miércoles, 28 de marzo de 2012

EL PACIENTE INGLÉS

“La alegría de escribir es que uno puede descubrirse a sí mismo"

El autor de 'El paciente inglés' novela una travesía en barco solo en su infancia

Madrid
El escritor Michael Ondaatje. / STEVE RICE (CORDON PRESS)
Dice el novelista Michael Ondaatje que ni en broma hubiese dejado a sus hijos en la infancia tomar un tren sin la presencia de un adulto. Sin embargo, nadie de su familia dudó en embarcarle —ni a nadie extrañó entre el pasaje— a su suerte con tan solo 11 años en un trasatlántico. Un barco que le trasladaría a principios de los años cincuenta de Colombo —capital de Ceilán (hoy Sri Lanka) en la que había nacido en 1943, siendo entonces colonia británica— a Reino Unido. Veintiún días en alta mar para ver de nuevo a su madre en Londres e ingresar en un internado. “Más que solo y aterrado en el barco, estaba perdido. ¡No tenía ni idea de a dónde iba! ¿Era a Inglaterra? No sabía que otros mundos existiesen. Yo era un chico muy de Colombo, sin conciencia del resto del mundo", ironiza Ondaatje por correo electrónico desde Toronto, donde ejerce como profesor universitario. Una aventura tan apasionante que el autor del superventas El paciente inglés (1992), premio Booker, le ha dedicado un libro, El viaje de Mina, recibido con elogiosísimas críticas en el mercado anglosajón e incluido en las listas de los mejores libros de 2011 del The New York Times, The Financial Times o The Guardian.
“Mis hijos tenían mucha curiosidad sobre ese viaje que hice a los once años. Pero, honestamente, no me acordaba bien. Así que comencé el libro con esta ubicación e inventé la historia. ¡Ahora me la creo toda!”, recuerda el también poeta que abandonó Reino Unido a los 19 años para instalarse en Canadá. “Creo que vivimos en una época de nómadas. Muchos vivimos en países distintos a los que nacimos. Esta es la historia de nuestra era”, sostiene Ondaatje, que sigue visitando a su familia, de origen holandés, en Sri Lanka.
El protagonista es Michael —personaje y autor comparten nombre pero no se descubre hasta haber leído un tercio de la novela— un chico descarado e inocente de 11 años con padres separados y camarote en segunda clase. En el comedor ocupa una mesa arrinconada por su poco pedigrí pero con curiosos comensales. Pronto Michael traba amistad con otros dos niños y cada día se prometen perpetrar algo prohibido. “No tengo tantas cosas en común con Michael como podría parecer. Hay conexiones geográficas y algunos pedazos de mis padres en él, pero el chico que he creado es ficción, ¡sobre todo después de haberle dado mi nombre! Porque desde que se lo di, necesité separarme más de él sin dejar que resultarse real. Quiero que el lector se identifique con él”. Ficciones como Hector de Silva, un millonario que se embarca para curarse en la metropolis de la rabia, un preso al que pasean por cubierta de madrugada o la señora Lasquetti, que viaja con 40 jaulas llenas de pájaros.
Se trata de un libro tremendamente visual y onírico, en la estela del resto, y como él dice “arqueológico”. “Si quieres saber quién eres en el presente, creo que es necesario escribir sobre el pasado. Casi todos mis libros son arqueológicos, se mueven desde el presente hacia adelante, pero al mismo tiempo investigan el pasado”. Michael vive en el “castillo flotante” un “rito del paso”, pues esta experiencia en solitario supone para él el salto de la niñez a la adolescencia. “El núcleo era el viaje de los chicos. Pero, entonces, quise también saltar al futuro para descubrir el pasado y di el paso de uno a otro de forma natural”, prosigue el autor de En una piel de león (1997) y El fantasa de Anil (2000). “La verdadera utilidad y alegría de escribir es que uno tiene la oportunidad de ser íntimo y sincero para adivinar, para descubrir, lo que no sabía de uno mismo. No estás bloqueado en un rol”.
El arte de contar historias durante la cena fue su literatura cuando era un niño pequeño. “Aún hoy soy más oyente que escritor”, asegura. Quizá por eso resulta tan fácil visualizar lo que cuenta al lector. “No sé si El viaje de Mina terminará siendo una película. Podría ser, pero los filmes en los barcos son muy caros. La cosa es que en un libro puedes ver todo en ese momento. Eso es lo maravilloso de la literatura”.

domingo, 25 de marzo de 2012

ANTONIO TABUCCHI

Fallece el escritor italiano Antonio Tabucchi a los 68 años en Lisboa

El autor de ‘Sostiene Pereira’, ‘Nocturno hindú’ o ‘Réquiem’ padecía cáncer desde hace tiempo

