viernes, 25 de diciembre de 2009

Publican en castellano dos libros de John Lennon

Publican en castellano dos libros de John Lennon

Por su propio cuento y Un españolito en obras son relatos surrealistas, escritas en los años 60. Lennon hacía juegos de palabras y asociación libre.

EL CELEBRE MUSICO relata una serie de historias cortas a través de la improvisación.


La editorial catalana Global Rhythm Press acaba de publicar en un solo tomo y en edición bilingüe (inglés y castellano) dos obras surrealistas del célebre Beatle John Lennon: Por su propio cuento y Un españolito en obras.

Se entiende que le interesara a John Lennon el surrealismo, con su búsqueda de las emociones, del inconsciente, a través de imágenes y de asociaciones, lejos de lo racional. Que le interesara, especialmente, entre 1964 y 1965, cuando salieron estas obras. Los Beatles estaban en pleno éxito: 3.000 fans los habían recibido en el aeropuerto de Nueva York en febrero de 1974, 74 millones de personas los vieron por televisión en esos días en The Ed Sullivan Show. El mundo sentía, amaba, protestaba y movía las caderas al ritmo que marcaba el grupo.

John Lennon, por su parte, seguía su búsqueda. Así fue que sacó, en inglés, estas dos obras, que, según señala la editorial en un comunicado, "recogían las manifestaciones más disparatadas de su ingenio verbal y visual". Se trataba de, "dos pequeños desvaríos que serían terminantemente clasificados en la muy socorrida categoría de 'inclasificable'".

"Por su propio cuento" (en inglés "In his own write" es una serie de historias cortas publicadas en marzo de 1964, donde Lennon hace gala de la asociación libre y la improvisación. Por sus propios medios, el lector tiene que encontrar el significado que Lennon propone o crear uno propio.

En 1968, "In his own write" fue convertida en una obra de teatro, que se estrenó en el Teatro Nacional, en Londres. Victor Spinetti, quien trabajó con Lennon transformando el texto en teatro, dijo que la obra se trataba "de la infancia de cualquiera de nosotros; de las cosas que nos ayudaron a ser más conscientes" Como para dejar claro de qué va la cosa, desde el principio, el título "Un españolito en obras" es ya un juego de palabras. En inglés se llama "A spaniard in the works", lo que remite a "spanner in the works". Y tirar un "spanner in the works" es algo así como "echar un jarro de agua fría".

Desde el punto de vista técnico, dice la editorial Global, con estos dos textos Lennon "reinventa (o más bien revienta) la vieja fórmula del non sense llevándola hasta sus límites más insensatos", es decir al borde del absurdo.

Ilustra esa visión del absurdo el inicio de sus cuentos de hadas. Por ejemplo, el tradicional "Érase una vez..." es sustituido en el cuento Quitanieves y unos cuantos enanos por "había una vez hace mucho viento (digamos unos trescientos arios atrás) un estúpido bosque donde vivían unos cuantos enanos o cretinos, todos ellos llamados Moscoso, Muñón, Mulito, Zafio, Sonrisitas, Alice?, Derqui y Wimpi". La traducción, que necesariamente en este tipo de texto es una creación orginal, estuvo a cargo de Andy Ehrenhaus.


Barcelona. EFE

lunes, 21 de diciembre de 2009

Paul Auster reading

miércoles, 16 de diciembre de 2009

Paul Auster: "Tal vez la verdad es invisible"

Paul Auster: "Tal vez la verdad es invisible"

El escritor habla en esta entrevista de su nueva novela, Invisible, y también de las críticas, de Obama, y del desafío de narrar un incesto y ser convincente.

Por: Francesc Peiron

“NO SENTIRSE FELIZ forma parte de la naturaleza de este trabajo”, dice Auster.


A lo lejos se ve la figura de un hombre de caminar erguido. De su aproximación avisa una bufanda roja, que destaca en el fondo de color oscuro del resto del vestuario, incluidos unos lentes negros. Avanza sin interferencias. Es Paul Auster. Auster en su ambiente, en Brooklyn, su lugar natural. Ya está aquí. Se quita los lentes para saludar y deja escapar una mirada de efecto relajante. Tiende la mano, la estrecha con intensidad. Abre la puerta del Sweet Melissa Cafe –uno de esos locales propios de Nueva York, que aún no se han clonado, de trato familiar– y cede el paso al invitado. Elige una mesa, al lado del patio interior, en el que, pese a ser finales de noviembre, todavía se atreven algunos a acomodarse a la hora de la comida. Pone su rúbrica en un ejemplar de su nueva novela, Invisible, que Anagrama acaba de publicar en castellano. Y frunce el ceño cuando ve aparecer el grabador.

-¿Le molesta?

-No, no, pero la música está muy alta (pide que la bajen). No se qué pasa con la música en los restaurantes de este país. Es terrible, no puedes estar tranquilo.

-Unos conocidos vinieron a Nueva York a pasar sus vacaciones y alquilaron un departamento en Brooklyn para tener una experiencia "austeriana"...

-Me parece una locura. No puedo decir nada más. No tiene sentido que alguien venga a Brooklyn porque yo vivo aquí.

-Tal vez creían en un tropiezo casual con usted, fruto del azar, una circunstancia tan característica de sus novelas...

-No son mis libros, sino que todo en la vida es fruto del azar. Es fascinante pensar, por ejemplo, ¿dónde se conocieron tus padres? Es la suerte. Si ellos no se hubieran encontrado, tú no estarías en Brooklyn. ¿No es una historia extraña? Se encontraron por suerte, no lo dudes, y ahora estás sentado enfrente de mí...

-... hablando con Paul Auster...

-Cada vida es el producto de un accidente que sucedió una vez.

-En su última obra vuelve a producirse una historia de azar. ¿Feliz con el resultado?

-¿Feliz? Nunca.

-¿Por qué no?

-No sentirse feliz forma parte de la naturaleza de este trabajo. Experimento un minuto de satisfacción cuando acabo un libro o cuando pienso que ha sido un buen día de trabajo. Después, me gana el desasosiego, pienso que he de leer más libros para hacerlo mejor en la próxima ocasión.

-La crítica que se publicó hace unos días en el Book Review de The New York Times concluía que ésta es su mejor novela...

-Lo sé. Sólo es la opinión de una persona. Y cada una tiene una opinión diferente.

-Sí, porque esta semana, James Wood arremete contra usted en The New Yorker.

-No he leído la reseña. No leo ninguna desde hace cuatro o cinco años, aunque también la conozco. Sé que me ataca. No tengo nada personal con él, pero siempre es así. Muchos amigos me preguntan cuál es el problema. Es un reaccionario. No quiero preocuparme. Siri (Husdvedt), mi mujer, que está de viaje, me llamó para contármelo. Dijo que era como si fueras por la calle y un desconocido te soltara un trompazo en la cara.

-Son giros, tan chocantes como los de su relato, donde juega con lo que es verdad o no...

-La verdad es una de las cosas más frágiles del mundo, no sabemos qué sucede realmente. Incluso nuestra propia memoria se destruye mientras trabaja nuestra experiencia. Y descubrimos más cosas conforme nos hacemos mayores. Si yo fallo, si me equivoco al recordar cosas, y es mi propia vida, ¡imagínate cómo son las consideraciones que hace la gente! Es fascinante. La memoria juega con nosotros.

-Y usted juega con el atractivo de las versiones que se niegan. Por ejemplo el personaje de Gwyn, que desmiente el relato de su hermano, Adam...

-Sí, dice que nunca sucedió. Ella tiene un argumento, es muy lúcida y resulta convincente.

-Pero Freeman, su alter ego dentro de la historia, certifica que todo lo otro que explica Adam es cierto...

-Es lo que Freeman concluye, nada más. Es un punto de vista, y de nuevo, ¿donde está la verdad? Este es el libro de lo invisible. Tal vez la verdad es invisible.

-Lo que sí se ve es su valentía para narrar un incesto.

-Es lo más apasionante del libro.

-Los críticos han puesto el acento en su erotismo...

-Nunca había ido tan lejos. Resulta difícil de escribir, es duro. He intentado hacerlo con el máximo de honestidad, sin usar metáforas, describiendo lo que sucede con un lenguaje directo.

-Dicen no sentir culpa...

-Porque no hieren a nadie y su acto no tiene consecuencias fuera de ellos. Están convencidos de que no es un crimen ni un pecado porque no trasciende. ¿No hay pecado si todo queda en el interior de uno? Reconozco que aquí hay un punto de discusión.

-Una de sus frases: "Miedo es lo que hace que nos atrevamos a tomar riesgos".

-Lo digo a la hora de escribir, en el sentido de que es difícil de explicar una relación incestuosa y lograr ser convincente.

-Difícil por eso del pecado...

-No quiero criminalizar. Hablo de lo que sucede en el interior de unas personas y no de cómo se las ve desde el exterior, que es donde se hacen los juicios y se culpabiliza. No quería expresar el sentimiento de que se hace un juicio. Es un momento intenso.

-Otra sentencia: "La guerra es una de las más puras expresiones del alma humana".

-Yo no lo creo. Es lo que piensa Born, uno de los personajes. Pero es innegable que es una cuestión de debate. A pesar de los años de civilización, seguimos matándonos los unos a los otros. Cada día alguien mata a alguien. Es un pensamiento horrible, en cuanto nos sentimos agredidos lo asociamos a matar al que nos agrede.

