sábado, 27 de diciembre de 2014

ALFRED DOBLIN

Alfred Döblin vuelve de la guerra

Noviembre de 1918 es una monumental novela de uno de los más grandes escritores en lengua alemana del pasado siglo. Alfred Döblin, bien conocido en España por haber sido editadas la mayoría de sus novelas, entre ellas su obra maestra, Berlin Alexanderplatz(Cátedra, 2002), nació en la actual Szczecin, Polonia, en 1878. Pertenece al movimiento expresionista que tanto peso tuvo en las vanguardias de principios del siglo XX, se exilió a Francia en 1933 a la toma del poder por los nazis y posteriormente a Estados Unidos. En 1945 regresó a Alemania y completó los cuatro volúmenes deNoviembre de 1918, obra que vio la luz en 1950. Esta es la primera vez que se traduce completa y de manera fiable a nuestra lengua, gracias al esfuerzo extraordinario del profesor Carlos Fortea.
La novela arranca en el fin de la guerra de 1914-1918, con el Ejército alemán de retirada, y llega hasta los primeros días de enero de 1919, con el asesinato de Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo. Es una novela histórica, pero es mucho más que una novela de género gracias a la poderosa escritura de Döblin. El expresionismo fue un movimiento que priorizó el subjetivismo del artista, esto es, la “expresión” contra la representación objetivista, “impresionista” de la realidad, de manera que destacaba sobre todo la seria crisis existencial del individuo al tiempo que criticaba la alienación del industrialismo, la represión moral y religiosa, y marcaba una tendencia a mostrar la realidad interior y el análisis psicológico, pero también un compromiso social y de denuncia apoyado en un lenguaje preciso, crudo que no desdeñaba una visión siniestra de la vida capaz de llegar hasta el absurdo, como sucediera con Franz Kafka.
Döblin, que pertenece a la tendencia más objetivista del expresionismo, consiguió una síntesis extraordinaria entre el realismo de corte balzaciano y una nueva forma de captar la realidad, que no renunciaba a la experimentación. Influido sin duda por John Dos Passos, concibió una forma de escritura narrativa en la que la simultaneidad, la intertextualidad, la crónica y el cine, el collage incluso, rompía el discurso lógico y cronológico en favor de una expresión nueva que resultó decisiva en el desarrollo de la novela moderna. Con todo ello, construyó esta historia de la revolución alemana inscrita en la República de Weimar.
En la novela desfilan personajes reales y ficticios de todas las facciones, pero también aparecen como personajes, por así decirlo, los grupos sociales (socialdemócratas, independientes, militares, espartaquistas), lo cual permite una integración novelesca de individuos e historia realmente deslumbrante. Naturalmente, algunos individuos sobresalen y llevan el hilo de la acción de manera simultánea con los movimientos de grupo (proletarios, cuerpos de Ejército, gabinetes…). Entre los primeros, aparte de los políticos o jefes militares y policiales, destacan el teniente Becker —ejemplo claro del hombre angustiado por su necesidad de comprender la realidad—, el dramaturgo Stauffer, las mujeres —esposas o madres— que los acompañan, sus amigos y compañeros y, especialmente en el último volumen, las figuras de Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo, que alcanzan una dimensión trágica en la doble visión de su interioridad y su conflictiva relación personal y política realmente estremecedora.
Es particularmente admirable el modo en que consigue ir mostrando de una manera literaria los movimientos que las diversas facciones en liza van realizando, para tomar posiciones ante sus objetivos. Por ejemplo, el modo en que los militares monárquicos esconden la derrota convirtiéndola en un regreso triunfal de las tropas, la visión de la moral de esas mismas tropas a través de la dura realidad que contradice la intención del mando, el desconcierto de las masas sin líderes que las dirijan y organicen, la interminable sucesión de reuniones pactistas que abocan a la inacción a la República mientras los aliados discuten las condiciones del armisticio, los conflictos personales de la gente singularizada con sus respectivas historias personales y el modo en que tratan de entender lo que les sucede y qué decisión o dirección tomar cada uno, y cada uno definido con su propia personalidad, sus titubeos, sus cambios, sus deseos, sus amores, sus culpas. Los hilos de esta historia son tantos, tan variados, tan sugerentes y tan equilibrados que sólo cabe calificar a esta obra de esfuerzo monumental.
Tal acumulación puede y debe resultar excesiva, pero no oscura ni difícil de seguir. Hay partes —las ensoñaciones, delirios o lucubraciones de algunos personajes, tan propias del expresionismo— que resultan recargadas, pero no desdicen el valor de la obra, son las menos y están llenas de intensidad dramática.
En definitiva, estamos ante un fresco histórico que llega encarrilado por el camino que abrió Flaubert en La educación sentimental, donde por primera vez integró lo personal con lo histórico, lo público y lo privado, dando lugar al nacimiento de la novela moderna. YNoviembre de 1918 es un paso adelante y una obra ejemplar, en todos los sentidos.
Noviembre de 1918. Alfred Döblin. Traducción de Carlos Fortea. Volumen 1: Burgueses y soldados. 512 páginas.Volumen 2: El pueblo traicionado. 576 páginas. Volumen 3: El regreso de las tropas del frente. 640 páginas.  Volumen 4: Karl y Rosa. 832 páginas. Edhasa. Barcelona, 2011-2014