El escritor italiano Antonio Tabucchi, fallecido hoy en Lisboa, en una imagen de 2010. / TEJEDERAS
Él lo confesó en alguna entrevista: muy frecuentemente soñaba en portugués. Antonio Tabucchi, el novelista italiano enamorado de Pessoa, de Lisboa, de Portugal y de la lengua portuguesa, murió la mañana de hoy domingo, a los 68 años, de un cáncer en el hospital de la Cruz Roja de la capital lusa, donde será enterrado el jueves, dando tiempo, según explicaba su viuda, a que se acerquen a Lisboa todos sus amigos franceses, italianos y españoles. Los telediarios portugueses, los boletines de radio, las ediciones digitales de los periódicos abrieron durante todo el día con la muerte de un escritor al que consideran suyo. Y su voz, en su perfecto portugués lastrado por su sonoro acento italiano, se colaba en muchas entrevistas que le recordaban y en las que, entre otras cosas, aseguraba que una gran parte de sí mismo era portuguesa. "Tengo una casa en Lisboa, mi mujer es portuguesa, mi familia es medio italiana y medio portuguesa", añadía, como explicación.
Su mitad italiana también se ha emocionado con la noticia de su muerte. No en vano Tabucchi, fue para muchos jóvenes italianos su primera relación sentimental con la literatura. Nació en Pisa en plena guerra mundial y conservó siempre la misma casa de infancia de la Toscana: "Nací el 24 de septiembre de 1943. Aquella noche los americanos empezaron a bombardear Pisa para liberarla de los nazis. Mi padre, subido en una bici, nos trajo a mi madre y a mí hasta aquí, donde vivían los abuelos".
Traducido a 40 idiomas, era el escritor italiano más conocido en el extranjero, el orgullo de una Italia de la que no estaba orgulloso en gran parte por culpa de Silvio Berlusconi. Porque Tabucchi, además de autor de obras inolvidables –Sostiene Pereira, Dama de Porto Pim, Nocturno hindú o Réquiem—, fue muchas cosas más. En Italia, por ejemplo, era notoria su actividad como apasionado de la política y brillante polemista. En los últimos años, su bestia negra –y la de Italia—era Silvio Berlusconi. Su útlimo artículos publicado, que apareció en EL PAÍS coincidiendo con la caída del anterior primer ministro, se titulaba precisamente Desberlusconizar a Italia, que empezaba así: "Los mercados europeos han 'despedido' a Silvio Berlusconi. Es un alivio saber a un monstruo semejante apartado de la vida pública. Pero no será tan fácil desberlusconizar Italia ni erradicar el microbio que ha difundido por toda Europa".
En 2004 obtuvo la nacionalidad de un país al que pertenecía, de hecho, desde hacía muchos años
Siempre supo dónde estaba. En un encuentro en Florencia en 1998, le confió al también escritor Manuel Rivas, que le preguntó, si no se sentía fuera de juego por su desencuentro con la tecnología: "Bueno, ¿sabe usted?, el fuera de juego es una posición que me conviene. En el fondo, todos los escritores están un poco fuera de juego, y sobre todo están fuera de juego los que creen que ocupan el centro del campo…".

Traductor de Pessoa

Tabucchi estudió y tradujo al mayor escritor portugués de todos los tiempos, Fernando Pessoa (1885-1935), al que también convirtió en héroe de ficción en algunos de sus escritos. Pero además se implicó a fondo, como en Italia, en la vida pública portuguesa. El secretario de Estado de Cultura, el escritor y editor Francisco José Viegas, resumió así el sentir de muchos: "Tabucchi no era solo el amigo íntimo de Lisboa, el amigo íntimo de nuestra literatura, el gran divulgador de Pessoa, era el más portugués de todos los italianos". Su novela más conocida, Sostiene Pereira, cuenta la historia de un periodista tristón, solitario y adicto a las omelettes a las finas hierbas de los cafés lisboetas que decide jugársela un día contra la dictadura de Salazar. Tabucchi no limitó su compromiso a la literatura: apoyó explícitamente a Mário Soares en su candidatura a la Presidencia de la República y, posteriormente, se presentó como candidato del Bloco de Esquerda para el Parlamento Europeo. En 2004 obtuvo la nacionalidad de un país al que pertenecía, de hecho, desde hacía muchos años antes, tal vez desde que en su juventud descubriera con asombro la obra de Pessoa y decidiera aprender portugués para poder leer sus libros en su lengua original.
Zita Seabra, responsable de la editorial Quetzal, donde Tabucchi publicó muchas de sus novelas en portugués, ha recordado a la agencia Lusa su conocimiento profundo del alma portuguesa, su rigor a la hora de aprobar las traducciones que se hacían de sus obras en portugués y su "mal genio" cuando la llamaba por teléfono porque el butano se le había acabado o el aspirador había dejado de funcionar.
La Casa de Pessoa de Lisboa le rendirá un homenaje particular: el 2 de abril organizará la lectura del único libro que Tabucchi escribió directamente en portugués, Réquiem. Antes, el jueves, será enterrado en el cementerio dos Prazeres, al norte de Lisboa, donde, en 1935, también fue enterrado Fernando Pessoa.

