sábado, 30 de junio de 2012

FAULKNER

Faulkner: El hombre que inventó un mundo

Fue uno de los mayores escritores estadounidenses del siglo XX, premio Nobel en 1949, y autor de una narrativa que supo influenciar a nombres como Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti y Juan José Saer. A 50 años de su muerte, que se cumplen el 6 de julio, Márgara Averbach, Sylvia Iparraguirre y Hernán Ronsino, reflexionan sobre Las marcas que dejó Faulkner en sus vidas y en sus libros.

POR Margara Averbach

Yo entré al mundo de Faulkner a los catorce años. Apenas di un paso en ese universo, sentí que jamás podría abandonarlo. Las historias de pueblo chico; la voz barroca, envolvente; los personajes inolvidables, los hechos que rigen todo y jamás se dicen, todo me atrapó de tal manera que seis meses después, me prohibí la lectura durante un año: me había dado cuenta de que esa escritura se había colado en la mía y la dominaba.
El Premio Nobel, nacido en el Sur estadounidense, es uno de esos escritores que llevan a quienes los siguen directamente hacia la emoción, que los arrastran a ella con un alud de palabras infinitas pero cuidadosas, muy pensadas. Si, como dice Umberto Eco, cada libro elige a sus lectores, los de Faulkner nos buscan a nosotros, los que queremos sentir mientras leemos.
Ese llamado está planificado: Faulkner tiene tácticas para arrebatarnos de nuestro mundo y llevarnos al suyo. Por ejemplo, muchos de sus narradores empiezan a contar la historia con indiferencia hasta que esa historia los va envolviendo y los involucra por completo, a ellos y a los que leen. Eso le pasa al pueblo de Jefferson, narrador del famoso cuento “Una rosa para Emily” y también a Quentin Compson en ¡Absalón, Absalón! Por eso, Quentin en uno de mis libros favoritos repitiendo una y otra vez que no, que no odia al Sur, que no lo odia. La emoción no es casual, no.
Tampoco el largo de las oraciones en Faulkner, esas frases que se vuelcan sobre sí mismas durante veinte renglones, a veces más. Para entender por qué este rasgo típicamente faulkneriano es uno de los ejemplos más cabales de la buena escritura, que siempre borra las fronteras entre “forma” y “contenido”, hay que pensar en el manejo del tiempo.
Faulkner nació en una de esas familias blancas del Sur de los Estados Unidos que poseyeron esclavos, las familias de las que surgieron los grandes líderes de la Independencia, como Washington y Jefferson. A mediados del siglo XIX, el poder lo tenía el Norte y el Sur perdió la Guerra Civil. Su forma de vida, totalmente dependiente de la esclavitud, se extinguió con la Abolición. Los sureños blancos sintieron que la cultura que habían perdido (más aristocrática, menos individualista y menos interesada en el dinero que la del Norte, tal cual la definían ellos) era mejor que la de los triunfadores. Por esa razón, la literatura sureña de principios del siglo XX (Faulkner entre otros) mira con nostalgia crítica la era anterior a la Guerra. Hace un análisis negativo de la esclavitud pero no termina de entender que, sin ella, su forma de vida hubiera sido imposible. Por eso, como bien dijo Sartre, el relato faulkneriano no conoce el futuro, camina mirando hacia atrás, hacia el pasado.