viernes, 19 de diciembre de 2014

CLAUDIO MAGRIS

por Raquel Garzon
Tiene una voz profunda, Claudio Magris (¿barítono o bajo?). Cada tanto se ríe, haciéndola sonar como monedas o llaves o diapasones sueltos en los bolsillos con la simpleza de quien chapotea en el mar. Es amable al teléfono, pero está apurado. Las agendas de algunos escritores –hablamos de uno que figura en todas las quinielas previas al Nobel– se parecen cada vez más a las de las estrellas de rock (con viajes transa–tlánticos y lectores groupies ) y él acaba de ubicarse al tope de la lista de hits al ganar –después del Príncipe de Asturias 2004 y el Strega 1997– el premio FIL de Literatura en Lenguas romances 2014, que recibirá en la apertura de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, a desarrollarse entre el 29 de noviembre y el 7 de diciembre.
Conversamos pocos días antes de su viaje a México para abrir la FIL, después de cruzar correos electrónicos con asistentes, editores y jefes de prensa (todo en plural), para definir cuándo, cómo y de qué modo (él no habla inglés; la cronista no sabe italiano) puede darse este encuentro telefónico de media hora, que terminará con un “perdone, pero tengo que irme ahoora ”.
Especialista en literatura germánica, traductor entre otros de Ibsen, Von Kleist y Schnitzler, viudo de la escritora Marisa Madieri, bromista telefónico (su editor español, Jorge Herralde, pondera su sentido del humor y la costumbre de iniciar toda conversación con un chiste) y ex senador por una coalición de centroizquierda, Magris (1939) es profesor emérito de la universidad de su Trieste natal. Su obra se asocia con el concepto deMitteleuropa , que rescata la riqueza y el legado de la cultura centroeuropea, desarrollado entre otros libros en su magistral ensayo-río El Danubio (1986). No usa computadora (“escribir a mano me permite sentir la música de las palabras”) ni teléfono celular y, según define en esta entrevista, la literatura tiene para él mucho de “relato oral” y de “alegría fraternal”. Razón que explica, en parte, por qué prefiere escribir en los cafés, rodeado del murmullo del mundo, y no en una oficina.
El premio de la FIL coincide con la salida en español de tres libros suyos.
La literatura es mi venganza (que Anagrama distribuye por estos días en la Argentina) recoge un debate literario con Mario Vargas Llosa; El conde y otros relatos (publicado por la mexicana Sexto Piso) incluye cuatro relatos cortos y será presentado en la Feria de Guadalajara, en tanto que Stadelmann (que Alfabia ha publicado en España y que tardaremos en leer) es una narración inspirada en el secretario de Goethe, que vuelve a uno de sus usos narrativos más felices: hacer pie en personajes reales para darle vuelo a una escritura que no cree en las fronteras y mezcla ensayo, ficción, historia y autobiografía.
Viajero incansable y humanista profundo que ha intentado “abrazar el mundo” en sus escritos, el autor de A ciegas retoma en este diálogo algunos de sus temas –la herencia cultural centroeuropea, la simbología del agua, las relaciones entre memoria y literatura– y ahonda en otros, como los efectos de la “política pop” y las diversas formas de soledad que nuestro tiempo esconde entre la multitud.
–Su diálogo con Mario Vargas Llosa tiene un título intrigante: “La literatura es mi venganza”. ¿De qué o de quiénes permite vengarse la literatura y por qué sería necesario hacerlo?