-La novela arranca en 1967, la guerra de Vietnam está presente, hoy es Afganistán...

-Estados Unidos siempre está envuelto en guerras, donde sea, en cualquier lugar del mundo. Irán, Iraq, ocho años terribles, Israel, Palestina, Oriente Medio, Ruanda... Es una verdad terrible.

-¿El conflicto afgano será el Vietnam de Obama?

-Espero que nos saque de allí, donde cada día perdemos gente, derrochamos mucho dinero, causamos dolor y aumentamos la animadversión hacia nosotros como nunca antes. Sin embargo, no sé si ahora puede sacarnos.

-Le gusta Obama...

-Su elección me alegró. El presidente es brillante, tiene talento y la derecha republicana se ha de reconstruir, está verdaderamente muy deprimida. Sin duda, es mucho mejor que el anterior.

-El terrible atentado del 2001 vuelve a salir en su libro, aunque sea sólo una pincelada.

-Si escribes sobre algo que sucede después del 2001, y eres americano y más en concreto neoyorquino, es imposible no pensar en lo que sucedió. Piensas cada día.

-También se refiere a la pesadilla de los neoyorquinos de que alguien, de repente, les salga con una pistola...

-Sí, es cierto, pero especialmente entonces, cuando se encuadra esta historia. Los 60 y 70 eran muy violentos, mucho más que ahora. La ciudad ahora es más segura. Esa imagen del libro explica lo peligrosa que era entonces la ciudad, con drogas por todos los lados, pistolas y navajas, amenazas, tiroteos. Todavía los hay pero no en el grado de entonces. Cuando yo era estudiante ibas por la calle mirando a tu alrededor.

-¿En Manhattan?

-Sí, en todos lados, pero sobre todo en Manhattan. En esa época nunca había puesto los pies en Brooklyn.

-¿Por qué eligió Brooklyn para vivir?

-Fue hace casi 30 años. Y fue sencillamente porque no podía vivir en Manhattan por una cuestión de dinero. Era más barato. Me trasladé en 1981 y jamás pensé que no me movería. Cuando vino mi mujer del medio oeste, en 1978, estaba en Manhattan, pero era caro, y se vino a Brooklyn. Hace unos años, el departamento nos quedó chico, nos teníamos que cambiar a uno más grande. Le dije si quería volver a Manhattan, ése era el momento. Pero no, nos quedamos en Brooklyn, sólo nos movimos una cuadra. Ahora hay muchos escritores jóvenes norteamericanos que viven en Brooklyn, al menos la mitad.

-¿Qué lo ha llevado escribir esta novela?

-He trabajado en ella seis o siete meses, cada día. Pero cada libro es diferente. Algunos los escribes en diez años, otros, en uno, todo depende.

-¿Los piensa y los madura durante mucho tiempo?

-No, por lo general, pienso algo y lo escribo. Pero por ejemplo, después de haber estado trabajando durante años en Brooklyn Follies, cuando por fin la terminé me quedé vacío, no sabía qué hacer. No tenía ideas.

-¿Y ahora?

-Ya tengo otro libro listo. Lo terminé hace dos meses y saldrá el próximo año. Finito.

-¿De que va?

-Ya se verá.

-Dice que está vacío. ¿No se refugiará en el cine? ¿Algún proyecto de película?

-No, no.

-Se había dicho que podía hacer algo con Almodóvar.

-Nada. Estuve con Pedro hace unos días, cuando vino por el Festival de Cine de Nueva York. Es un tipo muy inteligente, listo, controla todos sus proyectos y no ha querido irse a Hollywood como muchos directores europeos. Su última película, Los abrazos rotos, me ha encantado. Ya sé que en España la criticaron, pero a mí me gustó. Me gusta su historia, cómo la organiza, las referencias a otras películas, el ambiente. Y Penélope está fascinante.

-¿Cree que sus libros son cinematográficos?

-No, es una concepción errónea. Mis libros no son nada cinematográficos. Entre otras cuestiones, son muy descriptivos, tienen muy poco diálogo. Tal vez lo que ocurre es que la gente visualiza mis novelas.

-Aunque también, de pasada, en "Invisible" hace una referencia a la imposibilidad de olvidarse del béisbol...

-Y más en temporadas como esta, que ha sido terrible. Todos los jugadores de los Mets se lesionaban, todo el equipo ausente. ¡Pero estoy esperanzado con el próximo año, será diferente!

-¿Y los Yankees?

-En la Serie Mundial (las eliminatorias finales) quería que ganaran. Soy neoyorquino. Además tienen un jugador que me gusta mucho, Derek Jeter. En los momentos de presión, él sabe jugar cuando muchos fallan.

-¿Por qué los jugadores de béisbol siempre escupen?

-Será por los nervios...

© La Vanguardia y Clarín

martes, 15 de diciembre de 2009

SUBMARINO AMARILLO

Antología de cuentos en español con temática beatle

Antología de cuentos en español con temática beatle

El submarino amarillo se hizo biblioteca

Acaba de salir en España 22 escarabajos, el libro que recoge, entre otros, escritos de los argentinos Leopoldo Marechal, Rodrigo Fresán, Marcelo Figueras y Andrés Neuman. Los diversos usos literarios del cuarteto de Liverpool.

Eduardo Berti, desde Madrid15.
“Yesterday”, “Beatles posmodernos” y “Yo soy la morsa”. El libro se divide en tres secciones, cada una con una unidad temática.

En 1968 Leopoldo Marechal publicó el cuento “El beatle final”, en el que unos ingenieros se proponían fabricar una especie de robot-poeta a partir de la figura de Ringo Starr (el mismo Ringo que, curiosamente, Samuel Delany hace aparecer en su novela de ciencia-ficción La instersección de Einstein). Cuatro décadas más tarde, el escritor español Mario Cuenca Sandoval acaba de lanzar 22 escarabajos, autodenominada primera “antología hispánica del cuento beatle”, tomando como piedra fundamental aquel relato del argentino y sumándole no sólo otros posteriores (desde “Las notas vicarias” de Hipólito G. Navarro, hasta “Come Together” de Rodrigo Fresán o “Rock in the Andes”, de Fernando Iwasaki) sino, ante todo, una docena de textos inéditos firmados por Marcelo Figueras, Andrés Neuman, Care Santos o Iban Zaldua.

“Los mitos son realidades que prometen adaptarse, siempre, al porvenir”, dice Cuenca Sandoval es una jugosa introducción que excede la explicación del proyecto (no “una literatura beatle” como supuesto género, sino la inserción de esa música en el “patrimonio sentimental” de los autores), para internarse en un análisis tan profundo como apasionado: los Beatles “definieron una forma de escribir canciones y, año tras año, la subvirtieron”; los Beatles contribuyeron a la ruptura de toda distinción entre “alta y baja cultura” y convirtieron lo que parecía moda pasajera en algo “que ha provocado que, cuanto más nos alejamos de ellos en el tiempo, más grandes nos parezcan”.

En su papel de antólogo, Cuenca organiza el libro en tres grandes secciones. La primera, “Yesterday”, se centra en la evocación melancólica e incluye relatos como “Café anacrónico”, del ecuatoriano Miguel Antonio Chávez, o “33 ladrillos traídos de Liverpool” del guatemalteco Maurice Echeverría, donde “un cuarentón amante de los Beatles” es interceptado por unos “indígenas-raperos” y acaba profiriendo: “El reguetón no es más que el fracaso de la civilización tal y como la conocemos: como matar a Lennon otra vez”.

En la segunda parte, “Beatles posmodernos”, la aproximación al universo pop ya no se realiza desde la experiencia sentimental, explica Cuenca, sino que constituye un espacio narrativo, “un cosmos con sus propias coordenadas”. Es el caso del cuento “Back to the Egg”, del peruano Leonardo Aguirre, hecho mitad en inglés y mitad en castellano a partir de frases, versos, títulos y axiomas beatlescos (“I’m sorry, uncle Albert, por la parrafada long and winding”) y del relato de la española Pilar Adón que tiene como personaje a Prudence Farrow, la hermana de Mia Farrow que inspirara la canción “Dear Prudence”; pero también es el caso de “Degeneración JL”, del español Roberto Valencia, que multiplica un sinnúmero de Lennons en el mundo como consecuencia de “los grupos de versiones, los émulos y los supuestos discípulos, los fanáticos y los atormentados” y, más aún, del delirante manifiesto “revolucionario” pergeñado por el mexicano Xavier Velasco (“Un fantasma recorre el fin del mundo: el marxismo-lennonismo”) en el que se acusa a los “maccartenistas” de “vivir en el ayer”.

El libro cierra con la sección “Yo soy la morsa”, cuya estrategia dominante es el “relato apócrifo”, es decir: datos de la biografía beatle en circunstancias imaginarias. El procedimiento, como bien dice Cuenca, tiene algo de las “leyendas urbanas” que Alan Clayson y Spencer Leigh recogieron en su libro Ringo era la morsa (101 mitos falsos sobre los Beatles), pero también remite a un audaz ejercicio hipotético que circula en estos días en la página web Christopherbird (www.io9.com): una graciosa ucronía según la cual los Beatles siguieron tocando juntos (a imagen de los Stones) hasta la muerte de George Harrison.