En Faulkner, la sintaxis está directamente relacionada con eso. Podría decirse que su sintaxis mira a su propio pasado. La oración faulkneriana se ve interrumpida constantemente por paréntesis muy largos, narraciones completas, subordinadas dentro de subordinadas, enumeraciones infinitas. Cada pocas palabras hay que releer el comienzo para no perderse. Así, el presente de la oración (que como todo lenguaje es una línea, como el tiempo en Occidente) es incomprensible sin su pasado.
Un ejemplo cualquiera de La aldea (The Hamlet) (difícil entender el “estilo Faulkner” sin un ejemplo): “A causa de eso había bebido un poco más de lo que acostumbraba, cosa que (hombre de humor naturalmente caprichoso aunque sano y robusto), unida a su terrible idea fija sobre lo femenino que las trágicas circunstancias de su desgracia habían creado en él y el hecho de que no sólo debería regresar y establecer una vez más contacto físico con el mundo femenino del que había abjurado hacía tres años, sino que el momento en que se requeriría hacerlo sería precisamente aquel (la hora entre el crepúsculo y la oscuridad) de toda la jerarquía del día que él menos podía soportar ... lo había dejado en un estado de ánimo impredecible y entonces fue cuando se dirigió al establo y encontró que la vaca estaba ausente”.
"Unico dueño y propietario"
La mayor parte de la ficción faulkneriana transcurre en Yoknapatawpha, un condado inventado con su capital, Jefferson, sus arroyos, sus pueblitos y sus latifundios. Faulkner copia de Balzac la idea de crear un territorio dentro de una zona real del mundo, en su caso, el estado de Mississippi. Desde El sonido y la furia (reeditado ahora por Alfaguara) hasta Los rateros , su última novela, sus cuentos y novelas van trazando la historia del condado y analizando así la del Sur todo, marcadas ambas por la esclavitud, el racismo y la derrota en la Guerra Civil.
Desde la llegada de los blancos a la zona hasta el siglo XX, se puede seguir esa historia de libro a libro. Es una historia completa desde un punto de vista blanco. Ahí están todas las clases sociales del Sur: la aristocracia terrateniente y dueña de esclavos; la diminuta clase media en los pueblitos; los esclavos negros; los indios y los blancos pobres, a los que los sureños llaman “ white trash ” (basura blanca, en traducción literal). Faulkner suele comparar esa sociedad (a la que critica y defiende al mismo tiempo) con la norteña, corrupta, individualista, obsesionada por el dinero. En el mapa de Yoknapatawpha, que aparece en algunas ediciones, figura el número de habitantes, divididos en tres razas (indios, negros y blancos) y una declaración famosa: “William Faulkner, único dueño y propietario”.

Si se lee más de un libro del autor, el regreso recurrente a ese mundo ficticio tiene un efecto muy parecido al de la ficción “histórica”: cuando aparecen en un relato figuras como Napoleón o San Martín, la acción parece continuarse fuera de las páginas porque los lectores conocen la vida de los personajes. Los habitantes de Yoknapatawpha viven más allá de cada libro. Los reconocemos de historia en historia. El humor suicida de Quentin Compson en E l sonido y la furia es el mismo que contaba el Sur en ¡Absalón, Absalón! ; el fiscal Gavin Stevens, la misma persona racional y correcta en Intruso en el polvo y Gambito de caballo . Por eso, los sentimos respirar más allá de las palabras. Por eso, la lectura de Faulkner produce, en palabras del crítico francés Claude Edmond Magny, una “fuerte sensación de realidad”.
Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti, Juan José Saer reformularon esta idea con sabor latinoamericano. Por eso, el Macondo de García Márquez existe fuera de las páginas de Cien años de soledad en muchos otros libros con todos sus José Arcadios y sus Aurelianos (hay que agregar que el juego basado en la repetición de los nombres también es faulkneriano: por ejemplo, hay dos Quentin Compson en Yoknapatawpha, un varón y una mujer).
La relación de Faulkner con sus lectores es interesante y muy compleja. Sus novelas pasaron desapercibidas hasta que llegaron a Francia y a otros países, como Japón. Esa repercusión en el exterior tuvo mucho que ver con la forma en que terminó por convertirse en un autor canónico dentro de la cultura blanca estadounidense, que por otra parte no es la única importante, mal que le pese a la parte conservadora de la Academia. Al contrario, los cuentos del sureño siempre tuvieron más popularidad y él vivió de ellos por un tiempo. En los cuentos, claro está, las oraciones son más cortas y la comprensión mucho más fácil pero la exigencia a los lectores sigue siendo mucha.
La naturaleza de esa exigencia no es la misma que se encuentra en sus contemporáneos T. S. Eliot y Ezra Pound, entre otros. Faulkner no hace citas constantes y por lo tanto, no pide lecturas previas a quienes se asoman a su mundo. Lo que se necesita es paciencia e ingenio para dilucidar lo que está pasando, tiempo para volver atrás frecuentemente, al pasado sintáctico y argumental de lo que se lee porque sin ese pasado, el presente es incomprensible. En ese sentido, la literatura de William Faulkner es mucho menos elitista que la de autores como Eliot y Pound.
Por otra parte, su relación con lo popular es profunda. Faulkner tomó géneros populares como el policial, el gótico y el melodrama y los utilizó como herramientas expresivas. De los dos primeros, le fascinó la importancia del pasado (en el gótico, los fantasmas y las casas en ruinas son marcas de secretos anteriores en el presente; en el policial clásico, el argumento reconstruye el pasado para conseguir justicia: para saber quién es el asesino hay que relatar lo que ya pasó); del melodrama, sacó las tácticas de la expresión emocional y el interés por la culpa, tan relacionada con la decadencia del Sur, decadencia que reconocían todos los escritores del llamado “Renacimiento Sureño”.
Cuando Faulkner estructura sus historias alrededor de esos géneros (y lo hace con mucha frecuencia), ofrece un marco externo de mucha utilidad para la lectura. La existencia de elementos del policial como un crimen, un detective, un culpable es una guía para los lectores en los cuentos de Gambito de caballo , por ejemplo. Tal vez por eso, sea aconsejable entrar al universo faulkneriano por la puerta de esa serie de policiales cortos en los que el esquema de género sirve al autor para hablar de su tema de siempre, el Sur en la modernidad.
Faulkner nunca fue un “intelectual” en el sentido académico y elitista del término: al contrario, vivió gran parte de su vida en su pueblo, Oxford, Mississippi, y desde ese pueblo (que fue una fuente infinita de historias para él), inauguró una serie de experimentos lingüísticos que marcaron el siglo XX. La variación del punto de vista fue uno de ellos. Después de Faulkner, se expandió a todo el mundo, incluyendo América latina y como todo en este autor, el uso de más de un punto de vista en una misma narración tiene una dimensión filosófica y ética, además de literaria.
La literatura contemporánea entiende que el poder de una historia es de quien la cuenta. Faulkner lo sabía. En Mientras agonizo , contó el mismo viaje terrible hacia Jefferson en media docena de voces y demostró a sus lectores que cada narrador ve lo mismo de distinta forma y que todas esas visiones son válidas. En ¡Absalón, Absalón! , cuatro personajes buscan el motivo del mismo asesinato. Cada uno de ellos llega a una conclusión diferente y cada explicación se suma a la anterior sin borrarla del todo, en el alud de sensaciones, palabras y conceptos que caracteriza su obra. La conclusión final de Quentin, “No odio al Sur”, resume la posición de todos los narradores y la de Faulkner con respecto a la región que los vio nacer. No la odian, no saben cómo amarla. La defienden y la critican al mismo tiempo.
Tiene sentido que yo no supiera cómo salir de ese mundo: una vez que se entra en Yoknapatawpha es muy difícil encontrar la salida. Y por otra parte, ¿para qué buscarla si en el fondo uno no quiere irse, si todavía queda demasiado por explorar?