–El nombre nació de la conversación misma y alude a que un escritor tiene como arma sólo la literatura para hacer frente a las cosas que no acepta del mundo. Vive la escritura “como una enfermedad incurable”, como dice Vargas Llosa, en el sentido de que la literatura permite contar cómo a veces sentimos la crisis como si fuera insalvable. Se genera entonces una especie de cortocircuito: por un lado, la sensación de una absoluta negatividad. Y por otro, el deseo y la necesidad de luchar por hacer del mundo algo un poco mejor. Y hacerlo con las armas de la literatura que aspira a hacer sentir la necesidad aventurera de crear un mundo nuevo.
–¿Qué puede decir un escritor sobre la política, que la política no es capaz de ver de sí misma?
–Es un debate muy amplio porque abre la discusión sobre lo que se entiende por compromiso. Yo no creo que los escritores tengan una comprensión o un compromiso mayor al de otros hombres, porque la cualidad de la vida que te circunda, la polis, la ciudad, la lucha contra la miseria, el dolor, la injusticia, la violencia forman parte de la comunidad de hombres. Si usted piensa que en el siglo XX algunos escritores que amamos fueron fascistas, nazis, estalinistas… Pirandello, que manda el telegrama de solidaridad a Mussolini, después del asesinato de Matteotti o Knut Hamsun y su apología de Hitler o los escritores franceses que iban a Moscú, para asistir devotamente a la ejecución de sus compañeros comunistas muertos por Stalin. Un escritor no es una especie de sacerdote laico que entiende la vida mejor que otros. La existencia de autores que han cometido errores catastróficos nos alerta contra el hecho de atribuir de por sí al ejercicio de la literatura una profunda comprensión de lo político. Muchos escritores no comprendieron nada de política; mi amigo Isaac Bashevis Singer cuando hablaba de los EE. UU., por ejemplo. Otros, sí: Thomas Mann, Brecht. Yo, de hecho, cuando hay manifiestos firmados por escritores por razones políticas, digo siempre que firmo sólo si todos pueden firmar, incluso mi madre, que jamás escribió un libro. Porque un llamado contra la condena a muerte de las mujeres embarazadas fuera del matrimonio en ciertos países no concierne sólo a los escritores sino a todos los hombres. La participación, el derecho, es uno solo. Del mismo modo que cada uno tiene un voto. Yo tengo un voto, como Faulkner tenía un voto, aunque Faulkner era cien mil veces más genial que yo.
–Uno de los tonos que sobrevuela su nuevo libro, “El conde y otros relatos”, es cierto alivio por dejarle el presente a otros. Retomo el título de uno de sus ensayos: ¿cree que el desencanto le ganó decididamente a la utopía?
–Hay algo de eso en “Haber sido”. No es solamente un relato, si bien posee toda la ironía, la deformación, el grotesco, la fantasía de un relato. Y es, ciertamente, uno en el que la vida es sentida como sufrimiento, como desencanto. Existe el deseo de que ya haya pasado y que haga menos daño, como los golpes recibidos hacen menos daño cuando se recuerdan que cuando se reciben. Alude a Mitteleuropa , heredera de lo que fue el imperio austrohúngaro, desgajado tras la Primera Guerra Mundial, porque es experta en la necesidad, en el sufrimiento; es una gran cultura que se ha confrontado con la nada, con el nihilismo. De tal modo que ahora existe casi una deseada renuncia a la felicidad, por no sufrir demasiado o por el hecho de que nunca se la alcanza. Todo esto es expresado, en ese relato de manera irónica, como un billete que expiró, como una caja fuerte en la que los ladrones no pueden poner nada, y de algún modo, es una forma de escaparse de la vida. Naturalmente no pretendo crear ninguna filosofía. Un escritor da testimonio de momentos. Puede escribir hoy un relato feliz y mañana un relato infeliz, trágico, ¿no? La vida es ambas cosas, utopía y desencanto. La derrota de la utopía, de cada utopía, ayuda entender que el mundo necesita ser mejorado, que es indispensable hacerlo.
–Hay algo de esa ironía también en “La portería”, otro relato del libro.
–Sí, se relaciona con “Haber sido”. De algún modo es una búsqueda de huir en la sombra, ¿no? El protagonista es un hombre ya mayor que se presenta al puesto vacante de encargado de un edificio que le pertenece. Es un relato muy irónico. Sin embargo, tiene que ver con ese tema muy borgeano el de la sombra. Un elogio de la sombra, que quizás es menos bella que el sol, pero que hace menos daño. Y aun el hecho de que hace ver más confusas las cosas, quizá da un momento de respiro, de paz. Es pesimista porque el hombre que podría ser el patrón de toda la casa se vuelve justamente el siervo. Es este gran tema del servir, del disimularse, de no tener la obligación de vencer, de afirmarse, de cambiar. Sino de estar autorizado a la infelicidad. O al menos a la posición subalterna, que entonces da esta serenidad, esta libertad, de alguna manera.
–Mientras hablaba, recordé a Siddhartha, el príncipe que elige ser la persona que cruza a los demás en bote al otro lado del río. Y cómo esa posición, en apariencia menor, puede dar plenitud.
–Cierto, pero creo que hay una profunda diferencia. Porque en Siddhartha , de Hesse, existe un sentido místico y de identificación con el todo. En Siddhartha están la juventud, la vejez, los valles, el bosque, el río, los arroyos grandes y chicos. Hay un fondo sereno y quizá feliz de identificación con la vida; un sentido de serenidad de quien se percibe, de algún modo, en un absoluto. La posición de relatos como “La portería” o “Haber sido” es la de quien, en cambio, se siente extremadamente solo. Se siente él y sólo él. El protagonista de “La portería” no podría ser los otros. Hay una soledad que siente cierta melancolía por la falta de un sentido religioso.
Siddhartha tiene el espíritu de aquel maravilloso poema de Goethe que amo tanto, en El diván de Oriente y Occidente , cuando la bellísima mujer Suleika dice “todo es eterno ante los ojos de Dios. Amalo” es decir “Ama a Dios en mí, por esta vía.” Besar a Suleika es besar toda la vida. El portero voluntario o el hombre que vive en el haber sido no pueden hacerlo.
–¿Cree usted que ese sentimiento de aislamiento, de desconexión tiene que ver con una clave de esta época? ¿Es ese el tipo de soledad que caracteriza a la actualidad?
–En muchos de mis relatos se trata de esta soledad. Pero en otros se ahonda en la fraternidad. Piense en Microcosmos , por ejemplo. Incluso en El Danubio , en el fondo, existe esa sensación de abrazar el mundo. El mundo que huye, que pasa, que envejece, que muere y que deja sin embargo, en el fondo, una sensación de alegría fraternal. Creo que esto, indirectamente, tiene que ver con la soledad de nuestra época. Que es la soledad no de quien está solo, sino de quien está siempre en medio de una multitud, de quien siempre debe hablar; en suma, la soledad del Facebook, en donde todos hablan con todos, pero nadie habla con nadie. Todos cuentan qué cosa comieron por la mañana pero eso no es comunicarse, como tampoco lo es lo que le pasa al protagonista de “Las voces”, otro relato incluido en El conde...: un telefonista que sólo puede sentir pasión por los mensajes de mujeres grabados en ciertos contestadores telefónicos. Aquí hay soledades, digamos, diferentes.
–¿Y por qué lo impacta tanto?
–El hecho de que yo sienta mucho esta soledad, es un reflejo de cierta falta de satisfacción de una necesidad de comunión, de comunicación, que existe en el mundo de hoy y que yo siento fuertemente, porque vivo mucho en los otros. Con mi familia, con mis amigos, pero no sólo con ellos, tengo la sensación de ser como una rama del mismo árbol. Incluso con los muertos, a quienes siento muy presentes. Hablo de ellos siempre en presente. De la misma manera que se dice que Shakespeare es un poeta. Que haya muerto hace cuatro siglos no tiene importancia. Es un poeta. Lo que fue cercano es cercano.
–En su debate con Vargas Llosa se define la función política y moral de la literatura como “decir el mundo, contar el mundo”. ¿Qué rasgos adquiere esa misión ante la potencia de Internet y el lenguaje audiovisual?
–Son consideraciones sobre el medio, pero creo que va más allá. El punto es cómo se siente la vida, ahora, con los otros. Yo, por ejemplo, escribo sólo a mano, porque no soy capaz de escribir a máquina, y menos, de escribir en computadora. No es una afectación, es sólo un asunto personal. Creo que relatar, contar algo a los otros, es una cosa fundamental. Mi sentido de la literatura es oral. Para mí la literatura es precisamente eso. Voy a Guadalajara, regreso, voy a mi café, el San Marco, cuento lo que hice, lo que vi, las personas que encontré, las experiencias significativas. Y estas historias se vuelven también historias de viajes. Se pasa de boca en boca, de mano en mano. La gran tradición hebraica oriental –que estoy estudiando mucho– la tradición jasídica, consideraba que relatar historias vivifica un significado religioso, –porque religión deriva del latín religio , ligar– porque une, religa a las personas. Yo creo mucho en relatar como instaurar relaciones con los otros. De hecho, las personas con las que tengo una verdadera relación, no son tanto las personas con las que, por ejemplo, discuto de política o discuto qué hacer, sino más bien las personas a quienes les relato. Cuento lo que me sucedió, las cosas ridículas, tristes. Y esto establece, además de la cercanía, la afinidad.
–En su búsqueda de cercanía ha trabajado la noción de frontera y se ha empeñado en cruzarlas. ¿Por qué?
–La frontera para mí fue una experiencia fundamental, de hecho la frontera que yo veía cuando era chico, muy cercana, era la Cortina de Hierro. Partía en dos un mundo que, en cambio, cuando era niño yo veía unido. Trieste es una ciudad de frontera, una ciudad de mezcla, de fronteras muy inciertas. Patriotas italianos de nombre eslavo o alemán pueblan su historia. La frontera es algunas veces un lugar de encuentro; otras, un lugar de clausura; algunas veces, un espacio de mezcla; otras, un sitio que crea obsesiones de identidad. Habría que hablar de fronteras en plural, porque no está sólo la frontera nacional. Está la política. Yo, por ejemplo, estoy más cerca de un liberal de Argentina que de un fascista de Trieste.
–En relación con la política ha sido usted muy crítico de lo que llama “política pop”. ¿Cómo la caracteriza y cuáles son sus efectos sociales?
–Es una política que va hacia la dimensión indistinta. Se parece un poco al hecho de que en la cultura pop no hay diferencia entre una verdadera obra de arte y su imitación; no hay diferencia entre una cosa que es vivida a fondo –ciertos valores– o una cosa superficial –la mera imagen–; no hay diferencia entre la realidad y su parodia. Hoy la realidad, también la política, algunas veces, parece ser su propia caricatura. Como si ya no hubiese diferencia entre la política y la sátira que los cómicos hacen de la política. Como si la política fuese ya una sátira de sí misma.
–Me está hablando de Latinoamérica…