Este segmento final incluye uno de los mejores cuentos del libro: “Los Beatles”, del cubano Eduardo del Llano, donde se muestra a los cuatro músicos dispuestos a componer una canción en torno a otro personaje tan imaginario como Eleanor Rigby, lady Madonna, Michelle o el sargento Pepper. Metódicamente, John hace girar un globo terráqueo y el dedo enjoyado de Ringo termina apuntando a Cuba. El personaje inventado por los Beatles será un tal Eduardo del Llano, nacido en 1962 (“el año en que empezamos a ser famosos”, acota Lennon) y de profesión escritor, no músico ya que “no puede tocar rock’n roll porque el gobierno prohíbe esos ritmos subversivos”.

El 2010 promete abundantes efemérides y tributos beatles. Se cumplirán treinta años de la muerte de Lennon y cuarenta de la separación de la banda; se anuncia una versión en 3D de “Submarino amarillo” y, tal vez, una película con la vida de Brian Epstein, su famoso manager. La antología 22 escarabajos (cuya salida ha coincidido con la traducción de la novela Beatles del novelista noruego Lars Saabye Christensen, quien usa al grupo como leitmotiv para contar los años sesenta) plantea un homenaje diferente, alejado de toda hagiografía pero no desprovisto por ello de emoción y compromiso.

Alguna vez Gabriel García Márquez dijo que “la única nostalgia común que uno tiene con sus hijos son las canciones de los Beatles”. Cuenca Sandoval recoge esta frase para añadir que “la nostalgia de sus canciones es anterior a la disolución de la banda (…), algo que se encuentra más allá de la nostalgia por una época que la mayoría de los autores de esta antología ni siquiera conocieron”.

Diccionario Neuman Beatle

En paralelo a 22 escarabajos, el blog antologiadelcuentobeatle.blogspot.com ofrece algunos textos adicionales como este diccionario de Andrés Neuman.

ABBEY ROAD: paso de cebra donde Phil Spector debió ser atropellado antes de producir Let it be.

BEATLEMANÍA: concepto cuya definición se entendería, si no fuera por los gritos.

DYLAN: droga que más influyó en John a mediados de los sesenta.

FAN: individuo razonable, hasta que conoce a los Beatles.

HELP!: petición de auxilio tras sufrir repetidos accidentes de esquí.

IGUALDAD: desequilibrio por el cual Ringo cobra lo mismo que Paul.

JESUCRISTO: estrella que se atrevió a declarar que era casi tan popular como los Beatles.

ONO: apellido que, como él mismo indica, despierta dudas y negaciones.

PEPPER: único sargento con más autoridad que un general.

REVOLVER: arma sonora cargada de futuro.

X: opinión de Pete Best sobre sus ex compañeros.

YEAH: conjunción afinada.

sábado, 12 de diciembre de 2009

Herta Muller recibió el Nobel de Literatura

Herta Muller recibió el Nobel de Literatura

La novelista, poeta y ensayista recibió premio por sus críticos relatos sobre la vida en la Rumania comunista, muchos basados en su experiencia personal.

Herta Müller nació el 17 de agosto de 1953 en Niţchidorf, Banat, un lugar germanohablante de la región de Timisoara, en Rumanía. Es hija de unos granjeros suabos del Banato.

La novelista, poeta y ensayista alemana Herta Muller recibió en Estocolmo el Premio Nobel de Literatura de manos del Rey Carlos XVI Gustavo de Suecia por sus críticos relatos sobre la vida en la Rumania comunista, de donde es oriunda, basados muchos de ellos en su experiencia personal.

Muller dijo sentirse "muy feliz" de recibir el galardón pero no reveló qué hará con el 1.400.000 dólares que implica: "No compraré un yate, no se preocupen", bromeó ante la prensa internacional en la tradicional conferencia que ofrecen los laureados antes de la ceremonia de premiación.

"He vivido el temor de la persecución. Es emocional, me molesta, me enfurece", agregó la autora de 56 años, quien fue hostigada por el servicio secreto rumano por negarse a realizar trabajos como informante y padeció el encierro de su madre cinco años en un campo de concentración comunista.

En su última novela "Atemschaukel", cuenta la historia de un adolescente que tras la Segunda Guerra Mundial es destinado a un campo de trabajo para la reconstrucción de la Unión Soviética, destino que compartieron muchos miembros de la minoría alemana.

"Atemschaukel" es el intento de Muller por desentrañar lo que se escondía detrás del silencio de su madre y de otros muchos rumanos-alemanes de su generación, que no se atrevían a hablar nunca del tiempo que habían pasado en campos de trabajo soviéticos.

martes, 3 de noviembre de 2009

domingo, 1 de noviembre de 2009

ENTREVISTA: TEATRO - Entrevista

ENTREVISTA: TEATRO - Entrevista

Heroínas imperfectas

ROSANA TORRES


Tres obras de Ariel Dorfman llegan este año a los escenarios españoles. En diciembre estrenará Purgatorio con Ariadna Gil y Viggo Mortensen. "La obra es la destrucción de dos egos enfrentados"

En los años setenta, la progresía de medio mundo, y sobre todo los adscritos a movimientos de renovación pedagógica, utilizaban casi como una biblia un libro en el que, desde presupuestos cercanos al marxismo, se deconstruía la ideología imperialista. Era Para leer al Pato Donald, escrito por el sociólogo Armand Mattelart y el ensayista Ariel Dorfman. El belga Mattelart se convirtió después en un gran teórico de la comunicación. Dorfman nació en 1942 en Buenos Aires, a los dos años se trasladó con su familia a Estados Unidos, y una década después se instalaron en Chile. De allí salió exiliado tras el golpe militar de Pinochet en 1973. Hoy reside en EE UU (da clases en la Universidad de Duke) y es uno de los grandes dramaturgos más estrenados internacionalmente.





"No es bueno que haya un zar para que exista un Dostoievski; no quisiera un mundo de sufrimiento si eso permite que mi arte florezca"
En España acaban de ponerse en cartel La muerte y la doncella, su obra más conocida (según él, hasta que estrene Terapia con Salma Hayek), dirigida por Eduard Costa e interpretada por Luisa Martín, Emilio Gutiérrez Caba y José Sáiz, y El otro lado, con Charo López, José Luis Torrijo y Eusebio Lázaro, también director. En diciembre el Teatro Español de Madrid estrenará Purgatorio, con Ariadna Gil y Viggo Mortensen y dirección de Josep Maria Mestres. Textos en los que aparece la constante de la vida y la obra de Dorfman: el dualismo, lo bipolar y los exilios exteriores e interiores. Él siempre ha manejado dos idiomas, dos países, dos culturas..., en sus obras hay un juego de espejos donde dos seres se enfrentan. Como su próxima novela, Americanos: los pasos de Murieta, que protagonizan dos gemelos.

Hay razones para creer que tiene una idea catastrofista del futuro; él lo niega, incluso cuando se le lee algo suyo: "Vivimos en un mundo que se precipita hacia un desastre ecológico y moral, donde se nos viene encima un cataclismo alimenticio y energético como no hemos visto en siglos, un mundo de guerras incesantes y de terrorismo...". Y responde: "¡Pero eso es sólo un diagnóstico!". Si alguien se pregunta por qué Dorfman elige Estados Unidos para exiliarse, él deja claro que se siente norteamericano: "Pero disidente, todos estos años también he estado en el exilio interno, como muchos que combaten un sistema con el que no estamos de acuerdo. No puedo volver a Chile, ya no soy de allí, pero ahora elijo libremente ser un expatriado", señala el autor, que al volver a Chile tras la dictadura observó que la situación más dramática era "la coexistencia de víctimas y victimarios en una relación muy tensa, nadie lo hablaba, el dolor estaba en todas partes".

Hoy no escribiría igual Para leer al Pato Donald: "Pero aún sirve su análisis, la forma en que está escrito es un modelo de apropiación de lo dominante, de ahí la relación entre ese ensayo y La muerte y la doncella; en el primero nos metemos dentro de las tiras de Disney y utilizamos una forma de arte, es un acto de apropiación subversiva, y como género lo que hago en la obra es lo mismo, tomo la forma del thriller y la subvierto", dice de su historia de encuentros entre una mujer secuestrada y torturada en una dictadura, su marido que investiga esos crímenes y un médico que supuestamente participó en las torturas. La obra, traducida a más de medio centenar de idiomas e interpretada por grandes actores internacionales, sobre todo actrices, tanto en teatro como en cine, recorre numerosas ciudades españolas.

"Enfrentarse a este texto supone un reto considerable dada la importancia sociopolítica que contiene", comenta Emilio Gutiérrez Caba, mientras Luisa Martín asegura que anda poseída por Paulina, personaje inspirado en una mujer real: "Desde mi optimismo inconsciente creo estar reivindicando su dignidad y la de tantas otras víctimas", dice.

Las obras de Dorfman están marcadas por sus poliédricos personajes femeninos. Sus actrices se sorprenden de su conocimiento de la mente femenina: "Como las mujeres suelen tener roles supeditados, cuando rompen con ellos son mágicas, porque toda rebelión es una revelación del mundo", dice de sus heroínas imperfectas en las que utiliza el sentimiento de culpa como elemento dramático. A pesar de que como dramaturgo se convierte en un voyerista mental, Dorfman confiesa no tener especiales conocimientos de psicoanálisis. "Uno está influido por Marx, por Freud, uno es hijo de su época; pero tengo una contradicción, a mí se me entregó una vida llena de dolores, de exilios, de muertes, pero gracias básicamente a mis padres también se me entregó una enorme alegría de vida, una generosidad grande de espíritu", comenta este hombre de casi permanente sonrisa que al desaparecer de su rostro da paso a una mirada de infinita tristeza.