domingo, 17 de junio de 2012

ROBERTO ARLT

Los afanes de Arlt

Fundada en 1924 por Ricardo Güiraldes y tres jóvenes fascinados por las vanguardias, el poeta cordobés Brandán Caraffa, Pablo Rojas Paz y un joven Jorge Luis Borges recién vuelto de Europa, la revista Proa se convirtió en refugio y faro para la nueva prosa y poesía hispanoamericanas. Por sus páginas pasaron fragmentos de Macedonio Fernández, versos precoces de Raúl González Tuñón y Leopoldo Marechal, poemas criollistas de los uruguayos Silva Valdés e Ipuche; versos vanguardistas de chilenos como Juan Marín y Pablo Neruda, y poemas de Federico García Lorca. La edición facsimilar de la Biblioteca Nacional y la Fundación Borges, de los quince números completos, publicados entre agosto del ’24 y enero del ’26, esconden entre muchos tesoros el episodio perdido de El juguete rabioso y la primera reseña en castellano del Ulises de Joyce firmada por Borges. Radar los lee para encontrar en ellos los puntos en común y el encuentro inesperado de los dos autores que dividieron las aguas y marcaron la literatura argentina del siglo XX.
 

Por Guillermo Saccomanno

Creo haber leído hace unos cuantos años “El poeta parroquial”, este capítulo que Arlt, con un acertado criterio estructural del relato, dejó afuera de El juguete rabioso. La mitología literaria refiere que fue su amigo Ricardo Güiraldes quien le recomendó sustituir el título de su novela La vida puerca por El juguete rabioso. Que descartara “El poeta parroquial” como parte del libro –puede conjeturarse– sería atribuible también a otra sagaz sugerencia de Güiraldes. Un dato histórico: ambos, Arlt y Güiraldes, publicaron en el mismo año, 1926, sus dos primeras novelas, dos referentes claves en materia de iniciación: El juguete rabioso y Don Segundo Sombra.