–También, pero no sólo de Latinoamérica. Estoy hablando de Europa y ciertamente de Italia, mucho. Creo que en Inglaterra y Alemania esto se da en menor grado, que hay menos “política pop”. Menos política en la cual la vida privada se vuelve un argumento de vida política, etcétera. Sin embargo, ciertamente, en este sentido, también Italia se parece a América Latina. Hay un grosero parecido.
Le pregunto ahora cómo se lleva con la idea de envejecer; Magris tiene 75 años y muchos personajes de los relatos que presentará en Guadalajara se refieren directa o tangencialmente al tema. Pero no entiende la pregunta (hay ruido en la línea) o prefiere no contestarla. Y habla, en cambio, de lo que permanece, de lo que no cambia en su vida ni en su obra: “En El Danubio manda la idea de viaje, un viaje de la mente, nosotros dentro de nuestra cabeza recuperando lo que somos. Hay una suerte de contemporaneidad de todo lo que tuvo significado y coexiste nebeneinander , uno al lado de otro, como decía Joyce, en el Ulises . Pero creo que sería un error gravísimo vivir eso como nostalgia. El pasado fue horrible porque estuvo más lleno de crueldad, de injusticia, con categorías humanas, sexuales, religiosas y étnicas íntegras a las que no se les reconocía siquiera la dignidad. No creo en ninguna nostalgia en el sentido patético, sentimental del pasado. Creo en el eterno presente de nuestra mente, del corazón, de todo lo que continúa teniendo significado. Pero cuidado con hablar de ayer para no ocuparse del hoy. Sería una falta de conciencia. Y una literatura engañosa; una literatura, en suma, opio de los pueblos.”
–Cuando murió Borges usted escribió un texto en el que recordaba esa cualidad suya de disociarse, de decir por ejemplo: “Al otro, a Borges, es a quien le ocurren esas cosas.” ¿Entre 1994 y 1996, cuando fue senador en el Parlamento italiano por una coalición de centroizquierda, sintió algo parecido? ¿Lo que le ocurría al Magris político, no le ocurría al Magris escritor?
–Creo que Borges se referiría a la relación de un hombre consigo mismo en tanto que hombre y en tanto que autor. Como si el hombre que ama el mar, convirtiéndose en el hombre que escribe sobre su amor al mar, se volviese un poco un falsificador. En lo que concierne a mí y a la experiencia política, la lógica es distinta. En política se necesita que lo que se dice sea verdad y corresponda a la realidad, mientras que en literatura se debe metaforizar. Hablar de una cosa, para decir otra. Se puede y se debe inventar la realidad. Mientras que haciendo política, ocupándose del trabajo, la desocupación, no se puede inventar una realidad. Sin embargo, la persona es una. Yo me sentí absolutamente involucrado en todo mi ser, mi ser político, mi ser escritor, mi ser hombre. Fue una experiencia muy unitaria.
–Sé que cuando era niño, le gustaba crear historias. ¿Hay algún hilo conductor desde aquel pequeño narrador al Magris actual?
–Hay mucho (ríe). Mire, yo siempre estuve fascinado por la realidad. La vida, decía Italo Svevo, es original. Y otro gran escritor, Mark Twain, afirmaba “ Truth is stranger than fiction ”. La verdad, lo que le sucede a las personas es más extraño e increíble que cualquier ficción. Cuando yo era chico, me gustaba leer enciclopedias. Leía, por ejemplo:Trichechus . ¿Sabe lo que es un trichechus ? Es una foca enorme, con grandes dientes, una “vaca marina”. Y escribía un cuentito en el que era muy fiel a su descripción, hábitos, colores. Después inventaba la lucha con el oso blanco, el trichechus bajo el agua, en la ronda de aves marinas. Trabajo siempre igual, como si hiciese un mosaico en el cual cada fragmento individual corresponde a un fragmento de realidad pero luego el todo se convierte en una cosa fantástica. Hay muchos relatos de animales, relatos de aventuras. Y agua. Somos agua en un 70%. El mar en Trieste está muy cerca. De mayo a noviembre, cada día veo el mar. En un cuarto de hora estoy sobre una playa libre, bella, pulida. Y no me canso nunca de ver el mar, de escucharlo, de sentir su olor. Es el símbolo de un gran abandono a la vida. Y por eso está ligado al amor. En mi fantasía es impensable el amor sin el mar.
Traducción de Andrés Kusminsky.