Dorfman significa "hombre de pueblo" y su primer nombre es Vladímir, en memoria de Lenin; "mi padre era bolchevique", dice. Escribió Purgatorio con su personal sistema. Una primera versión muy larga que tras leer con actores, limpia y reduce. La obra, estrenada en inglés en 2007, es la destrucción de dos egos que están enfrentados. "En el proceso con los actores vamos rompiendo esos egos". Dorfman pasó por Madrid para oír a los actores en Purgatorio. Ariadna Gil, que no le conocía, dice estar cautivada: "Es un tipo de una gran originalidad y generosidad, especial, observador, alegre...". Purgatorio nace en España, en Cadaqués: "Me retiré allí unos meses, me di cuenta de que tenía miedo al vacío, al silencio, generaba permanentemente vitalidad, me hacía falta serenidad; si se le da permiso al silencio, el silencio habla; el último día soñé con un hombre y una mujer en una habitación y me dije 'aquí hay una obra', el Mediterráneo me la trajo", afirma.

En Purgatorio se vislumbran nombres con resonancias de Asia Menor. Al igual que la Nora de Ibsen -sobre quien muchos han imaginado qué pasó después de su famoso portazo-, Dorfman ha tomado dos personajes de la literatura griega clásica y les ha dado un curioso futuro, situándolos en el más allá. Pero pide, por los espectadores, que no se desvele quiénes son. El autor, al situar a sus personajes en un imaginario juicio final, se enfrenta a una pregunta que le persigue. "¿Qué hacer con alguien que ha cometido crímenes terribles? Creo que jamás aplicaría el máximo castigo, por algo somos distintos de ellos; respecto a Pinochet, siempre contesto que tendría que pasarse la eternidad mirando a sus víctimas y entendiendo lo que hizo".

Harold Pinter es una de las grandes influencias en la obra de Dorfman, que mantuvo una profunda amistad con el Nobel británico, quien quería dirigir Purgatorio, pero no pudo ser. La escribió antes que El otro lado, que nace de una propuesta recibida de Japón. "Pensé como extranjero en dos viejos dedicados, como yo, a identificar a los muertos, pero ellos lo convierten en una rutina, su casa es un tanatorio burocrático; la obra es un viaje de descubrimiento de lo que han hecho y lo descubren gracias a alguien que impone la paz y unas fronteras rígidas, porque cuando hay un mundo en crisis la gente se adhiere de forma muy conservadora a sus reglas". Según Charo López, Dorfman pone voz a los personajes que en la vida real no la tienen.

Ariel Dorfman es de los que cree que cuando las condiciones sociales o civiles son malas el arte brota mejor: "Pero no es bueno que haya un zar para que exista un Dostoievski; no quisiera un mundo de sufrimiento, ni propio, ni ajeno, si eso permite que mi arte florezca, pero mientras apostaré por las grandes cópulas culturales para que desaparezcan fronteras", comenta Dorfman, quien prepara los estrenos en Inglaterra de dos nuevas obras: El escondite de Picasso y En la oscuridad.

sábado, 24 de octubre de 2009

Un abanico notable de autores, registros y géneros

Un abanico notable de autores, registros y géneros

La colección de cuarenta libros se publicará a razón de uno cada dos semanas, a un precio sumamente accesible de nueve pesos. Es la primera colección en la historia de la editorial que aparece junto a un diario, oportunidad para llenar la biblioteca de grandes.


Por Angel Berlanga

Un lujo. Para qué seguir buscando el adjetivo, dándole vueltas. Un oído absoluto habría captado una infinidad de “¡mirá!”, “¡uah!”, “¡impresionante!” ante el anuncio de la colección de 40 libros de Anagrama que empieza a publicarse desde mañana junto a este diario con el potente argumento celebratorio de los primeros 40 años de vida de la editorial que Jorge Herralde fundó en Barcelona. Es que el magnético listado de autores singulares de la historia del pensamiento y la literatura contemporáneos sacude por su contundencia: Roberto Bolaño, Noam Chomsky, Thomas Bernhard, Vladimir Nabokov, Ryszard Kapuscinski, Groucho Marx, Julian Barnes, Michel Foucault y Pedro Almodóvar, por empezar a nombrar a algunos de los notables integrantes de una biblioteca que irá expandiéndose a razón de un volumen cada dos semanas. “La colección dibuja con nitidez un plausible perímetro de Anagrama, con tantos y tan variados e imprescindibles títulos de nuestro catálogo, en narrativa y en ensayo, y obras traducidas y latinoamericanas –señala Herralde desde España–. Y figuran autores bien significativos, desde Enzensberger, a quien empezamos a publicar en 1969, hasta Alejandro Zambra, uno de los más prometedores descubrimientos de los últimos años.”

Los 40 de Anagrama –tal el título de la colección– arrancan con La habitación cerrada, la novela que cierra la Trilogía de Nueva York, de Paul Auster. Una de esas maquinarias del novelista estadounidense que no se sueltan hasta que se llega al final: el narrador de esta historia, un periodista y crítico ya resignado a no escribir ningún libro memorable, recibe el llamado de la mujer de un amigo al que le había perdido la pista y se encuentra con que el tipo desapareció y le dejó a su nombre un par de valijas cargadas de manuscritos que nunca quiso publicar y, también, un encargo: que él decida qué hacer con eso. “Quisimos empezar con un autor muy representativo y codiciado de la editorial y elegimos a Auster, pero también podríamos haber empezado con Carver o Bolaño –dice Liliana Viola, coordinadora de edición de la colección–. Con tantos autores buenos llega un punto en el que podríamos haber tirado una moneda. En la elección pesó, también, que queríamos empezar con una novela.”

A La habitación cerrada le seguirán, en noviembre, Primer amor, últimos ritos, un volumen de cuentos del inglés Ian McEwan, y luego La presa, del Premio Nobel japonés Kenzaburo Oé, una novela inhallable en la Argentina. Durante diciembre llegará el turno de La izquierda divina, del sociólogo y filósofo francés Jean Baudrillard, y también del primer argentino, Ricardo Piglia, con Prisión perpetua. La primera entrega de 2010 será Loco afán (crónicas de sidario), del chileno Pedro Lemebel. A esa altura el lector tendrá, ya, un abanico significativo de autores, registros, géneros: un avance del “plausible perímetro” del que habla Herralde.


Señas de identidad

“Durante largo tiempo tuvimos como asignatura pendiente hacer un acuerdo para publicar libros con Anagrama, porque además de ser una de las editoriales más prestigiosas del mundo, su perfíl tiene mucho que ver con este diario y muchos de sus autores escriben o han escrito aquí –dice Hugo Soriani, gerente general de Página/12–. Y si no lo hicieron, uno quisiera que lo hagan. Este acuerdo fue posible gracias a la intervención y las gestiones que llevó adelante Marisa Avigliano, representante de Anagrama en Argentina.”

En términos de parentesco entre ambas casas Soriani observa, además de autores en común, un sesgo coincidente en cuanto a lectores interesados por la cultura, las artes en general y la política; otro rasgo en común, señala, es la búsqueda de la innovación y la vanguardia. Al respecto, Herralde apunta: “He seguido con frecuencia Radar y Radar libros, que me parecen excelentes y muy atentos a muy diversas, estimulantes, a veces ‘extremas’ manifestaciones culturales. No en vano han dirigido o han colaborado allí Alan Pauls, Juan Forn y el vigía barcelonés Rodrigo Fresán, entre otros escritores valiosos”.

Los 40 de Anagrama llegan tras varios intentos que, en años anteriores, se trabaron por la complejidad en la negociación por los derechos de autor. Pero en junio del año pasado Herralde vino a Buenos Aires y el acuerdo quedó en pie. “La complicación mayor fue explicar el proyecto y llegar a un acuerdo de anticipos (con el pie forzado de un imprescindible precio de venta moderado) y de uso de traducciones. Con según qué agentes y autores resultó un trabajo un tanto dificultoso, pero finalmente se logró, apunta Herralde.” Y es que el precio de venta de cada libro hace todavía más atractiva la colección: nueve pesos (según estadísticas, la principal causa de desmayos en las librerías argentinas son los precios de los volúmenes de la editorial). “Estuvimos de acuerdo en hacer algo que sea masivo –señala Soriani–. Y dar un producto de calidad, porque los libros se imprimen en papel obra, con tapas de papel ilustración de 300 gramos. Es una edición muy cuidada, con diseño de arte a cargo de Alejandro Ros, que buscó amalgamar la identidad tradicional de Anagrama con la de los libros que se vienen publicando junto al diario.”