sábado, 24 de marzo de 2012

RODOLFO WALSH



Rodolfo Walsh, una herida que está repartida en muchos corazones

El 25 de marzo de 1977, un día después de fechada su Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar, fue asesinado por un grupo de tareas de la Escuela de Mecánica de la Armada.  Homenaje a la memoria de un escritor militante.

 
 Entre los días tristes de la historia argentina, el 24 de marzo de 1976 tal vez sea de los más amargos. No sólo porque une a casi todos en el repudio de los hechos que se precipitaron a partir del golpe cívico-militar que usurpó el poder por más de siete años , sino porque esos acontecimientos significan el desguace de algunas de las generaciones más activas e idealistas que haya alumbrado esta nación. Entre las decenas de miles de muertes que deben lamentarse de aquel horror delirante, sin dudas la de Rodolfo Walsh es emblemática y su pérdida, una de las más dolorosas. No porque haya un orden de castas para las víctimas, dentro del cual pudiera decirse que algunas valen más o menos que otras. Pero sucede que el dolor también puede ser democrático y la ausencia de Walsh es una herida repartida en muchos corazones, capaz de doler de modos muy distintos que se multiplican entre sí. El dolor exponencial.
Mañana se cumplirán 35 años del asesinato y desaparición de Rodolfo Walsh que, sí, fue un activista comprometido con su causa, un hombre de principios que lo llevaron a combatir al fuego con el fuego. Pero mucho antes que eso fue escritor, uno de los más grandes que haya dado el siglo XX en la Argentina, lo cual no es poco. Por eso, sin olvidarnos del todo, aquí preferimos recordarlo por su obra literaria, la parte. Que es cierto, tiene muchas encrucijadas con su obra política –un libro como Operación Masacre alcanza para comprobarlo–, pero es mucho más que sólo ese aspecto. Capaz de escribir enormes relatos policiales o un texto soberbio como “Nota al pie”, “Walsh era un narrador sin par”. Relatos como “Los oficios terrestres” o “Irlandeses detrás de un gato”, donde retoma sus días de alumno pupilo en una escuela de curas irlandeses –el Instituto Fahy en Moreno–, no sólo son un retrato exquisito de la infancia salvaje, sino que cuentan con exactitud la vida en un internado. Doy fe de ello, porque fui pupilo en ese mismo colegio y no puedo sacarme de la cabeza la posibilidad de haberme sentado tantas veces, en las aulas o el comedor, muy cerca de su fantasma; de mear los mismos mingitorios o descansar en la misma cama que él pudo haber usado 50 años antes. Un fantasma que todavía debe estar leyendo en la biblioteca del colegio, que desde hace algunos años lleva su nombre.
Por todos esos cuentos, memoria escrita para ser releída eternamente, su muerte le suma al 24 de marzo otro motivo para ser el día más triste de nuestra historia: además de todo, es la víspera de la desaparición de Rodolfo Walsh. Dolores que nunca más. 

miércoles, 14 de marzo de 2012

DOKTOR FAUSTUS

Literatura / La madurez de un novelista

Thomas Mann: antes del final

La reedición simultánea de Confesiones del estafador Félix Krull y de Doktor Faustus (Edhasa), las dos novelas tardías del escritor alemán, permite revisar las características y el estilo de sus últimas obras
Por Pablo Gianera  /revista ADN)
 