jueves, 11 de diciembre de 2014

KURT VONNEGUT Algunos libros







¿Qué hace que un relato sea verdadero?
 ¿En qué punto se dirime la verdad de un libro? La literatura argentina –pero lo de “argentina” sí que es pura falsedad, diría Kurt Vonnegut– registra una respuesta célebre en –cuándo no– Borges. Al final de “Emma Zunz” hemos aprendido que el relato de Emma era verdadero porque verdadero era el tono, verdadero el pudor, verdadero el odio; “solo eran falsas las circunstancias”. Con una declaración tal vez menos paradójica, pero en el mismo registro, comienza Cuna de gato, de Kurt Vonnegut, publicado originalmente en 1963 y reeditado ahora en una nueva traducción: “En este libro nada es cierto”, dice uno de sus epígrafes. Pero luego hay otro: “Vive de acuerdo con los foma”, que son, según la doctrina del bokononismo que el libro enseña, “falsedades inofensivas”. Seis años más tarde, el libro más famoso de Vonnegut, Matadero cinco, volverá sobre el mismo problema, otra vez desde su inicio: “Todo esto ocurrió, más o menos”, dice en su primera oración. Y más allá de la distancia que separa el “nada es cierto” (pero no importa) del “más o menos” (pero sucedió), lo que queda es la apertura de un vacío entre acontecimiento y narración que a menudo le ha ganado a Vonnegut la etiqueta de posmoderno, pero que más valdría tomar como punto de partida para una exploración de nuevas posibilidades de pensar formas de la experiencia y de la comunidad después de sobrevivir al horror.