La búsqueda de excelencia configuró un rasgo de la colección: se trata de volúmenes que rondan las 150 páginas. “La idea para armar el catálogo fue que se trate de libros completos, que los autores sean representativos de Anagrama y que también sean significativos para los lectores del diario”, subraya Soriani. Viola ejemplifica que “tratamos de que estén los autores de los cuales Anagrama ha publicado prácticamente la obra completa, o ha sido la primera en traducirlos, o ha sido la que los descubrió. Ahí están, por ejemplo, los autores del team británico, Amis, Barnes, McEwan. Por supuesto, no podían faltar Carver, Bukowski, Tabucchi. También buscamos una variedad en cuanto a panorama mundial y a autores publicados por la editorial en sus comienzos –el testamento de Lenin, por caso– y también los más jóvenes, como Amélie Nothomb. Tras una lista inicial consensuada aquí, Viola viajó a Barcelona para terminar de ajustar detalles. “Allá, con Herralde, terminamos de armar la colección –cuenta–. Ahí, revisando títulos y autores, cada tanto él decía ‘éste no puede faltar’, y sumaba a alguno. Bernhard, por ejemplo, se sumó así. También queríamos que hubiera escritores argentinos: ahí están Aira, Alan Pauls, Piglia y Copi. Y algunos latinoamericanos, con los chilenos y Bellatín”. Los 40 de Anagrama es la primera colección en la historia de la editorial que aparece junto a un diario.

“Cuando esta colección termine, el lector va a tener una biblioteca con 40 títulos de los principales autores de la literatura mundial, un muestreo de lo que es la literatura moderna, clásica y contemporánea”, destaca Soriani. “Anagrama tiene dos famas muy bien ganadas –dice Viola–. Una, la del catálogo impresionante y canónico, en el que todos los autores quieren estar, al que todos los lectores quieren leer, con todas las lógicas e ilógicas que arman un catálogo. La otra fama son los precios de los libros: carísimos. Por eso la colección tiene, además, un atractivo adicional.” El catálogo de Anagrama alcanzará, en enero del año que viene, la simbólica cifra de 3000 libros publicados desde sus comienzos. Su prestigio y su aporte cultural en estas cuatro décadas parecen fuera de toda discusión. “La editorial sigue impertérrita, pese a la crisis general, publicando sus 75 novedades anuales y 35 o 40 en bolsillo, aproximadamente”, afirma Herralde desde Barcelona. “Y, como decía mi gran amigo Christian Bourgois, ‘sigo publicando el mismo tipo de libros de siempre, los libros que me gustan’.”

De paseo por el Berlín nazi

De paseo por el Berlín nazi

Philip Kerr recorre los escenarios de su nueva novela en la Alemania de Hitler
JACINTO ANTÓN - Berlín - 24/10/2009



Compartir el postre favorito de Hitler, Kaiserschmarrn -una especie de crêpes troceados y dulcísimos-, crea vínculos. Que se estrechan aún más si bebes juntos schnapps en un bar de la Kurfürstendamm de Berlín o paseas codo con codo, estremecido, sobre las ruinas del Führer Bunker y los restos del viejo cuartel de la Gestapo en la Prinz Albrecht Strasse. "Aquí fusilaban con tanta puntualidad que la gente al oír las descargas ponía en hora los relojes", explica con su habitual ironía en el viejo paisaje del horror (y ríete tú del pasaje del terror), el escritor Philip Kerr.


Alemania
A FONDO
Capital: Berlín. Gobierno: República Federal. Población: 82,369,552 (est. 2008)

En 'Si los muertos no resucitan', la mafia interviene en los JJ OO nazis
El autor de Berlin Noire, una de las grandes series del policiaco, protagonizada por el cínico, mujeriego y definitivamente inolvidable detective Bernie Gunther, que trabaja en un ambiente tan negro como el de la Alemania nazi, ha viajado a la capital alemana para presentar su nueva novela del ciclo, la sexta, Si los muertos no resucitan, ganadora del Premio Internacional de Novela Negra RBA. Recorrer con él los escenarios de su narrativa es una experiencia sensacional que además permite conocer a fondo al autor y su método de creación (¡hay que ver cómo se documenta!). Uno se entera también de cosas más íntimas, como de que detesta los Juegos Olímpicos -los nazis del 36, telón de fondo de su nueva novela, pero también los de Londres del 2012-, que salió por piernas de una visita al castillo de las SS en Wewelsburg o que su hija pequeña va al colegio con una nieta de Von Stauffenberg.

El por qué del universal e inagotable interés por los nazis, Kerr lo tiene claro: "A todos nos fascina la extrema maldad; los nazis son como Drácula, pero reales. Aluden además a nuestra propia oscuridad: ninguno estamos libres de hacer lo que hicieron".

El paseo por Berlín con Kerr no es tan duro como los que acostumbra su detective (vamos, que no hay que pegarse con los matones de las SA ni te obligan a subir a un coche oscuro los villanos con cara de cuero de la Gestapo), pero hace un frío que congela la Historia y que sólo se hace soportable por el interés de lo que el novelista explica y por los guantes y el gorro ruso adquiridos a precio de estraperlo en un puesto callejero cerca del Checkpoint Charlie. Luego hay que quitárselo todo para entrar al hotel con la prestancia que éste exige. Y es que Kerr (¡y nosotros!) se aloja en el Adlon (Unter der Linden, 1), el gran hotel histórico-literario de Berlín, el hotel escenario de, precisamente, Gran Hotel (la novela y la película) de Vicky Baum, que aparece en Adiós a Berlín de Isherwood y en el que a veces quedaba la querida Sally de Cabaret para un revolcón, el marco de tantas historias románticas, de espías y de guerra. Un lugar en el que la cama de tu habitación permite dar cuatro vueltas completas (comprobado), hay mujeres misteriosas clavadas, ¡oh!, a Greta Garbo y más mármol que en una cantera, como dice en Si los muertos no resucitan Gunther, a la sazón detective del Adlon, escenario fundamental de la trama.

La primera parte de la novela transcurre en 1934, con los nazis consolidándose en el poder y los judíos (y los buenos alemanes, como nuestro Gunther, que además se descubre una abuela hebrea) aprendiendo lo que eso significa. El ex policía se ve involucrado en una intriga que mezcla la Berlín preolímpica de Hitler con la mafia estadounidense (un tema a explorar) e incluye figuras nazis, boxeadores, una bella y desenvuelta ("espero que hayas traído la lanza de Parsifal, Gunther") periodista judía americana, un gánster con metralleta Thompson y picahielo y varios asesinatos. La segunda parte de la novela transcurre en La Habana en 1954 y en ella aparece como secundario de lujo Guillermo Cabrera Infante.

Hablando cerca de la azotea del Adlon, adonde los clientes se encaramaron en 1933 para ver las llamas del Reichstag, Kerr defiende el sentido de humor de los alemanes. "Lo tienen, lo que pasa es que es muy negro, amargo, grotesco a veces. El de Gunther tiene mucho de rebeldía. Si no fuera por eso, la historia sería demasiado depresiva". Del sentido moral del detective dice: "Yo fui criado así. Los escoceses somos una raza con grandes conflictos morales. La lucha de Gunther contra los nazis puede parecer perdida en términos históricos, pero obtiene algunos pequeños triunfos, y mostrar eso es importante".

Gunther va a seguir (¡viva!). Su próxima aventura transcurrirá en la cárcel de Landsberg, encerrado con los peores nazis -los mandos de los Einsatzgruppen de las SS- , y también como prisionero de guerra de los rusos. Con esos escenarios, sin duda añoraremos el Adlon.

martes, 6 de octubre de 2009

EDUARDO GALEANO

ENTREVISTA: EDUARDO GALEANO Escritor

ENTREVISTA: EDUARDO GALEANO Escritor

“Las venas de América Latina todavía siguen abiertas”
JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS - Madrid - 06/10/2009


Con cabeza de patricio romano y conciencia de tribuno de la plebe, Eduardo Galeano tiene siempre presente una frase de José Martí: “Todas las glorias del mundo caben en un grano de maíz”. Lo dice porque la semana pasada le dieron en Madrid la Medalla de oro del Círculo de Bellas Artes. “Es una alegría, claro. No practico la falsa humildad, pero tampoco me olvido de Martí y me digo: eh, tranquilo, despacito por las piedras”. Al día siguiente, además, recibió un premio de la ONG Save the Children.


A los 69 años, el escritor uruguayo es una piedra en el zapato de los vencedores de la historia, una especie de best seller furtivo de la izquierda. El año pasado, durante la gira española de presentación de su último libro, Espejos. Una historia casi universal (Siglo XXI), abarrotó cada salón de actos que pisó, llegando incluso a desbordar el Auditorio de Galicia, en Santiago de Compostela, con capacidad para 1.000 personas. El próximo día 14 cerrará esta nueva visita a España con una lectura de su obra en el Auditorio Marcelino Camacho de Comisiones Obreras, en Madrid.

Galeano ha conseguido levantar pasiones con libros sin género preciso, pero escritos con un estilo fragmentario y seco que él opone a “la tradición retórica del pecho inflado. Aprendí a disfrutar diciendo más con menos”, dice en su hotel madrileño de siempre, a un paso de la Puerta del Sol. Allí cuenta que su maestro, Juan Carlos Onetti, “que no daba consejos”, le dijo algo que no ha olvidado: “Como era bastante mentiroso, para dar prestigio a sus palabras solía decir que eran proverbios chinos. Un día me soltó: ‘Las únicas palabras dignas de existir son aquéllas mejores que el silencio”.