 
Suele leerse en diversos estudios críticos y aun pedagógicos que Thomas Mann se despidió literariamente del mundo con una sonrisa, como si hubiera decidido que su ciclo de sinfonías (cada novela una sinfonía) quedara coronado por un scherzo ligero. La idea se refiere a Confesiones del estafador Félix Krull , la última novela de Mann y una clausura en principio -pero sólo en principio- desconcertante a la luz de la irónica gravedad que dominaba su obra anterior. Nadie se despide del mundo con una sonrisa, y menos si la despedida ocurre pocos años después del final de la Segunda Guerra Mundial, una guerra que implicó el exilio del autor alemán y el aniquilamiento bélico del país al que su poética estuvo siempre firmemente unida. Y además, después de todo, ninguno de sus dioses personales, ni Goethe, ni Richard Wagner ni Tolstoi, saludó al pie de la tumba con tono de comedia. Por otra parte, Mann no tenía nada de figura de fin de siècle . La modernidad no es una cuestión de grados, pero en cierto modo él era más moderno, que es lo mismo que decir que empezaba quizás a dejar de serlo.
Krull se publicó en 1954, un año antes de la muerte de Mann. Fue entonces, como se dijo, su última novela. Pero antes estuvo Doktor Faustus , otro de los monumentos narrativos de Mann, en línea con Los Buddenbrook , La montaña mágica , José y sus hermanos y, posteriormente, la propia Félix Krull . Si su Fausto admite ser leído como testamento poético, Krull puede concebirse entonces como una colosal enmienda -una corrección ágil, cortés, aunque asimismo cínica- a ese documento (la palabra no es azarosa) precedente. Allí, en Doktor Faustus , Mann adoptó, sí, la gravedad que demandan las cosas últimas e intentó hermanar su novela con el Fausto goetheano y, especialmente, el Parsifal wagneriano. También en este Fausto contemporáneo hay renuncia: Adrian Leverkühn, su protagonista, debe resignar la posibilidad del amor para consumar su obra al margen de lo humano.

El diablo en el alma

"Necesito intimidad musical y detalles característicos y sólo por intermedio de un conocedor tan sorprendente como usted puedo conseguirlos", le confiaba Mann en 1943 al filósofo Theodor W. Adorno. Los dos estaban exiliados en Los Ángeles. La influencia de Adorno resultaría finalmente decisiva en la escritura de Doktor Faustus , sobre todo en los pasajes dedicados al estilo tardío de Beethoven, a la Sonata opus 111 , y particularmente a la técnica de composición de Adrian, descripta en el capítulo XXII y que glosa casi punto por punto el dodecafonismo de Arnold Schönberg.
En mayor o menor medida, todas las novelas de largo aliento de Mann -de Los Buddenbrook a Krull - tuvieron la música como horizonte constructivo. No olvidemos, al pasar, su confesión en una carta de 1920: "Wagner sigue siendo el artista que mejor comprendo y a cuya sombra vivo". Va todavía más lejos en otra carta a Adorno: "? siempre he podido hacer música literaria, siempre me he sentido un poco músico, he transferido la técnica del tejido musical a la novela?". Pero Doktor Faustus constituye un caso aparte; hacía falta allí auxilio externo. Es realmente su "novela musical". Esto no sólo porque Adrian es un compositor y porque la mayoría de las discusiones teóricas de la novela son específicamente musicales sino, sobre todo, porque la música es allí una metáfora mayor para comprender, desde una perspectiva estética, el mundo contemporáneo.
Doktor Faustus tiene por lo menos dos puntos en común con Félix Krull : ambas son biografías y ambas, también, pertenecen a la novela de formación, la Bildungsroman, ese género inagurado, por lo menos para la historia de la literatura, por Wilhelm Meister de Goethe. En estas semejanzas, sin embargo, residen también sus diferencias: Krull y Leverkühn son, cada uno a su modo, artistas, pero las consecuencias de su arte no tienen el mismo alcance; esto sin contar que el mundo de Adrian es muy preciso (nació en 1885, curiosamente el mismo año que Alban Berg, discípulo de Schönberg), mientras que el mundo de Krull es más bien fantasmagórico. Por lo demás, la graciosa autobiografía de Krull habría resultado intolerable para contar la vida de Leverkühn. Tanto parecía perturbar a Mann este personaje que ni siquiera se atrevió a confundirse, como autor, con el narrador: tuvo que convertir la instancia misma de la narración en personaje y hacer del libro las confesiones de un tercero: "La vida del compositor alemán Adrian Leverkühn narrada por un amigo". Ese amigo -doble amigo, del personaje y del autor, especie entonces de doble agente- se llama Serenus Zeitblom. El propio Mann explica esta singularidad en un libro posterior, El origen del Doktor Faustus. Novela de una novela: "Al introducir el narrador obtuve ante todo la posibilidad de desarrollar el relato en dos planos cronológicos y de entrelazar polifónicamente las experiencias que vive el escritor mientras escribe con las que él mismo narra, de manera que el temblor de su mano se explica ambiguamente, pero también de manera unívoca, por las vibraciones de los lejanos estallidos de las bombas y por los horrores de la propia intimidad".
De un modo que todavía puede resultar perturbador, Mann anuda los destinos de la nación y la música alemanas en una misma figura, cuya silueta está calcada de las del filósofo Friedrich Nietzsche y de otro compositor, Hugo Wolf. Que la música que Adrian compone merced a su pacto diabólico, ejemplo de frialdad y ausencia de pathos, se identifique con la de Schönberg es una singularidad que no ha dejado de discutirse desde entonces. Baste decir que, a instancias del propio Schönberg, Mann se vio obligado a introducir una nota final en la que reconocía la propiedad intelectual de la técnica de composición de su personaje.

