, unidos por momentos a la visión oriental de la poesía china y japonesa, hasta los grandes cantos de la India. Este eclecticismo es la antesala de la rotunda presencia mestiza del nuevo mundo desplegándose universalmente en su poesía.

Cardenal, un luchador imbatible contra la dictadura de Somoza, colaboró estrechamente con el Frente Sandinista de Liberación Nacional. El 19 de julio de 1979, el día de la victoria de la Revolución Nicaragüense, fue nombrado ministro de Cultura del nuevo gobierno del FSLN, cargo que ocupó hasta 1987, año en el que se cerró el ministerio por razones económicas. En 1983, cuando Juan Pablo II visitó oficialmente Nicaragua, el pontífice –frente a cámaras de televisión que transmitían a todo el mundo– amonestó e increpó severamente al poeta y sacerdote, arrodillado ante él en la misma pista del aeropuerto, por propagar doctrinas apóstatas según la fe católica y por formar parte del gobierno sandinista. Cardenal rompió definitivamente con el FSLN en 1994, en protesta contra la dirección autoritaria de Daniel Ortega, y denunció la corrupción y apropiación de bienes del Estado por parte de los líderes de la ex guerrilla. Posteriormente, manifestó su apoyo moral al MRS o Movimiento Renovador Sandinista, fundado por el escritor Sergio Ramírez. “Como marxista, Cardenal es hereje; y como sacerdote católico, está al filo de otra herejía, pues rechaza la noción de la incompatibilidad de fe cristiana y política socialista –subrayó Bergeson–. En poética, también discrepa con circunscripciones tradicionalistas, en su rechazo de la metáfora y su inclusión de lo común y corriente dentro del arte verbal. Creer y crear, política y fe en Dios no están reñidos para Cardenal: contrariamente, insiste en que el uno lleva definitivamente a lo otro. Así, estas vertientes marcan su obra definitiva.”

El tercer tomo cierra con una de las apuestas estéticas más ambiciosas de este pacífico luchador convencido del poder de la poesía para cambiar al mundo: “Cántico cósmico”, un largo poema, compuesto en 43 “cantigas”, como las denomina el poeta, donde indaga sobre las razones del Ser y el destino humano. “En el principio no había, naturalmente, ni leyes físicas/Salimos según parece de una amalgama de caos./De electrones y núcleos nacieron átomos,/y después galaxias, estrellas, diamantes./Como la física nuclear descubrió/los elementos transmutables./¡Hiroshima! ¿Era ése el sueño de los alquimistas?”, se lee en la Cantiga 30, titulada “La danza de los astros”.

sábado, 27 de junio de 2009

Boris Vian, el hombre que pensaba en verso

Boris Vian, el hombre que pensaba en verso

A 50 años de su muerte, Francia rinde homenaje a uno de sus creadores más polifacéticos: además de su pasión por el jazz, Boris Vian fue autor de novelas, cuentos, poemas, guiones de cine, obras de teatro, espectáculos de cabaret, óperas y ensayos. Nuevas ediciones de sus libros y canciones se suman a una serie de recitales y exposiciones alrededor de su obra y de su corta vida, que se cerró a sus 39 años.


Por: Belén Palanco (EFE)

EL DESERTOR, la canción más célebre de Boris Vian, se transformó en un himno pacifista y antimilitarista en todo el mundo. Escrita en 1954 durante la guerra de Argelia, une la canción de protesta, la poesía y el género literario.

UNA LEYENDA. Boris Vian sufrió un infarto mientras veía la adaptación cinematográfica de su novela Escupiré sobre vuestra tumba. Aunque estudió ingeniería, pronto volcó toda su energía al jazz y la literatura.


Si Boris Vian resucitase hoy, cuando se conmemora el 50° aniversario de su muerte, seguiría siendo un escritor y trompetista de jazz adelantado a su tiempo, al igual que lo fue en vida, gracias a su "swing" y su manera de comerse la vida sin pausa y a bocados.

Su descripción en su poemario No quisiera morir acerca de qué es ser un poeta, resume su persona: "Es un ser único/ En montones de ejemplares/ Que no piensa más que en verso/ Y no escribe más que en música/ Sobre motivos diversos/ Unos rojos otros verdes/ Pero magníficos siempre".