El autor de Días y noches de amor y guerra lleva años peleándose con el silencio. Ahora se pelea también con el miedo. Más que las elecciones presidenciales que se celebran en Uruguay el 25 de octubre, le interesan los dos plebiscitos que tendrán lugar ese día. Uno pretende derogar la ley que impide castigar a los militares de la dictadura: “El Estado no puede renunciar a hacer justicia porque la impunidad estimula el delito”. Hace 20 años se celebró un referéndum con igual objetivo. Y con mal resultado. “Lanzaron toneladas de bombas de miedo”, cuenta el escritor. “Se decía que si la ley se derogaba volvería la violencia, y la gente votó asustada”.

Aquel primer plebiscito de los años ochenta fue promovido por una comisión en la que, junto a Galeano estaba Mario Benedetti. Desde la muerte de éste, en mayo pasado, su amigo forma parte de la fundación que heredó el legado del poeta para promover la literatura joven: “Era un insólito caso de escritor generoso. El nuestro es un gremio egoísta que ocupa la jaula de los pavos reales. A cada uno le duele el éxito del otro. A Mario no”. Respecto a las reclamaciones del hermano de Be-nedetti, molesto con el testamento, Galeano es diplomático: “Eso está superado. De los líos de herencia no se salva nadie”.

El dinero mezclado con los líos lleva inevitablemente al fútbol, un asunto al que el escritor ha dedicado cientos de páginas, entre ellas, las que forman un clásico de la literatura deportiva: El fútbol a sol y sombra. ¿Es obsceno pagar millones de euros por un jugador? “El fútbol profesional es la industria de entretenimiento más importante del mundo. Además es un deporte que parece religión: la religión de todos los ateos. Lo que hay que tener claro es lo que decía Machado: ahora cualquier necio confunde valor y precio”.

Por otro lado, en el anecdotario diplomático internacional ha quedado grabado el hecho de que Hugo Chávez regalara a Obama el libro más popular (30 ediciones en inglés) del autor montevideano, Las venas abiertas de América Latina, un ensayo de 1971 que su propio autor describe como “una contrahistoria económica y política con fines de divulgación de datos desconocidos”. Y añade: “Lo que describía sigue siendo cierto. El sistema internacional de poder hace que la riqueza se siga alimentando de la pobreza ajena. Sí, las venas de América Latina todavía siguen abiertas”.

Galeano no cree que el presidente de Estados Unidos lo haya leído: “Lo dudo. Fue sólo un gesto. Además, la edición era en español”. La elección de Obama le pareció una victoria contra el racismo, pero le decepcionó que aumentara el presupuesto de Defensa: “Los políticos mejor intencionados terminan presos de una maquinaria que los devora”. ¿Y qué le parece su política hacia Latinoamérica? “Tiene buenas intenciones, pero hay problema de training. Los estadounidenses llevan siglo y medio fabricando dictaduras, y a la hora de entenderse con países democráticos, les cuesta. El desconcierto ante lo que ocurrió en Honduras es una muestra”.

El segundo plebiscito que espera al escritor al volver a casa busca otorgar el voto a los uruguayos que no viven allí, “¡una quinta parte de la población!”. Él mismo tuvo que exiliarse y sabe lo que es sobrevivir sin derechos: “No tenía documentos porque la dictadura me los negaba. Cuando vivía en Barcelona tenía que concurrir a la policía cada mes. Me hacían repetir los formularios y cambiar cien veces de ventanilla. Al final, en la casilla de la profesión yo ponía: escritor. Y entre paréntesis: de formularios”. Nadie se dio cuenta.

sábado, 19 de septiembre de 2009

Entrevista con Hans Magnus Enzensberger

Entrevista con Hans Magnus Enzensberger

Escrito por Sergio González Rodríguez

Entrevista al Escritor Alemán Hans Magnus Enzensberger


Distrito Federal (19 febrero 2004).- En entrevista, el escritor alemán Hans Magnus Enzensberger, asegura que la poesía es un medio de comunicación que funciona diferente al resto, porque hay más productores que consumidores.

Sergio González Rodríguez/Jaime Reyes Rodríguez
Grupo Reforma




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Para Hans Magnus Enzensberger, autor de Diálogos entre inmortales, vivos y muertos y que alguna vez proclamó la muerte de la literatura, es difícil decir que la poesía está al servicio de algo en particular.

"La poesía no sirve en ese sentido, de manera utilitaria", dice, "no sirve, basta. Está fuera del comercio".

La poesía es probablemente el único producto cultural que no tiene un valor comercial, dice.

"Es minoritaria, pero sabemos que las minorías cuentan. Los grandes físicos, ¿cuántos son? Poquísimos. Por tanto es una minoría. Hay muchas minorías étnicas, científicas, pero cuentan por mucho. Eliminando a las minorías, una sociedad no funciona; entonces, en cierto modo, también modestamente los poetas cuentan", dice.

No hay sociedad sin poesía, señala, y es equivocada la idea de que las mayorías no tengan ninguna relación con la poesía.

"Pensemos un poco sobre la cantidad de gente que sabe de memoria el Ave María, o cuántas personas saben Yellow Submarine. Eso es poesía; Bob Dylan es poesía. Piensen en las rimas de la infancia. Hay una superstición de que la poesía es algo complicado, difícil, pero es falso. Millones saben poesía, mala poesía quizá, pero poesía".

Enzensberger sostiene que la poesía es el único medio de comunicación en el cual hay más productores que consumidores.

-¿La poesía sigue siendo una antimercancía?
Sí, y eso tiene que ver con los costos de producción. Los directores de cine, por ejemplo, tienen una relación con el capital muy importante, por lo que dependen de un inversionista que controle la producción. En ese sentido, es menos libre que otras cosas, como la poesía. Un libro de poesía no cuesta tanto, resiste a la presión, es una forma muy curiosa de productividad.

La poesía es como la hierba, es imposible eliminarla definitivamente. No hay control. No hay especulación, como con los novelistas best-seller, con quienes existe siempre la posibilidad de utilizar fórmulas para llegar al éxito, recetas. En la poesía eso no vale, porque no hay una estructura financiera detrás.

-¿Es la poesía entonces un ejercicio de persistencia?
Sí, es un medio de comunicación muy especial que no funciona según la lógica de los medios masivos. Eso tiene antecedentes, cuando la poesía era oral. La poesía no depende, ni siquiera, del invento de Gutenberg. La poesía existe con o sin libros.

-¿Cómo es posible esto?
Ahora hablamos de la poesía, entre comillas, seria. Pero hay un tipo de poesía mayoritaria, que es la canción. También, cuando van al kínder, los niños hacen rimas, que también es un tipo de poesía. Se tiene la idea de que la poesía es algo especializado, pero en realidad es un hecho antropológico. Jamás ha existido una sociedad sin poesía.

Todos tenemos una capacidad innata para la poesía, la rima, el ritmo, y esa sería, tal vez, una de las razones por las cuales es imposible erradicar la poesía.

-¿Es un concepto más amplio que el que comúnmente se maneja?
Claro. Hay una idea académica de la poesía, lo que hace que para muchas personas la poesía parezca algo difícil, misterioso, inaccesible.

En la escuela dejan escribir un ensayo o interpretación sobre una poesía sin la posibilidad de decir si les gusta o no, si dice algo o no. Eso hace que muchas personas la odien, porque es una cosa forzada.

Ahora escribo un libro que lleva por título Primeros auxilios para lectores estresados, dirigido a los escolares, para evitar que la poesía sea percibida así. Es un intento de seducir a los jóvenes con la poesía.

-¿Qué elementos utiliza para seducir a los jóvenes con la poesía?
Lo primero es presentar la poesía como un juego, y que nadie esté ajeno a él. Todos tenemos una capacidad para la poesía. En realidad es un poco antiescolar, pero la culpa no es totalmente de los profesores. Hay algunos que trabajan con buenas intenciones, pero pertenecen a un sistema que les indica qué autores enseñar y dar a leer. Un pequeño libro como el que escribí puede ayudar a ciertos profesores que no están de acuerdo con la manera esquemática en la que se enseña la poesía.

-¿Cuál es el límite político para la poesía?
Es relativo. Había un gran auge, con las ideas revolucionarias de los años 60, e ilusión de que la literatura cambiara el mundo. En política, para cambiar, hay muchas cosas más eficaces que la poesía.

-¿La literatura no cambia nada?
Si quieres impedir que el gobierno haga algo, sal a la calle. Es mucho más rápido y directo, pues la poesía procede de una manera muy indirecta. Puede hacer un cambio de mentalidad, pero es algo lento. La conciencia no se cambia de un minuto a otro, y la situación política exige, a veces, una intervención inmediata, y eso no se logra con poesía. La poesía es indirecta y sutil. Escribir un poema pacifista no impide que se haga la guerra.

-¿Puede mantenerse la idea del escritor comprometido?
No estoy aquí para decir lo que debe, puede o suele escribirse. No se puede decir: "Esa es la manera justa de escribir". Los escritores somos libres.

En la literatura hay especialistas. Están los poetas de la naturaleza, los poetas del amor. A mí no me interesa hacerme un especialista de cierta temática; ni siquiera la política, porque la política es parte de la vida y todas las partes de la vida caben en la poesía. Esa es mi actitud, los demás pueden hacer lo que quieran.

-¿Cómo escribe usted su poesía?
Me gusta cambiar de registro en una misma poesía, cambiar el tono e incluir en medio de una meditación filosófica una frase de la calle. Es mi modo de hacer la poesía, en la literatura uno puede hacer lo que quiera sin seguir un modelo fijo.