El horror es, en Cuna de gato como en el resto de los libros de Vonnegut, la guerra y sus sueños de exterminio, que se hacen palpables en bombardeos como el de Dresde (del que Vonnegut era un sobreviviente) o Hiroshima. El libro abre, de hecho, con la búsqueda por parte del narrador de información para un libro acerca de Félix Hoenikker, uno de los mentores (ficcionales, si importa) de la bomba atómica. Pero el narrador (“Pueden llamarme Jonás. Mis padres me llamaron así, o casi”, empieza, en un doble señalamiento a Moby Dick y a esa grieta que se abre en lo real) no está interesado en números o estadísticas, sino en reconstruir los eventos mínimos que rodearon la vida cotidiana de Hoenikker el día en que la primera bomba cayó sobre Japón: “Mi libro no hará hincapié en el aspecto técnico sino en el aspecto humano de la bomba”, dice, acerca de su proyecto.
Entregado a esa reconstrucción microhistórica del horror, que liga con los grandes temas del siglo pasado (cómo escribir después de Auschwitz, la ruina del humanismo…), llega a conocer a los tres hijos de Hoenikker, cuya madre ha muerto en el último parto: Angela, Frank y Newton. Newton es el que le cuenta al narrador que cuando era un niño, el día de la bomba, Hoenikker intentó jugar con él, por única vez en su vida, mostrándole una “cuna de gato” hecha con hilos entre sus dos manos que lo espantó por completo. Ese recuerdo y el supuesto último invento de Hoenikker, una extraña sustancia que podría convertir toda la tierra en hielo (el hielo-nueve), son las obsesiones que marcan la búsqueda.
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Como buena parte de la literatura del siglo XX, la novela de Vonnegut participa de una imaginación de la catástrofe que cuestiona la posibilidad de seguir adelante y pone en crisis las formas de vida conocidas.

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A partir de allí, las relaciones entre el narrador y los hijos de Hoenikker se expanden, y todos terminan juntos, aunque con distintos roles, en la isla de San Lorenzo, una república (“bananera”) del Caribe gobernada por el dictador “Papá” Monzano, donde Frank Hoenikker ha llegado a general. En San Lorenzo, un país extraño, aliado anticomunista de los Estados Unidos, donde se habla una especie de inglés deformado, todos profesan el bokononismo, una religión inventada por Bokonon, el fundador de la isla, perseguido por “Papá”. El bokononismo, en términos generales, promueve la disolución de la identidad de distintas formas: en el uso indiscriminado de la mentira, en el regreso al “barro” del que todos venimos, en la idea del destino, en aceptar “ir a cualquier parte que sugiera cualquiera”. En realidad, la persecución de los bokononistas es una especie de ficción fundante de un orden extraño, una mascarada que mantiene las cosas “en equilibrio” en la isla: la religiosidad de los isleños es un secreto abierto, pero cada dos años, uno de ellos es ejecutado por practicante. Mientras tanto, Bokonon se esconde en el interior de la isla.
Pero todo eso es pasado cuando el narrador escribe, y aquí el punto de vista temporal importa. La perspectiva narrativa es la de un “ahora” que ubica al narrador por delante de todo lo que cuenta: ahora que lo sabe todo, ahora que profesa el bokononismo, ahora que se ha descubierto el hielo-nueve, ahora que todo ha terminado… Un “ahora” denso, porque sugiere “la unidad en cada segundo de todo el tiempo y en toda la errabunda humanidad”, una perspectiva temporal total y dispersa como el estilo de capítulos brevísimos, casi viñetas, de sucesión estrictamente cronológica pone en escena (y anticipa la fragmentariedad y los viajes en el tiempo de Matadero cinco). En esta narración del futuro como pasado se cifra el uso de la ciencia ficción que Vonnegut hace, junto con la famosa sentencia –casi una consigna– que Ballard propuso alguna vez para el género: “El único planeta alienígena es la Tierra”.
Sin los habitantes del planeta Tralfamadore que Vonnegut presentó en Las sirenas de Titán y recuperó en otros libros, en Cuna de gato lo terrestre muestra su extrañeza por la distancia irónica y la mirada extrañada que la narración de los hechos y los personajes imponen. El bokononismo es una doctrina ejemplar en este sentido: a los bokoninostas les repugnan por igual la reproducción (sexuada) y las comunidades preconcebidas, falsas (granfalloon), que tienen su epítome en los Estados nacionales (los únicos que en realidad van a la guerra): “Otros ejemplos de granfalloon son el Partido Comunista, las Hijas de la Revolución Americana, la compañía General Electric, la Independiente Orden de Odd Fellows y cualquier país, en cualquier época y lugar”. Contra la reproducción de esas comunidades falsas (y fallidas, al menos en la perspectiva histórica de Vonnegut), Bokonon propone el karass, equipos que se reúnen involuntariamente, “una forma tan elástica como una ameba”; y el boko-maru, un ritual en el que dos personas ponen en contacto las plantas de sus pies para fundir sus almas. Es que en Cuna de gato, los personajes van perdiendo de a poco la energía sexual, las parejas se deshacen o se suicidan, las familias disfuncionales proliferan. Como buena parte de la literatura del siglo XX, la novela de Vonnegut participa de una imaginación de la catástrofe que cuestiona la posibilidad de seguir adelante y pone en crisis las formas de vida conocidas.
“No hay gato, no hay cuna”, dice Newton, mientras mira un cuadro pintado por él mismo y recuerda el juego de hilos entre las manos de su padre. ¿Qué se cuela por eso vacío que se abre entre el nombre y la cosa?
La historia, la guerra, el horror, la vida como la conocemos. Todo, cualquier cosa, más o menos, casi, responde Vonnegut.
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Kurt Vonnegut
Cuna de gato
(La Bestia Equilátera) 248 páginas.
Traducción de Carlos Gardini