Cuando leí por primera vez “El poeta parroquial” experimenté la misma turbación que cuando tuve en mi poder las fotocopias del registro de invención de sus medias de goma. Una mezcla de tristeza y ternura. Si se piensa la redacción de este documento como pieza literaria, ahí ya está todo, todo lo que significan, complementarias para Arlt, la invención y la literatura: estrategias de enriquecimiento, lo que se comprueba en diferentes declaraciones del escritor. El registro de invención está escrito a la apurada, con faltas de ortografía, despropósitos gramaticales, todo eso que a Arlt se le recriminaba segregándolo de una concepción literaria de gente bien (el grupo Sur, el elitismo por antonomasia). A tener en cuenta: aunque Arlt pudiera tener en superficie afinidades con el tremendismo de Boedo, supo siempre moverse, inclasificable, con astucia, entre los beligerantes de Boedo y Florida. (Un ejemplo: su amistad con el estanciero Güiraldes.) Su lógica de la literatura no está lejos del afán (volveré sobre este término: afán) de hacerse de fortuna y de prestigio, lograr un status que habilite tanto la venganza del humillado como la utopía. Al leer “El poeta parroquial” esa primera vez, creo –lo pienso ahora–, percibí su fascinación por la “letra impresa”, el poder, lo que Arlt imaginaba como poder, y también reparé en su humillación a través de una incumplida ambición poética. Porque la poesía, para Arlt, como el escribir bien, emanaba un aura de refinamiento, lo que era sólo posible poseer mediante una comodidad económica. Arlt no carecía ni de genio ni de inventiva, pero sí de dinero. Y para escribir poesía había que tenerlo. Los personajes arltianos trabajan para comer y comen para trabajar. A Arlt lo irritaba escribir para vivir y vivir de lo que escribía. El dinero como mala palabra, rezongaba.
Los dos muchachos literatos que van a visitar al poeta parroquial destilan la codicia naïve de un rango que puede concederles la poesía, emerger de la mishiadura y el anonimato. La visita cumple una función: ver cómo se logra esa famita que da salir en revistas como Caras y Caretas y El Hogar. Al lector desprevenido, que no entró todavía en el retorcimiento de la traición, el tormento de la culpa, dos condiciones que definen El juguete rabioso, la lectura de “El poeta parroquial” puede resultarle no sólo un borrador, un flojo texto de aprendizaje literario, sino también una señal de presunción. Y habría que ver lo que esto, la formación literaria, significa en el caso Arlt. Presunción, entonces, otro rasgo de este capítulo que Arlt dejó afuera de la novela de iniciación más estremecedora de la literatura argentina porque, de lejos, El juguete rabioso le saca varios cuerpos a Don Segundo Sombra, la gauchesca taoísta.
Lo que puede interesar de “El poeta parroquial” en el nivel de la genética literaria es cómo ofrece la oportunidad de desarticular una inocencia y humildad que suenan fingidas. Arlt, me digo, interpelado ahora, no podría hacerse el distraído de los elementos que ahí, en ese cuento, despliega anticipando las constantes de lo que será su literatura: la fascinación por el arriba. El arribismo, si se quiere. El golpe de Estado más que la revolución. Acá cabría la apertura de una polémica acerca del “revolucionarismo” de Arlt, la relación entre fascismo y astrología (José Amícola escribió un clásico ensayo al respecto), dos inclinaciones que, en nuestro país, tienen antecedentes siniestros y no tan remotos: José López Rega.