-¿Es un modo original de producir?
No, tampoco es que pretenda ser original, pues eso es un concepto relativo. Jamás se parte de cero, pues traemos millones de años en la espalda. Es infantil pensar que uno es el primero, que con uno empieza el mundo. Los poetas, en ese sentido, son también ladrones, y por eso la traducción es muy interesante desde este punto de vista, porque es un procedimiento en el cual descubres el aspecto técnico de la poesía, los trucos de los poetas.


Periodistas e intelectuales
Para Enzensberger, a quien no le gusta dar muchas entrevistas, el problema del periodismo es la repetición. No sólo de quienes preguntan, sino de quienes responden.

"Es una tontería decir la misma tontería cinco veces", dice, "y eso es aburrido. Por eso he renunciado a dar entrevistas individuales, pues también tiene que ver con la vanidad de los periodistas, que quieren todo exclusivo".

-Con referencia al diálogo en que pone a conversar a Diderot con un joven periodista, ¿cuál es su opinión sobre el periodismo?
El periodismo me parece un trabajo muy difícil. La rapidez, por ejemplo. Un periodista jamás tiene el tiempo de reflexionar. Admiro, incluso, al periodista común, sin interés, porque es capaz de escribir en muy poco tiempo y sabe exactamente cómo cuadrarlo en el periódico; sabe cuántas líneas, cuántas palabras tiene. Por su entrenamiento, sabe cuándo terminar, y eso es algo formidable.

Por otra parte, tienen sus enfermedades y deformaciones profesionales. La enfermedad del periodista es la imitación, porque por la competencia todos escriben de lo mismo. Otra enfermedad es la necesidad neurótica de que se hable de los periodistas, porque de otra forma no se hace carrera. La rapidez, también, destruye el estilo, el lenguaje. Y eso por no hablar de las presiones a las que está expuesto un periodista. Es una profesión difícil, hay algunos que sobreviven a todas esas dificultades y hacen un trabajo bien, pero son excepciones.

-¿Por qué seguimos arrastrando el problema de la Ilustración?
Hay de Ilustración a Ilustración. Hay un cierto tipo de reforma ilustrada que es dogmática. En América Latina, ha tenido mucho efecto esta vertiente; el jacobismo es una versión degradada de la Ilustración, pues la ha reducido a unos conceptos muy limitados, como orden y progreso, un anticlericalismo muy primitivo, sin densidad de pensamiento. Una Ilustración ingenuamente reducida e instrumentalizada políticamente, claro. Pero hay otros aspectos de la Ilustración, que son más ricos, que no son pedagógicos, que no son tan lineales.

Fue una gran época, me hubiera gustado hablar con esas personas, que no estaban tan preocupadas por la especialización. El mundo es más grande de lo que entendemos. También hay una tradición de exigir a los intelectuales que expliquen las cosas. Y tengo dudas sobre los intelectuales: ¿son en verdad más inteligentes que otras personas? No, no es cierto. Hay también intelectuales tontos, y gente común muy inteligente. Es decir, la inteligencia no respeta las categorías sociales.

-¿Por cuáles valores luchar ahora, cuando todo parece muy relativo?
En esos términos, parece todo una obligación moral, y no estoy tan seguro de que tenga que pasar todo por la parte moral. Creo que todos tenemos obsesiones, problemas y ciertas coyunturas que obligan a las personas a tomar una posición. Y no es una elección, es una necesidad. En mi caso, no sé si es una obsesión o parte de mi temperamento, pero ante cualquier autoridad, no estoy dispuesto a estar de acuerdo. Y es algo más fuerte que yo, no es algo moral. Es algo casi físico y no puedo actuar de otra manera. Cuando alguien me ordena cosas, me defiendo. Para el político, su obsesión es el poder, no puede hacer otra cosa. No creo en el político que dice: "voy a servir porque creo en ciertos valores". No, él tiene la obsesión del poder, es como una obsesión sexual.


Mercado editorial
Enzensberger propone un mercado editorial común.

"El gran problema que tiene la industria editorial en español es que los libros que se editan en España son difíciles de conseguir en América, al igual que los de América son difíciles de localizar allá", dice. "Es necesaria la creación de un mercado intelectual y editorial común entre España y América Latina".

El autor de Los elixires de la ciencia cree que es urgente la revisión de los precios, con el fin de que los libros que llegan de Europa no sean inconseguibles por cuestiones económicas.

"Un mercado intelectual común entre los países de habla hispana ayudaría también a que los otros no vean únicamente a sus propios autores, sino que puedan vivir la experiencia de autores de otros lugares".












Sergio González Rodríguez, escritor y periodista
Jaime Reyes Rodríguez es reportero del El Ángel

miércoles, 9 de septiembre de 2009

El horror según Amis

El horror según Amis

El autor británico reabre la polémica con 'El segundo avión' (Anagrama), que hoy adelanta en exclusiva 'Babelia'


11 de Septiembre: 2001-2007 es el subtítulo del libro de artículos y relatos de Martin Amis, con los que reabre la polémica al trazar un mapa sobre el mundo contemporáneo tomado, según él, por el "horrorismo" y el dolor. Son 14 piezas literarias en las que el autor británico reflexiona sobre temas como el islam, Bush, las creencias religiosas, el multiculturalismo o la invasión de Irak, los cuales están alentados y ensombrecidos por el nihilismo, la sinrazón y una humanidad renqueante. Es un Amis en estado puro: ideas claras y condenas feroces.


EL PAÍS y Babelia adelantan En el palacio del fin, uno de los relatos de El segundo avión (Anagrama) que llegará a las librerías mañana. En él, Amis despliega un juego literario y de pensamiento a través de los dobles del hijo y sucesor de un dictador con sus siniestras funciones; metáfora de seguidores ciegos, de suplantaciones, de males y condenas sinfín, de despersonalización y una mirada crítica sobre el hombre, el macho, con un desenlace en el que puede haber un resquicio de redención. La recopilación de textos -que han sido publicados en medios como The New Yorker o The Guardian- deja clara la rabia, la incertidumbre, la impotencia y, a su vez, la fascinación de Martin Amis por los hechos terroristas y la situación geopolítico-cultural-religiosa que han emboscado al mundo en el siglo XXI.

sábado, 5 de septiembre de 2009

ELÍAS CANETTI

ELÍAS CANETTI

por Tomás Eloy martinez

Pocos autores dejan una impresión de genio tan inmediata como Elías Canetti. Apenas el lector se aventura en las primeras páginas de sus libros, se siente iluminado por una sabiduría más antigua que el tiempo. Fue en su ensayo sobre la supervivencia y el poder donde por primera vez leí una reflexión clara (y extrañamente original) sobre la sensación de superioridad y de alivio que sienten los que están de pie ante alguien que ha muerto. Escrito así parece una simpleza, pero cuando Canetti lo enuncia, se advierte qué poca atención ponemos los seres humanos en el significado profundo de gestos y movimientos que se repiten todos los días. Fue también Canetti quien explicó mejor que nadie por qué, para sentirse "el centro de todo", Kafka se refugiaba en la pequeñez, en el silencio, en la liviandad. Cuando estudia los diarios y la correspondencia de Kafka, Canetti lo revela como un escritor nuevo, recién descubierto. Lo sorprendente es que lo consigue empleando muy pocas palabras.

Llevaba yo más de veinte años sin dar con sus libros en las librerías de Buenos Aires cuando, hace pocas semanas, lo vi reaparecer en ediciones importadas y caras, aunque no lujosas, lo que me parece injusto con los lectores de estas épocas de crisis. Su obra completa está ahora en Galaxia Gutenberg y en las ediciones más accesibles publicadas por DeBols!llo.

Lo primero que leí de él fue una extraordinaria colección de ensayos, La conciencia de las palabras , en la que analiza con perspicacia la influencia que sobre Hitler ejerció su arquitecto Albert Speer y la inteligencia con que el periodista Karl Kraus abrió los oídos de la Viena anterior al nazismo. La conciencia de las palabras es también un ejemplo de la generosidad con la que Canetti juzgaba a sus pares: Hermann Broch, George Büchner, Robert Musil. En el discurso de aceptación del Premio Nobel, que con toda justicia le concedieron en 1981, reconoce la deuda con todos ellos.

Antes del golpe militar de 1976, sus libros se encontraban con facilidad en las librerías de Buenos Aires gracias, sobre todo, al empeño del editor Mario Muchnik, quien publicó seis o siete de sus obras mayores. Muchnik tuvo la audacia de salir al paso de Canetti en el Grand Hotel de Estocolmo la misma tarde de la ceremonia del Nobel. Lo tomó del brazo y se quedó un rato conversando con él. Canetti no concedía entrevistas pero no podía negarse al diálogo con uno de sus editores. Muchnik publicó los detalles de esa conversación en su autobiografía de 1999. Pintor, fotógrafo, creador de enorme talento visual, incluye en su retrato una imagen inolvidable. Al abrirse la puerta del ascensor del Grand Hotel, Canetti está quitándose la gorra de invierno y dejando al descubierto una blanca melena leonina, "que arde como una llamarada de hielo".