miércoles, 3 de diciembre de 2014

KURT VONNEGUT (1922- 2007) Entrevista, donde habla de 'Matadero 5'



por Livia Manera

Desde hace casi medio siglo Kurt Vonnegut cuenta el mundo con el desencanto de su "así va la vida", como repetía en su novela Matadero 5 . Medio siglo en el que la crítica trató de encontrar un nombre para la originalidad de este escritor que hace poco cumplió ochenta años. A veces lo llamaron visionario; otras, amable Casandra, auténtico desobediente y humanista. "Diga más bien que soy un socialista", dice durante la entrevista que me concedió en el escritorio de su representante en Nueva York. "He descubierto que un humanista es una persona que tiene un gran interés por los seres humanos. Mi perro es un humanista."
-¿Qué escribe hoy uno de los mayores autores norteamericanos, que ha unido su nombre a las protestas contra Vietnam y a la revolución cultural de los años 60 y que siempre está cerca del corazón de los más jóvenes?
-Nada. Estoy literalmente paralizado por el estado en que se encuentra mi país. La televisión no ha transmitido ni siquiera las protestas de los pacifistas. The New York Times se negó a publicar un discurso que pronuncié en un encuentro por la paz. Es como vivir bajo un ejército de ocupación que se ha apoderado de los medios de comunicación.
Y después arroja sobre la mesa un fascículo de pocas páginas fotocopiadas.
-Este es mi último libro. He debido publicarlo a mis expensas.
-¿De qué trata?
-Es una colección de comentarios que escribí para un diario de Chicago sobre el golpe de Estado de las últimas elecciones.
-Habla de la victoria de Bush.
-Hablo de cómo el poder ha terminado en manos de gente terrible, malvada, ignorante y privada de conciencia, que no tiene ningún respeto por el sistema norteamericano. En otros tiempos, sobre un argumento semejante podría haberse escrito una obra teatral que hubiera provocado una reacción. Pero no ahora que nuestro gobierno moral está representado por la televisión. Una televisión que nos dice siempre y únicamente que todo va bien. Debo mirar la BBC si quiero saber cuántos civiles hemos matado en Afganistán y en Irak. Sin embargo, debería ser noticia cómo hemos reducido a esos países y qué estúpido fue hacerlo.
-En efecto, muchos se han sorprendido por la falta de planes de los norteamericanos para la gestión posterior a la caída de Saddam.
-¿Sabe por qué? Porque esta gente del gobierno no tiene conciencia. Porque son las personas más inclinadas a decidir en el mundo y no les importa nada de lo que ocurrirá después, ni siquiera les importa lo que les ocurrirá a ellos mismos. Son psicópatas y patrones del planeta. ¿Sabe qué dicen del desastre que hicieron en Irak? "OK. Ha sucedido esto, pero no es nuestra culpa, es culpa de los iraquíes..."
Vonnegut estalla en una carcajada sarcástica y continúa.
-"No deberían haber disparado sobre nuestro muchachos..."
-¿Cree que habría sido muy distinto de haber ganado Al Gore?
-No, porque nuestros representantes en el Congreso están financiados por gente que tiene toneladas de dinero. Ciertamente, en el lugar de Bush y de los suyos hubiéramos podido tener a personas que respetaran el sistema norteamericano y representaran a los ciudadanos y no a las corporaciones. En cambio, todo es tan estúpido. La inteligencia en los Estados Unidos ya no cuenta para nada.
-Clinton era un hombre inteligente.
-Sí, pero ha hecho una cosa terrible.
-¿Cuál?
-Se ha aprovechado de aquella muchacha. Yo, con usted, por ejemplo, no me hago el imbécil.
Y ríe.
-No, pero como dicen ustedes los norteamericanos: se necesitan dos para bailar el tango. La muchacha habrá tenido su responsabilidad en el asunto.
-Naturalmente. Pero lo que ha hecho Clinton en favor de los republicanos es imperdonable. Una cosa terrible. Matar, en cambio, eso está bien. ¿Sabe qué quiere decir Shock and awe ? Quiere decir asesinar.