  • "No hay nada más fácil que manejar un ascensor"
La frase es una observación de Félix Krull cuando empieza a trabajar de ascensorista en el hotel Saint-James and Albany de París, pero podría generalizarse: nada más fácil para el pícaro Krull que operar las palancas y los botones que regulan el movimiento social. Él es, casi literalmente, un social climber y una especie de parvenu invertido; posee la distinción, pero le falta el dinero, tras la ruina de la empresa vitivinícola que su jocundo padre tenía en los viñedos del Rin. Es alguien, por fin, que se define "tallado en madera fina", a quien Mann convierte en una parodia del individuo favorecido por los dioses. Confesiones del estafador Félix Krull se publica ahora en una nueva traducción de Isabel García Adánez. La versión no sale mal parada si se la compara con la de Alberto Luis Bixio que apareció en Sudamericana hacia 1956: es difícil alcanzar la ironía y la perfecta impostación de estilo que logró Bixio, pero García Adánez compensa ese déficit con una fluidez mayor.
En cualquier caso, ese scherzo de aire liviano (¡qué limpiamente se respira en estas quinientas páginas!) no estaba destinado a ser el final: Félix Krull lleva la aclaración "primera parte". Nunca existió la segunda, y el conjunto persiste como un torso colosal. Sabemos que el protagonista escribe desde la cárcel, pero nunca lo vemos hundirse: su imagen última es la del refinado libertino que -sustituyendo al marqués de Venosta en un viaje por el mundo que debía traerlo también a Buenos Aires- goza en Portugal de los rotundos pechos ibéricos de la madre de la joven a la que quiso seducir. Los primeros borradores de la novela se remontan a 1911; por lo tanto, Krull es una novela de dos épocas, de dos mundos, que acompañó al autor durante buena parte de su vida, como el Fausto a Goethe. Por eso podría proponerse, sin exagerar, que, más que la novela de Adrian Leverkühn, el Fausto de Mann fue su Krull. Y en todo caso su inconclusión, condición que lo alejaría del modelo goetheano, es otra prueba de su aguda modernidad. Sobre este punto, hay una significativa carta de Adorno a Mann fechada en 1952:

  • Por el amor de Dios, no se deje deprimir a causa de las dificultades en el Krull. Tales escollos son precisamente la rúbrica de una concepción fructífera, pues una obra de arte interviene de modo verdadero en su material recién en el instante en que se ocupa de las contradicciones de éste, y cuando estas contradicciones se convierten necesariamente en las de la creación. [.] Y no me es posible ver algo alarmante en el hecho de que el concepto hoy se haya alejado mucho de lo mágico que usted escribió hace cuarenta años. Así sucede con todas las grandes concepciones que acompañan a su autor a lo largo de una vida y, por eso, en todas éstas siempre hay, desde el punto de vista de la estética clasicista, algo de fragmentario.
Adorno advierte, aun antes tal vez que el propio Mann, que Krull quedará abierto, inacabado. En más de un sentido, estas Confesiones. no se alejan demasiado de la reflexión sobre el arte que dominaba las novelas, nouvelles y cuentos anteriores de Mann. Félix Krull es a su modo un actor y, por lo tanto, un artista, alguien que trabaja con apariencias. En una sutileza dialéctica de Mann, el Félix niño se creía un príncipe, es decir un individuo superior al resto, pero con una superioridad derivada de una imaginación vedada a los amigos de su edad: precisamente la de ser un príncipe. A pesar de su particular pericia para la adaptación social ("Quien ama verdaderamente el mundo se moldea a sí mismo para gustarle"), Félix no deja de ser un solitario (como Adrian, y asimismo como el Aschen-
bach de La muerte en Venecia), un auténtico outsider. "Pero así es la gente. Sí valoran el talento, que de por sí es algo raro. Pero las demás rarezas que luego van unidas a ello (y tal vez es inevitable que sea así), de ésas no quieren saber nada y les niegan toda comprensión", le explica a Félix su padrino Schimmelpreester.
El talento del artista Krull corresponde al inabarcable del engaño, al de la insondable simulación, cuyo colmo alcanza, todavía en sus épocas de ascensorista con el nombre falso de Armand, en la relación con la rica escritora Diane Philibert, complacida en que la posea sexualmente un hombre de una clase inferior. Las fantasías postizas de la escritora se encuentran con la picardía del gran simulador: en el clímax amoroso él le confiesa que días antes le hurtó un cofre con alhajas. La confesión de la culpa enciende aun más la pasión de Diane, que lo insta, en una pantomima de opereta, a que vuelva a robarle joyas mientras ella se hace la dormida. De algún modo, Félix vive disfrazado (de ascensorista, de enfermo, de aristócrata, de ladrón, de gigoló), y esta perennidad de las formas de la apariencia vuelve indistintos los disfraces, en la medida en que la realidad sin disfraz sencillamente no existe.
Esta vida en el mundo de las apariencias, toda una idea -que era asimismo la de Mann- del arte como farsa superior, es quizá la causa, si se considera su situación desde el revés de la trama, por la que Félix se rinde de admiración ante los payasos y trapecistas:
¡Qué seres, los artistas! ¿Son humanos acaso? Los payasos, por ejemplo, esos seres que existen para hacer reír. con su lenguaje sin sentido y sus graciosos equilibrios para andar sobre las manos. [.] ¿Son los payasos, como decía, personas, hombres a los que uno de algún modo puede imaginar integrados en el mundo natural y burgués? En mi opinión, afirmar que "también son personas", con los afectos normales en éstas y si cabe con mujer e hijos, es puro sentimentalismo. Yo les rindo honores, los defiendo contra el mal gusto humano cuando digo que no, que no son personas, que son monstruos de la risa, brillantes monjes de la desproporción que no pertenecen a este mundo, duendes híbridos de ser humano y del arte más enloquecido.
Krull puede permitirse lo que le está prohibido al trapecista: la posesión de virtudes aparentes. Pero, también payaso a su modo, tampoco él, como Leverkühn, pertenece enteramente a lo humano: ambos son, por déficit o por exceso, inhumanos.
"Ya sea el hechicero o el hechizado, al mismo tiempo uno sabe y es engañado. Pero quiere ser el engañado". A esta afirmación de Mann responde Adorno en los "Paralipómenos" a su Teoría estética que, desde el punto de vista de la falsedad de lo verdadero, todo arte participa del humor, "tanto más la tenebrosa modernidad." Nunca como en Félix Krull estuvo Thomas Mann más cerca de sus parientes espirituales Franz Kafka y Samuel Beckett