Así era Boris Vian (1920-1959). Un poeta que dio alas a su curiosidad y tan pronto escribía como componía canciones tan polémicas como El desertor que marcó un hito antimilitarista en Francia, su país natal.

Su multiplicidad de intereses arrancó en su infancia. Para él –al igual que para otros artistas– la infancia fue un período de reclusión en casa y de ausencia del colegio debido a un aquejado estado de salud.

El corazón siempre le causó problemas y fue la causa de su muerte. A los 39 años, Vian sufrió un infarto coronario mientras veía la adaptación cinematográfica de su novela Escupiré sobre vuestra tumba.

Los quebrantos de su salud empezaron de niño: reumatismo cardíaco y fiebres tifoideas, y un edema pulmonar. Esas enfermedades mermaron sus fuerzas hasta el límite que su pasión por la trompeta empezó a decaer diez años antes de su muerte.

A pesar de que estudió ingeniería, en cuanto pudo se volcó en el jazz y la literatura y se labró una carrera de escritor de novelas, cuentos, poemas, guiones de cine, obras de teatro, espectáculos de cabaret, óperas y ensayos.

En una sociedad de posguerra, su intelecto "renacentista" se adelantó a su tiempo y no se ciñó a los márgenes de una materia, si no que se empeñó en llegar a ser un buen músico, un buen literato, un buen traductor... y tan sólo se le reconoció a medias y en vida la calidad de su obra literaria.

Este miembro de la Patafísica -–ciencia de las soluciones imaginarias creada por Alfred Jarry–, conoció lo que es el rechazo de un manuscrito con su obra El arrancacorazones por parte de su editorial, Gallimard. Lo que confirmó luego la cita de que el tiempo pone a cada persona en su lugar.

A Boris Vian el paso de los días le ha entronizado más todavía. Su sombra recorre hoy en París, ciudad eterna que le vio nacer y desarrollar su talento y que homenajea el legado de este trompetista de los clubes parisinos de Saint-Germain-des-Prés.

Y también su leyenda es alimentada en la escena musical contemporánea. Desde el último álbum del cantante argentino Andy Chango que se titula Boris Vian e incluye temas como El desertor o No quisiera morir.

Hasta el tributo que le rinde la banda "indie" holandesa que se hacen llamar "Bison Ravi", un pseudónimo anacrónico que el escritor empleó en sus relatos publicados en Les temps modernes.

El poeta cultivó el uso de alias –Vernon Sullivan, Brisavion, Bison Ravi o Baron Visi– y ante todo trabajó de manera incansable, a pesar de sus achaques, sin detenerse ante nada y nadie.

En la actualidad, su prosa clave –La espuma de los días, El otoño en Pekín, La hierba roja, Que se mueran los feos, El lobo-hombre y El arrancacorazones– está editada en castellano y, asimismo, sus poemarios Barnum's Digest y Cantilejas en jalea y No quisiera morir, por Hiperión.

Por otro lado, no hay que olvidar la faceta más divertida e inventora de este habitual en su juventud de las "surprise-parties" parisinas –fiestas "sorpresa" con alcohol, sexo y música–, que creó el "pianococktail", un nuevo piano que mezcla licores basándose en la combinación de las piezas que se interpretan.

Y es que su talento se refinó entre las aulas más elitistas y los bares de jazz y frecuentó la amistad con personalidades que marcaron también un antes y un después en las artes del siglo XX.

Como la de Jean-Paul Sartre que le costó su primer matrimonio. El filósofo y su primera esposa, Michelle Lèglise, mantuvieron una relación extramarital y Vian tomó otro tren, el de la bailarina Ursula Kúbler, con quien acabó sus días.