El primer capítulo de El juguete rabioso empieza reverenciando la lectura de Chateaubriand, Lamartine y Cherbuliez y concluye con “El Club de los Caballeros de la Medianoche”, una bandita de pibes chorros con ínfulas rocambolescas, robando la biblioteca de una escuela. Aquí, hay que advertirlo, se indica tácitamente una ideología de la literatura: no tanto “tomar el cielo por asalto” como “asaltar el poder”: a la aristocracia, y en especial a la literaria, encarnada en la literatura francesa, se accede, desde abajo, sólo a través del afano. En esto, considero, el lenguaje que no es ni inocente ni naïve como los dos muchachos literatos: revela una contigüidad semántica entre afanes y afano. El robo a la biblioteca, hay que consignarlo, es un asalto al Estado en la medida en que ésta no pertenece a una institución privada. También conviene subrayarlo: no se trata de una expropiación sino de una apropiación. Frente a los libros que se seleccionan en el robo, Silvio Astier desprecia Las montañas de oro, del fascista Lugones (que puede venderse por diez pesos), y prefiere una biografía de Baudelaire: no Las flores del mal y sí una biografía de su autor. Irzubeta, el otro chorrito la descalifica: “Una biografía”, le dice. “No vale nada.” Pero sí vale para Silvio, y acá la diferencia entre valor y precio. A Silvio pareciera importarle menos la lírica baudelaireana que aquello que puede haber de lírico –léase “romántico”– en su biografía borrascosa, la figura del maldito. El valor, al modo baudelaireano, cotiza, a la larga, más que el precio. A Astier, como más tarde a Erdosain en Los siete locos –y la idea puede hacerse extensiva a todos los héroes arltianos–, no le cabe duda lo dicho: le revienta trabajar para comer y comer para trabajar. Para Astier la cosa va más allá de la injusticia social y supera la noción de igualdad social. Astier, a su modo, es también un elitista: pretende la trascendencia.
Atinada, dije, la autocensura de Arlt al eliminar “El poeta parroquial”. No se trata sólo de que reste potencia a esa “vida puerca” que es El juguete rabioso. Es que los indicios, las pistas de la envidia –y al leer envidia debe entenderse resentimiento– están demasiado expuestas. Declamatorias, más bien. En principio, los dos muchachos que visitan al poeta parroquial son demasiado pichis intelectualmente por más que uno trabaje en una biblioteca. Los dos se dejan deslumbrar por la figura de Alejandro Villac. Y acá, por qué no pensar en este significante, el apellido “Villac” como apócope afrancesado de “villano”. A la vez, por consonancia francófona, el “ac” pega cerca de Rastignac, el héroe balzaciano que antecede los héroes arltianos en su afán de tomar una ciudad por asalto. Villac lo logró: su retrato ha sido publicado en El Hogar. Y puede darse el lujo del remanso.
En otro orden, “El poeta parroquial” sugiere, desde el vamos, además de parroquia, capilla. Y los dos muchachos van al encuentro entonces de un prestigioso de la capilla literaria. Para recortarse en esa capilla hay que escribir, por ejemplo, sonetos como los del poeta en su libro El collar de terciopelo. Subráyese: oro, en Lugones, y collar en Villac. El soneto, sentencia el poeta parroquial, es “una lira de hebras de oro”. Lo alhajado entonces como atributivo de lo poético.

No menos interesante es revisar el territorio donde se ubica la morada del poeta. Alejandro Villac no parece vivir a muchas cuadras de Arsenio Vitri, el ingeniero que será afanado en El juguete rabioso. No sólo sus iniciales coinciden, A. V. y A. V., sino también sus barrios arbolados, sus calles perfumadas, un territorio en el que se advierten los aires de Flores, Floresta y el Parque Avellaneda. De parte del narrador, en tanto, ya se insinúa una traición en la elección de género. Lo suyo, confiesa tímido, no es el verso sino la prosa. Si la poesía es territorio de emociones sublimes y de sensibilidades delicadas, la prosa –Arlt, su popularidad como cronista, proviene del periodismo, una escritura subvalorada– tiene un carácter utilitario, ligado a la subsistencia y la plusvalía. Casi imperceptible, la traición se advierte en la vergüenza que pareciera sentir el literato incipiente al admitir que escribe prosa. En algún sentido también, lo soterrado de la visita al poeta tiene un aire de escruche. Como sugerí, han venido a campanear cómo se llega. El Arlt de este capítulo se deschava más embelesado por el gusto aristocratizante, la poesía, que por el realismo expresionista que definirá su narrativa. No es casual entonces que contara entre sus favoritos los Cuentos para una inglesa desesperada. Y acá, en este título del pretencioso metafísico Mallea, está también todo, todo lo que a Arlt, el muchacho que peregrina hacia la casa del poeta parroquial, le representa una idea de belleza: una inglesa desesperada es más exquisita que una mantenida o una renga.