-Y usted, Vonnegut, ¿ha combatido en la Segunda Guerra Mundial? ¿Alguna vez mató a alguien en una guerra?
-No, porque era un tipo particular de soldado, no un cobarde, sino un scout . Nuestro deber era penetrar en las líneas enemigas sin hacernos notar, descubrir qué había detrás, volver y contarlo a la artillería. Me considero afortundo de no haber matado a nadie. Pero si hubiese sido necesario, lo habría hecho. Era un buen soldado.

-En Matadero 5 ha contado la locura del bombardeo de Dresde: ciento treinta y cinco mil muertos, dos veces las víctimas de Hiroshima. Usted estaba allí como prisionero de guerra. ¿Cómo fue capturado?
-Nuestro batallón fue arrollado por una división de alemanes en las Ardenas. Nos hicieron abandonar nuestro medio y entrar directamente en una pesadilla. No teníamos la más pálida idea del destino hacia el que nos encaminábamos. Habían capturado a nuestro comandante y éste había dado la orden de rendirse. Una orden ilegal: es como decir a un soldado que se suicide. Pero esto sucedió por lo menos cincuenta años antes de que usted naciese.
-Tan sólo trece. De todos modos le tomó veinticuatro años elaborar esa historia en Matadero 5.
-Más que para elaborarla para escribirla. Tenía una familia que mantener ( Vonnegut tiene siete hijos, de los cuales tres son adoptados, de una hermana muerta. N. R) , y me dije, ok, no he escrito nunca una novela de guerra. Entonces fui a encontrarme con el scout que en aquella época de la guerra era mi compañero -entre tanto se había convertido en procurador- y le dije: "Ayúdame a recordar lo que pasaba en aquel entonces". Entonces entró su mujer y dijo: "¡pero si eran dos niños!". Y esa fue la clave del libro. Todos éramos niños.
-¿Lo volvió a leer?
-Nunca. Ni siquiera pude tocar las galeras.
-Entonces le gustará saber que después de treinta y cuatro años es todavía una de las novelas más fuertes y más originales de la narrativa norteamericana, y no sólo de las novelas sobre la guerra. Es un libro que no ha envejecido.
-Me da mucho placer, por cierto, lo que me dice. Es la nave almirante de mi pequeña flota. Aunque el libro más cercano a mi corazón es Cuna de gato .
-¿Por qué
-No lo sé. ¿Alguna vez se enamoró?

-¿Cree que si no hubiese combatido en la Segunda Guerra se habría convertido, de todos modos, en un escritor?
-Mi amigo Joe Heller, que escribió Catch 22 , decía que si no hubiese sido por la Segunda Guerra habría terminado en el rubro tintorería. En cuanto a mí, no lo sé. Por cierto, hay otras cosas que me han hecho escribir: los cambios tecnológicos que han destruido tantas culturas, por ejemplo. Soy un antropólogo de formación. Una de las razones por las cuales nosotros los norteamericanos somos odiados es porque hemos introducido en otros países nuevas tecnologías y planes económicos que han destruido el autorrespeto y la cultura de mucha gente.

-En Cuna de gato , en el 63, usted escribía que "los norteamericanos no logran imaginar qué significa ser distinto de ellos y sentirse orgulloso de esa circunstancia". Y que "la política exterior norteamericana debería aprender a reconocer el odio en vez de imaginar el amor". ¿El 11 de septiembre lo sorprendió?
-No. Me sorprendió más que nada el óptimo trabajo que hicieron los terroristas. ¡Vaya si estaban preparados! Naturalmente, son las mismas personas que inventaron los números, el cero y el álgebra, por lo cual no hay de qué asombrarse tanto.
-Usted ha dicho siempre que la literatura es por definición portadora de opiniones. ¿Cuál es la literatura que hoy importa?
-El problema es que no importa, y por eso no puedo escribir. En una época importaba, y muchísimo. Era el lugar en el cual durante la Gran Depresión se debatían los temas de la economía y de la política. Y en la posguerra nos interrogábamos sobre el tipo de país que hubiera podido llegar a ser los Estados Unidos. Después llegó la televisión y todo se terminó.
Enjuto y desgarbado, Kurt Vonnegut se levanta para volver a su casa. Pero justo antes de salir, en el último momento, se da vuelta: "Debe de ser por el álgebra que Bush los odia". Y una última carcajada retumba, batalladora, detrás de la puerta

Fuente:Corriere della Sera - Nueva York, 2003
(Traducción de Hugo Beccacece) La Nación. Buenos Aires