Fuente: EFE

domingo, 21 de junio de 2009

martes, 9 de junio de 2009

Al cumplirse los 75 años del Pato Donald

EL HOMBRE Y SU OBRA


Ignacio López-Calvo
California State University, Los Angeles


Datos biográficos

Ariel Dorfman (1942) ha sido profesor de literatura iberoamericana en la Universidad de Chile, la de Amsterdam, la de Maryland y en La Sorbonne (París IV). Asimismo, se le concedieron los puestos de "research scholar" en University of California at Berkeley, "fellow" en el Wilson Center del Smithsonian, "visiting fellow" en el Institute for Policy Studies en Washington D.C. y de profesor de investigación de literatura y estudios latinoamericanos Walter Hines Page en Duke. El 13 de octubre de 1997 ganó, junto con su hijo Rodrigo, el premio Writer’s Guild of Great Britain por su cortometraje de 20 minutos "Prisoners in Time." También ha publicado artículos periodísticos en numerosos diarios como el New York Times, Village Voice, Washington Post, Philadelphia Inquirer, Los Angeles Times, Marcha, El Diario de Caracas, Hoy, Clarín, El País, Le Monde o Die Zeit, entre otros. Además de pasar parte de su infancia en los Estados Unidos, tras el golpe del general Augusto Pinochet se exilió en Francia, Holanda y Estados Unidos. Dorfman participó activamente en colaboración con el gobierno de la Unidad Popular, en cuestiones editoriales y pedagógicas.

OBRA Y PENSAMIENTO

El ensayo de Ariel Dorfman se destaca, principalmente, por sus sucesivos análisis de la cultura popular. De entre ellos destacan Para leer al Pato Donald (1971) (en colaboración con Armand Mattelart), Ensayos quemados en Chile (1974), Supermán y sus amigos del alma (1974) (en colaboración con Manuel Jofré), La última aventura del Llanero solitario (1979), Reader’s nuestro que estás en la tierra (1980), Patos, elefantes y héroes (1985), Sin ir más lejos (1986), Los sueños nucleares de Reagan (1986). Como veremos, muchos de sus ensayos se repiten exactamente varias veces a lo largo de las diferentes colecciones mencionadas; otros son reescritos y puestos al día.

Otra de sus colecciones es Imaginación y violencia en América (1970), en donde el autor analiza la mentalidad artística iberoamericana con estudios sobre textos como Hombres de maíz, Cien años de soledad, Pedro Páramo, o bien las obras de Borges, Alejo Carpentier, José María Arguedas y Vargas Llosa. Cada texto representa al individuo iberoamericano en su encrucijada histórica, y con el trasfondo de la violencia endémica del continente: "La visión general que se tiene, a partir de un centenar de novelas de los últimos veinticinco años, es que el hombre está inmerso en una situación que él no controla, pero que su violencia al encarcelarlo también apunta hacia la forma de solucionar sus problemas" (37). Se abordan, además, temas que serán recurrentes en libros posteriores como la teoría de la dependencia, el subdesarrollo o la revolución.

El libro Para leer al Pato Donald (1971) (How to read Donald Duck, 1984) escrito por Ariel Dorfman y Armand Mattelart fue, con múltiples ediciones y traducciones, la colección de ensayos de mayor venta en Iberoamérica en los años 70. Es, sin duda, el libro que mayor fama ha dado a Dorfman.

Concebido como un manual de descolonización, Para leer al Pato Donald trata de deconstruir la ideología imperialista subyacente en las relaciones entre los personajes del cómic de Disney, comparadas con las propias condiciones de trabajo de los empleados de la compañía. Estos últimos quedan convertidos en trasunto de los indígenas y sobrinos de la historieta (Huey, Dewey y Louie). Para Dorfman y Mattelart, detrás de la máscara del mito Disney se esconde el insoslayable mensaje propagandístico del imperialismo cultural, del capitalismo estadounidense y del mítico "American Way of Life."

Según los autores, el conflicto maniqueísta entre los personajes nunca tiene una base social porque se han eliminado todas las formas de producción (material, sexual e histórica). Simplemente, se trata de representar la superestructura ideológica de una sociedad capitalista avanzada, cuyo único futuro posible es la supremacía del sector terciario (de servicios) como clase. A este efecto, las fuerzas históricas y el sector secundario o productivo quedan eliminados. Por el mismo camino, el Tercer Mundo acaba siendo un parodiado juguete del Primero, que importa--al mismo tiempo que los productos manufacturados--su sistema axiológico. Los cómics son realmente un manual de instrucciones para los pueblos subdesarrollados sobre cómo han de ser sus relaciones con los centros del capitalismo internacional. En definitiva, el cómic de Disney no es mero entretenimiento sino una burla explícita de las condiciones de dependencia y explotación de la periferia por parte de los centros de decisión, representados por el tío Scrooge McDisney. Es más: su objetivo final es promocionar el subdesarroyo. No obstante, la obra se ha criticado en múltiples ocasiones. Por ejemplo, para Salvador A. Oropesa, "lo que intentan Dorfman y Mattelart es dejar intacta la estructura social de la burguesía (como en Moros en la costa) y cambiar sólo el nombre de la gente a desempeñar la función, sobre todo con el espejismo del proletariado" (170).