lunes, 12 de marzo de 2012

TIEMPOS MODERNOS. Edición dedicada a La Argentina.

El país del humo

 

En el mes de agosto de 1981, el número de la célebre revista de Sartre, Les Temps Modernes, estuvo enteramente dedicado a la Argentina. Sartre acababa de morir, reinaba la dictadura militar en nuestro país. El período comprendido entre el golpe de Onganía y la actualidad del Proceso era el eje del trabajo. Coordinado por el poeta César Fernández Moreno y el crítico y escritor David Viñas, contó con la colaboración de Julio Cortázar, Juan José Saer, Juan Gelman, Beatriz Sarlo, Noé Jitrik y Paco Urondo, entre otros. La Biblioteca Nacional recupera por primera vez la traducción íntegra en una revista libro que constituye un documento insoslayable del exilio argentino y un eslabón perdido entre Contorno, la dictadura y el presente.

 Por Fernando Bogado
 
Acá la literatura son los cuerpos. Acá, en Argentina. Lo podemos decir así y argumentarlo con muchas citas y proposiciones, la mayoría, si se quiere apurar la polémica, provenientes de David Viñas, fallecido a comienzos del año pasado, un nombre ineludible si los hay, un cuerpo infaltable. Cuerpos: los de los humillados, los de los reprimidos, los de los desclasados (Lisandro de la Torre, el Che Guevara por mencionar dos), los de los desaparecidos. Cuerpos en exilio, también, y ahí está la categoría puesta otra vez sobre la mesa por la edición de la Biblioteca Nacional del número 420-421 de Les Tempes Modernes, publicación aparecida en julio-agosto de 1981 dirigida por un ya fallecido Sartre y coordinada por Claude Lanzmann. Con el título de “Argentina: entre el populismo y el militarismo”, la edición contó con la coordinación del propio Viñas y de César Fernández Moreno, quienes se encargaron de convocar a diversos intelectuales –exiliados o no– para pensar acerca de la Argentina, del camino que la llevó a la dictadura, imperante, sí, pero debilitada con el pasaje de Videla a Viola y resquebrajada por la aparición de aspiraciones democráticas consolidadas dentro del territorio. Pero sobre todo, del país que aman, que los obsesiona y al cual les duele reconocer como propio.
La lista de los colaboradores es, en sí misma, interesante: el número en cuestión cuenta con la participación de gran parte de la “mesa chica” de la mítica Contorno (el adjetivo ya sería puesto entre comillas no sólo por Juan José Sebreli, sino por el mismísimo Ismael Viñas en el prólogo a la edición facsimilar de la publicación, trabajo también llevado a cabo por la Biblioteca Nacional): Noé Jitrik, León Rozitchner y David Viñas, que, para seguir la costumbre instaurada en los años ‘50, firma algunos artículos con el seudónimo de Antonio J. Cairo. El resto de los nombres responde muy bien a la dedicatoria del número colocada por César Fernández Moreno: “A los que hicieron Contorno, a los que Contorno hizo”. Y en esa lista podemos ubicar a Beatriz Sarlo, Julio Schvartzman y Cristina Iglesia, todos ellos también “escondidos” detrás de seudónimos. Y después: Julio Cortázar, Juan José Saer, Osvaldo Bayer, Oscar Braun, Juan Carlos Portantiero... Todos ellos abocados a la tarea de repensar el país. El propio Fernández Moreno pone la situación desde cierta perspectiva amorosa con una frase tajante que abre el primer artículo de la revista: “Hay que revisar cuánto de lo que decimos del país es lo real y cuánto pertenece a las ilusiones de un
enamorado que sufre desde la distancia. O peor, y en tono con la autocrítica sugerida por Viñas y Rozitchner en sus respectivos textos: cuánto no vimos, qué de aquello que no vimos llevó a esta derrota”.