Una digresión y no tanto ahora. Otro dato del período: no estamos lejos de las colaboraciones de Borges para El Hogar ni tampoco de su primer libro de cuentos: Historia universal de la infamia. Subrayemos: “los deleites y afanes de la literatura bandoleresca” que encandilan a Arlt tienen más de una zona de roce con los cuentos de Borges, su admiración por marginales como Billy the Kid. Ambos, El juguete rabioso e Historia universal de la infamia fueron concebidos como literatura popular. Aunque en el caso de Borges el correrse hacia este género es más notorio y provocador porque, proviniendo de una clase más elevada, empieza a desarrollar su libro en el suplemento de aventuras de Crítica. En este punto, habría que recordar que, a diferencia de Borges, Arlt presenta en el diario una escritura menos jerarquizada, más urgente, aunque no menos popular: el aguafuertismo. Pero los dos, a su modo, eligen una traslación de clase: Arlt hacia lo mayor, la novela, y Borges hacia lo menor, el cuento de aventuras. No obstante, en sus respectivos desplazamientos, ambos comparten otra afinidad: el poeta parroquial, al que los dos muchachos le prestan atención, reivindica a Carriego, a quien Borges dedicará uno de sus ensayos juveniles. A Borges y Arlt los une además un común desdén: la literatura gauchesca. Aquella literatura que Borges repudiaba por su apelación al facilismo folklórico, en “El poeta parroquial” Arlt lo deposita en un tal Usandivaras, un poeta campero que el vate barrial considera inferior al payador Betinotti. Si bien durante años la crítica se empecinó en plantear antagonismos entre Borges y Arlt como amantes antípodas, al rastrear el monumental Borges de Bioy Casares, en algunos pasajes Bioy permite entrever que la animadversión de Borges hacia Arlt no era tanta. No obstante, durante décadas la polarización de la crítica osciló en sus preferencias entre Arlt y Borges, lo que tuvo su incidencia. Serenados los ríos de tinta que fluyeron al respecto, aunque no pueda hablarse de una reconciliación entre tirios y troyanos, ambos anclados en los ’60 y ’70, el tiempo y el rescate de algunos de sus textos primerizos permiten leer nuestra historia, la literaria y no sólo, de una forma menos maniquea. Borges era más arltiano de lo que un lector desprevenido puede atisbar. La traición, como en Arlt, fue una de sus obsesiones. Y Arlt, por su parte, aunque pudiera aspirar a ser un Flaubert o un Joyce, supo tener una mirada borgeana en su pasión por las literaturas denominadas menores. Me gusta pensar, más allá de la ironía que representa como título, que “El criador de gorilas” es una apuesta que habría sorprendido al lector antiperonista de Stevenson, Melville y Conrad.

miércoles, 6 de junio de 2012

RAY BRADBURY

Muere el escritor Ray Bradbury, padre de otros mundos

Autor de obras como 'Crónicas marcianas' y 'Fahrenheit 451', tenía 91 años

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
El escritor estadounidense Ray Bradbury ha muerto hoy en Los Ángeles, según ha informado su nieto a la web de ciencia ficción io9. Bradbury, autor de obras como Crónicas marcianas y Fahrenheit 451, tenía 91 años.
Escritor visionario, arquitecto, guionista y poeta, era uno de los padres de la literatura fantástica contemporánea. Su obra determinó el imaginario del futuro que se forjó el siglo XX y, en concreto, las aspiraciones de la sociedad estadounidense que salía del infierno de la posguerra.
“Si tengo que realizar una declaración, sería la de cuánto le quiero, cuánto le echo de menos y cuánto deseo oír los recuerdos que los demás tienen de él", ha declarado su nieto, Danny Karapetian.
Escritor visionario, arquitecto, guionista y poeta, era uno de los padres de la literatura fantástica contemporánea. Su obra determinó el imaginario que sobre el futuro se forjó el siglo XX.
Bradbury, (Waukegan, Illinois, 1920), decidió ser escritor a los tres años de edad, según él mismo contaba. Comenzó a escribir con tan solo 12 años, para sentirse "a gusto".
No sería hasta nueve años después, ya con 21, cuando cobró por una obra literaria, el cuento Péndulo, en la revista Super Science Stories.
Fotograma de la adaptación de 'Fahrenheit 451'
Pese a su temprana vocación literaria, Bradbury también aspiraba a ser actor. Con sus padres (era el tercer hijo de Leonard Spaulding Bradbury y Esther Marie) solía ir al cine, medio del que se enamoró.
De formación autodidacta, se inspiró en una lectura compulsiva: "Me enseñó Shakespeare, me enseñó Julio Verne. Edgar Allan Poe me dijo que escribiera. Edgar Rice Burroughs y John Carter de Marte. H. G. Wells y El hombre invisible. Los grandes nombres fueron mi influencia y con ellos nunca necesité más consejo".
La publicación de Crónicas marcianas, una historia de la conquista de Marte y, tres años después, de Fahrenheit 451, la narración del ocaso en una futura sociedad totalitaria de la cultura del libro (451 grados Fahrenheit es la temperatura a la que arde el papel), le ganaron fama internacional. El cineasta francés François Truffaut se encargó de adaptar la novela a la pantalla.
En calidad de arquitecto y diseñador fue autor de la primera galería comercial en Estados Unidos y del pabellón estadounidense en la Feria Mundial de Nueva York de 1964. También diseñó atracciones para DisneyWorld.