En el primer capítulo de Ensayos quemados en Chile (Inocencia y neocolonialismo) (1974), titulado "Dependencia," aparecen varios estudios que serán incluidos en libros posteriores: los del Reader’s Digest, el Llanero Solitario y la literatura infantil. En el segundo, "Problemas culturales de la transición," se analiza la situación de la política cultural del gobierno de la Unidad Popular, además de deconstruir los significados secretos de las siglas con que se nombra a las empresas. La tercera parte, está compuesta por un artículo de crítica literaria, "¿Volar? Un estudio de la narrativa de Skármeta y Edwards" y otro sobre la pesadillesca obra de Carlos Droguett Patas de Perro, "El Patas de Perro no es tranquilidad para el mañana." Para terminar, la última parte, "Valores de la liberación," incluye un artículo sobre la obra de Ernesto Cardenal "Ernesto Cardenal: ¡Todo el poder a Dios-proletariado!," y otro sobre la figura de Fidel Castro, "La historia nos sigue absolviendo, Fidel." Título que se refiere, lógicamente, al libro de Castro La historia me absolverá.

Por el mismo camino, Reader’s nuestro que estás en la tierra (1980) [The Emperor’s Old Clothes], estudia las conexiones entre la cultura popular y las ideologías. El libro consiste en otra colección de ensayos que tratan de deconstruir el neocolonialismo económico y mental subyacente en el comic y el western, lo que Dorfman denomina la "subliteratura" popular. Es evidente que tanto los temas como los métodos de análisis se repiten casi idénticamente en su libro posterior De elefantes, literatura y miedo: la comunicación americana (1986). Por medio del análisis de dichos géneros, Dorfman continúa con su intención de llevar a cabo una práctica literaria liberadora, que desenmascare los mecanismos ocultos que rigen las estructuras de dominación del imperialismo cultural. Al mismo tiempo, problematiza las consecuencias que estas prácticas han tenido en Iberoamérica. La colección está dividida en cuatro secciones. En la primera, titulada "Salvación y sabiduría del hombre común: la teología del Reader’s Digest," Dorfman insiste en la visión reaccionaria del Reader’s Digest, que ataca el comunismo, al mismo tiempo que defiende el capitalismo y el modo de vida capitalista norteamericano. Según Dorfman, la revista pretende hacer creer a los países desarrollados que las causas de su atraso son: a) la rareza de sus costumbres b) su rechazo a la tutela norteamericana c) el clima adverso d) y la falta de tradición de grandes cerebros. Por otro lado, su salvación estaría en la técnica y la ciencia, a la que sólo pueden acceder aquéllos que sepan dividir el mundo en buenos y malos, según propone el Reader’s.

El segundo capítulo, titulado "Inocencia y neocolonialismo: un caso de dominio ideológico en la literatura infantil," trata de demostrar los métodos con los que la literatura infantil trata que el niño acepte los valores burgueses. Para ello se basa en los comics del elefante Babar, que son un trasunto del sueño burgués de dominación de los países tercermundistas, en donde se anhela encontrar nativos dispuestos a "civilizarse." En los libros de Babar, no obstante, no se ignora la historia, sino que se la dulcifica e idealiza. Si bien no niegan que se utilizó la violencia en la colonización de África--representada por el malvado cazador--hacen que se justifiquen los medios, con la imagen final de la superación de los elefantes, que ahora viven felices en la civilización. Lo mismo ocurre con el Pato Donald y sus sobrinos en el cómic de Disney: los adultos son siempre torpes, cobardes e inútiles. Los niños, en cambio, representan la inteligencia y la bondad triunfadoras. Con ello el autor intenta que los lectores puedan "sentir que aquí se lleva a cabo la aventura ideal del marginado: los que tienen el poder son excéntricos, estrafalarios, fracasados, testarudos, tontos" (85). A fin de cuentas, en la literatura infantil se trata de convencer tanto a dominadores como a dominados de que el statu quo es como debe ser, que funciona a la perfección y, por tanto, no se debe alterar.