GENEALOGIA DEL FRACASO

El planteo básico de la revista es armar precisamente una genealogía de hechos que llevaron a la situación económica, política y literaria actual; teniendo cada uno de esos puntos una dialéctica de desarrollo que coincide con una perspectiva total de la Argentina, esto es, una lógica propia del país que se mantiene constante no sólo en el tiempo sino en cada uno de estos apartados. ¿A qué se debe esa constancia? No a una cuestión de “espíritu” o “Ser nacional”. Ese mismo pensamiento es el que la Junta Militar utiliza para enmascarar acciones claramente antinacionales: se persigue al marxismo por ser una ideología extranjerizante, pero se beneficia a los capitales transnacionales. Aquí está la trampa, la imagen, la marca ideológica de la dominación de los poderes militares: ellos responden al mismo liberalismo que a lo largo de la historia se ha dedicado a encaramarse en el poder y no salir nunca de allí, solicitando la participación de las Fuerzas Armadas frente a cada situación peligrosa para sus propios intereses. La burguesía agraria de comienzos de siglo XX se ha diversificado con el tiempo en las finanzas y la industria sin perder por eso marcas ideológicas, que terminan coincidiendo en el desenlace trágico del país, que tiene como punto de partida el Cordobazo de 1969: la llegada de los militares en 1976 se debe a un intento de esa misma burguesía de recuperar el timón y volver a instalarse en el poder. Claro que esta “mirada hacia atrás” no hace otra cosa que imponer un anacronismo por la fuerza: aprovecharse otra vez de las “ventajas comparativas” (frase liberal por excelencia, cortesía de David Ricardo) es tener ganancias a corto plazo que, a la larga, terminarán demostrando que la falta de inversión en nuevas tecnologías y los problemas en el desarrollo científico e industrial terminarán afectando considerablemente el volumen de venta de carnes y cereales. El contexto internacional de 1880 es sumamente diferente al de 1970: si bien no se puede entender la aparición de los gobiernos de facto en América latina sin revisar la política internacional y el tipo de mercado al que apuntan, la necedad de esa clase para entender que a la larga ellos mismos terminarán perjudicados es, también, históricamente relevante. “Carne y conciencia”, uno de los textos de la introducción de Viñas, apunta precisamente a esta lógica liberal: la conciencia nacional “emerge” de la espiritualización de estas consideraciones puramente materiales instaladas por una clase dominante sobre otra. Campo, carne, cereales: el “Ser argentino” aparece como simbolizado frente a las potencias internacionales como una vaca, tal como insiste Viñas en otro artículo (“Los toros gordos y ‘la vaca bermeja’”), un animal manso que puebla las principales ciudades del país y que no ofrece ninguna resistencia, humilde, tranquilo, su imagen puesta en los anuncios del pabellón argentino en Le Monde. La clave está en la canción de Atahualpa: de las dos cosas, nuestro único patrimonio son las penas.

LO SINIESTRO

En su trabajo, Saer afirma tajante que el exilio no es una situación circunstancial del presente, sino una tradición nacional. Preocuparse por el exilio en ese ahora es ocultar que ya había un corrimiento del escritor y su producción en los momentos de “calma”. El conflicto puede ser silenciado o minimizado, pero no por eso no existe. La misma situación que Saer encuentra en el ámbito literario puede muy bien equipararse con la que Rozitchner observa en el fracaso de la militancia de los años ‘70: había algo que ya no estaba funcionando en el origen; las características de la actualidad de alguna manera estaban contenidas en las propuestas del comienzo. Rozitchner define a esta presencia con la categoría freudiana de “lo siniestro” en “Psicoanálisis y política: la lección del exilio”. Allí escribe: “El fracaso político nos hizo caer de lo familiar en lo siniestro que el terror impune abrió como verdad histórica”. ¿Qué hubo en esas experiencias que obligan a un repaso de las acciones, de las responsabilidades? Viñas lo pone bajo la perspectiva de “elementos regresivos” que ya estaban desde un primer momento, pero parece que Rozitchner lo retoma y particulariza: ya había un “vacío” en la militancia que fue llenado con ilusiones que distorsionaban lo real y no contemplaban la posibilidad de un fracaso, pero, sobre todo, ya era errada la idea misma de colocar al peronismo como una posible ideología revolucionaria y popular que permitiría alcanzar el éxito. No se vio que ese partido utilizó su ala de izquierda como una “vanguardia política” que le permitiría formar alianza con los sectores más conservadores de la Argentina. Fueron como un señuelo en donde Perón parecía decir: “Esto es lo más peligroso que tenemos en nuestras filas y sólo noso-tros podemos contenerlo: o se nos unen para evitar el desastre o los largamos y ya van a ver”.
Lo “regresivo” no sólo está en lo social y político: Jitrik se encarga de lidiar con esta constante en toda la literatura argentina encarnada en esa presencia permanente que lleva el nombre de “Borges”. En él se cifra toda la literatura nacional, no sólo por ocupar con su obra gran parte del siglo XX, sino también por escribir desde el liberalismo patricio que muchas veces terminó en fascismo. Borges, a su vez, está tironeado por dos líneas que marcan la particular dicotomía de nuestra literatura, entre la innovación y la conservación de la forma: Macedonio Fernández, por un lado, y por el otro Leopoldo Lugones. Y con Borges, también Victoria Ocampo –argumentan Schvartzman e Iglesia–: la gran impulsora de la literatura argentina no hizo otra cosa que mostrarse progresiva en asuntos como el feminismo, pero sumamente conservadora en lo que respecta a una apertura a lo latinoamericano. El conservadurismo liberal de las clases patricias es la voluntad por negar el “destino latinoamericano” que Borges mencionó en su “Poema conjetural” y que Viñas, por caso, entrevé como sepulturero de la burguesía agraria y sus pretensiones.

EJERCITO Y FAMILIA

La aparición de este número de Les Tempes Modernes en la excelente edición de la Biblioteca Nacional es, sin lugar a dudas, una pieza fundamental dentro del rompecabezas de la intelectualidad argentina durante los oscuros tiempos de la última dictadura militar. Horacio González, en el prólogo a esta edición, recupera la idea de “serie” –término usado notablemente por Viñas– para entender el lugar preferencial que este trabajo posee dentro de la historia nacional: allí no sólo está problematizado el exilio como constante dentro del devenir argentino, sino también se pone en cuestión la hegemonía política, económica y cultural de la burguesía agraria en lo que va de la historia nacional. Sin embargo, al mismo tiempo, es ella la que también percibe su derrota y desaparición y la que reacciona con un miedo manifiesto en dos comportamientos claros: la conservación del orden vigente a partir de una insistencia del pasado y la tradición (que ellos mismos construyeron como imagen de la patria) y el llamamiento a las Fuerzas Armadas como “fuerza retroactiva” que instala un orden paradójico: conservador en las costumbres y los aspectos sociales, “camaleónico” en lo que se refiere a lo económico, según los dictados del mercado internacional. Dos puntas que pueden sintetizarse en la idea de “familia”, analizada por Sarlo, como concepto que, por insistencia en todos los ámbitos de la vida cotidiana, empieza a funcionar como sistema de autorrepresión por parte de cada individuo y, por otro lado, en la imagen que los militares argentinos tienen de sí mismos: nacionalistas extremos basados en los principios del ejército prusiano, que toman el poder para luego “llamar a elecciones” cuando las papas queman, tal como se muestra en el trabajo de Osvaldo Bayer.
Entre los poemas de Juan Gelman y de Urondo (el primero dedicándole su texto al segundo), los testimonios de Laura Bonaparte Bruschtein o Roberto Madero, los muchos artículos de Viñas y las menciones al “detrás de escena” de este número de Les Tempes Modernes que se puede encontrar en Tartabul o los últimos argentinos del siglo XX –última, gran novela del escritor–, la claridad y contundencia con la que cada artículo arremete en contra de los dominadores (no existe otro término, ninguno que oculte con eufemismos su naturaleza) no sólo tiene importancia como documento histórico o material de trabajo, sino también que cobra relevancia por su vigencia para pensar la actualidad de la Argentina, sus ilusiones y realidades. Como en Contorno, quizás primero la literatura, pero luego cada uno de los demás órdenes invocados para pensar el país tienen que tener algo en común, un asunto que los envuelve, ya sea con su cuota salvífica o con su terrible costado de desolación y ausencia. Algo que sea, en última instancia, también, un asunto de cuerpos. Cuerpo a cuerpo.