En la tercera sección, "La última aventura del Llanero Solitario en seis emocionantes capítulos," Dorfman quiere demostrar que el cómic oculta una secreta intención de justificar la creación de la plusvalía mediante la explotación del proletariado. En lugar de criticar las relaciones sociales de producción del sistema capitalista, el mal se halla en los excesos que se cometen contra la naturaleza. En definitiva, se nos pretende convencer de que no debemos confundir los excesos del sistema con el sistema mismo. El capítulo termina con el augurio de una rebelión de los indios (los oprimidos) a los que se une Toro, el compañero de El Llanero Solitario.

Por último, en el capítulo que cierra el libro, "Niveles de dominación en los medios masivos de América Latina (estudio de un caso típico)," se indaga en los diferentes mecanismos mediante los que se ha impuesto la dependencia cultural e ideológica de Iberoamérica a lo largo de la historia y, en especial, de Chile. Para mantener su hegemonía, los diferentes imperios han tratado deliberadamente de debilitar la economía local. Por su parte, en el reciente caso chileno se creó a medida un clima de temor e inestabilidad para justificar el golpe de estado del general Pinochet. De nuevo, se usa una historieta, Mampato, que se publicó en Chile en 1973, como reflejo de una crisis y que podría interpretarse como una reivindicación antidictatorial.

En la línea de Imaginación y violencia en América (1970), en Hacia la liberación del lector latinoamericano (1984) Ariel Dorfman analiza las relaciones entre el proceso creativo y la liberación social. Elogia a los autores cuya obra está enraizada en los sucesos políticos de su tiempo. Los textos literarios que selecciona son El recurso del método, de Alejo Carpentier; Los ríos profundos, de José María Arguedas; un poema de Canto general, de Pablo Neruda; La resurrección, de Antonio Skármeta; y Epigramas, de Ernesto Cardenal. Dorfman concluye que quizá exista en toda literatura un anhelo utópico de una sociedad mejor. Como Mario Benedetti y tantos otros autores, insiste en que el compromiso político y el carácter didáctico o propagandístico, no tiene por qué deteriorar la calidad literaria de los textos. Propone que el autor confíe respetuosamente en la capacidad intelectual de su lector para analizar los conflictos e ideas sugeridas en el relato. En la línea de Bertolt Brecht, sostiene que el autor debe intentar que el lector tome conciencia de las situación sociales para después decidirse a la acción democratizadora.

En De elefantes, literatura y miedo: la comunicación americana (1986) combina las herramientas de los dos últimos libros mencionados. Aparte de los cinco artículos periodísticos incluidos en la tercera sección, sigue las pautas de Hacia la liberación del lector latinoamericano, con la exposición de sus ideas en ensayos sobre los siguientes textos literarios iberoamericanos: Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, El recurso del método de Alejo Carpentier y la poesía de Ernesto Cardenal. En la segunda sección del libro, sigue el método analítico de Para leer al Pato Donald, y continúa su exploración de los mensajes subliminares escondidos en la literatura infantil, esta vez en los cómics del Llanero solitario y el elefante Babar. En opinión de Dorfman, la literatura infantil en las sociedades capitalistas trata premeditadamente de manipular la interpretación de los conflictos sociales por parte del niño. Presenta aquiescentemente aspectos de la realidad como la pobreza, la desigualdad o el autoritarismo, que parecen inevitables. Por el contrario, los comics del elefante Babar deben interpretarse como una teoría de la historia en la que el elefante protagonista es un trasunto del indígena o del negro tercermundista, y la anciana señora sustituye a la Iglesia o al Imperio. En cuanto a las coordenadas espaciales, la selva representa al continente africano, mientras que la ciudad es el trasunto del centro europeo.

Deconstruye, además, lo que irónicamente denomina "la teología del Reader’s Digest." A juicio del autor, las Selecciones del Reader’s Digest constituyen una reaccionaria defensa del modo de vida occidental, cristiano, anglosajón, capitalista y norteamericano, y un continuo ataque al comunismo y a los países socialistas. La revista trata de "seleccionar" las lecturas del pueblo, lo que se debe leer y "digerir":

La causa del subdesarrollo es, por lo tanto, la culpa de las ideas que oscurecen la cabeza de los pobres y atrasados, y no un producto de una situación material. La solución no puede ser sino alimentarlos con las ideas correctas. (149)
(De elefantes, literatura y miedo: la comunicación americana Habana: Casa de las Américas, 1986)

Ignacio López-Calvo
California State University, Los Angeles