Los candidatos al Nobel de 1981 eran Canetti, Borges y García Márquez, quien lo recibiría al año siguiente. García Márquez ha sido siempre muy discreto y ha evitado pronunciarse sobre el hecho de que Borges fuera un postergado perpetuo. Ha citado, sí, que algunos académicos de Estocolmo valoraban mucho sus poemas y desdeñaban, en cambio, sus ficciones. Según Muchnik, algo parecido dijo Canetti aquella víspera de gloria: "Yo no le daría el premio a Borges. Y no por razones políticas, que no son pocas, incluso la medalla que recibió de manos de ese tal Pinochet. No se lo concedería porque su literatura es trivial, bien escrita pero superficial como el ajedrez". Canetti era un genio y, como ha escrito Susan Sontag, "era también parcial e injusto con los pueblos sin historia". Por eso entendía tan mal a Borges, quien, como provenía de un pueblo sin historia, sentía la necesidad de crearle una.

Todo lo que a Canetti le pasó en su larga vida parece desmesurado. Oriundo de Rustschuk, un pueblo búlgaro del bajo Danubio, vivió mudándose desde los cinco años. En 1911 lo llevaron a Manchester, Inglaterra; en 1913 -tras la muerte del padre- a Viena; entre 1916 y 1920 anduvo entre Zurich y Lausanne; a fines de los años 20 se instaló en Berlín; luego regresó a Viena, se detuvo en París, y por fin en 1938, se asentó definitivamente en Londres, de donde raras veces se movió hasta su muerte en Zurich, en 1994, a los 89 años.

A diferencia de casi todos los hombres, que disponen de una sola lengua para el amor, para los recuerdos y la desdicha, Canetti tuvo por lo menos cuatro lenguas de infancia: el alemán, que sus padres le prohibieron hablar y leer hasta los siete años; el inglés de sus primeras lecturas; el ladino, "mi lengua de la cocina", como él decía, y el búlgaro de su adolescencia.

Podría haber escrito en cualquiera de esos idiomas, pero decidió hacerlo en alemán como una afirmación de su ser judío. Canetti seduce con palabras, porque el lector adivina en él, más allá de su humildad auténtica, una rara capacidad para entenderlo todo. Parece estar regresando de las culturas más remotas, de los sentimientos más primarios, de las experiencias más revolucionarias: como si fuera el sobreviviente de un lugar en el que han sucedido ya todas las cosas.

Empezó a escribir su primera novela, Auto de fe , en abril de 1927, cuando aún estudiaba química y vivía en una habitación vienesa cuyas ventanas daban al zoológico y al asilo de locos Steinhof.

La obra de su vida es el monumental ensayo Masa y poder (1960), de lectura imprescindible para quienes quieren entender el populismo, la demagogia y el desprecio que los hombres de poder sienten por las masas a las que manipulan. Cada vez que el autor se acerca a cualquier versión de la masa (el trigo, el bosque, el fuego, la lluvia), pone simultáneamente en movimiento las disciplinas más dispares. De la antropología salta con naturalidad a la historia de las religiones, de allí a la poesía y a la anatomía patológica, alcanzando en cada caso el milagro (¿cómo llamarlo de otro modo?) de transfigurar esa inmensidad en una criatura viva, pequeña, verificable, con la cual el lector puede identificarse fácilmente. La historia, abrazada por el lenguaje de Canetti, acaba siendo como la última plegaria de una tribu de sobrevivientes, la letanía de un loco que se cree invulnerable. Y que quizás es invulnerable.

Dos de los capítulos finales estudian el extraño delirio paranoico, entre místico y racial, narrado en las Memorias de un neurópata, de D. P. Schreber, ex presidente del Senado de Dresde. Esas Memorias son también la fuente principal del ensayo sobre la paranoia, que Freud publicó en 1910 y que Canetti no menciona, por razones no explicadas.

Pese a la imponencia de Masa y poder , cuyas 500 páginas nunca citan a Marx e incluyen sólo una mínima referencia a Freud (una nota casual a pie de página), el texto más revelador sobre Canetti es, sin duda, La lengua salvada (1977), primer volumen de su autobiografía, que deja en el lector la sensación de que el lenguaje ha sido agotado, vaciado de sus mejores sustancias y que ya no es posible decir nada con esas mismas palabras. Es una memoria a la que nunca se le ven las costuras. La naturalidad de los significados es tal, las frases respiran con tanta soltura, que no es fácil explicar de qué está hecho ese universo tan familiar y al mismo tiempo tan ajeno: qué entrega tan absoluta ha sido necesaria para que los sentimientos de Canetti operen un inmediato contagio.

Son inolvidables la fascinación que el narrador siente por las mejillas coloradas de una aldeana, el terrible grito de la madre en el jardín cuando el padre muere, la mansa aceptación del sexo como un tabú, y el descubrimiento, en Zurich, de que el prejuicio antijudío ya no se apartará de su vida.

Otra obra de destilación verbal, Cincuenta caracteres (1974), cuenta en dos a tres páginas historias que son la semilla de grandes novelas. Una de esas historias, "El bibliófago", es un resumen prefecto de Auto de fe, a la vez que una demostración de los límites a los que Canetti sabe llevar el lenguaje. La lengua salvada es irresistible de otra manera: se parece a esos viejos folletines cuya lectura uno querría recomenzar, impaciente, apenas se vislumbra la última página.

Cuando recibió la noticia del Premio Nobel, estaba en la casa de sus suegros bávaros, almorzando. A su esposa, Hera, se le resbaló el cucharón con el que servía la sopa y salpicó el mantel. Canetti masticaba un trozo de pan y, por el asombro, dejó caer el bocado al plato. Al advertir que la vida familiar no volvería ya nunca a ser la misma, sintió que el Nobel lo empobrecía, lo esclavizaba. Los dioses lo habían señalado con su dedo de luz, y ser un elegido lo atormentaba. Enfrentó la adversidad de la gloria recluyéndose en su casa de Londres, de la que no salió hasta que viajó a Zurich para morir.

miércoles, 2 de septiembre de 2009

martes, 25 de agosto de 2009

OSVALDO SORIANO



Por Héctor M. Guyot

De la Redacción de LA NACION


Se apareció en la redacción de Primera Plana una noche de abril de 1969. Llegaba de Tandil sin aviso y Francisco Juárez, el Negro, entonces redactor de la histórica revista que conducía Tomás Eloy Martínez, lo vio tan solo que se sintió conmovido. De algún modo, él era el responsable de que ese hombre de 26 años con cara de bebé y bolsito al hombro estuviera allí pidiendo auxilio. Unas semanas antes, a Juárez le habían encargado una nota sobre las devociones de la Semana Santa. Pensó que alguien debía cubrir el famoso Vía Crucis de Tandil mientras él viajaba a San Juan, tras el culto a la Difunta Correa. "¿Tenemos a alguien en Tandil?", preguntó. Osiris Troiani recordó que en una charla que había dado allí un fanático de Primera Plana lo había vuelto loco a preguntas. Tenían sus datos y lo llamaron. El fanático era, claro, Osvaldo Soriano.

"Escribió un texto irreverente y desopilante en el que contaba la vida non sancta del reo que hacía de Cristo y develaba la interna clerical -cuenta Juárez a adn cultura-. El informe se reprodujo tal cual y con su firma. Cuando la revista llegó a los quioscos de Tandil, Soriano armó un bolso y emprendió la fuga. La secretaria de Primera Plana avisó que estaba en la recepción y Troiani me pidió que lo atendiera. Cuando me presenté exclamó: "¡Juárez!, lo imaginaba más viejo", como si yo hubiera sido una especie de héroe. Andaba sin plata y no tenía dónde dormir. La redacción estaba en Perú y Belgrano, así que caminamos por Avenida de Mayo hasta un hotel desvencijado. ?Acá´, dijo, porque vio que el hotel se llamaba Tandil. Se instaló en un cuartito de la terraza. Entonces le inventamos una nota sobre Berisso, para que saliera del paso."

Soriano llegaría a la literatura tal como había llegado a Primera Plana : sin que nadie lo hubiera llamado y con el mismo arrojo. ¿Cómo explicar si no Triste, solitario y final (1973), esa primera novela inclasificable, donde el género negro se cruza con un grotesco ingenuo y de cuño casi pop, en cuya trama aparecen Laurel y Hardy, el detective Marlowe y el propio Soriano? Ya estaban allí el oído infalible para los diálogos, el talento para que el disparate resultara verosímil y cargado de sentido, y una prosa empática que fluía sin obstáculos. Con todo eso se convirtió, a partir de la vuelta a la democracia, en un verdadero fenómeno de ventas que suscitaba elogios de escritores como Julio Cortázar, Italo Calvino y John Updike, al mismo tiempo que despertaba airados rechazos y era acusado de populista. Tal vez sin proponérselo, Soriano se convirtió en un caso alrededor del cual giraron ardientes debates de la época: la relación entre el periodismo y las letras, la disputa entre una literatura centrada en el lenguaje y otra enfocada en la historia y los personajes, y la ambigua relación entre lo culto y lo popular, entre el mercado y el arte.

Esos debates siguen vigentes, así como también el problema que muchos de los mejores escritores de entonces -incluido el que nos ocupa- acechaban de modo más o menos explícito desde sus libros: la cuestión insoluble de la identidad nacional. Para desplegar la idea en palabras del propio Soriano: "Qué somos, por qué nos va así, qué salida tenemos". Pero lo que discutíamos, en un reciente debate doméstico entre los miembros de esta redacción, era si la obra de Soriano seguía vigente. ¿Se lo sigue leyendo? ¿Cómo se lo lee? ¿Qué nos dicen hoy sus libros? Sin el apoyo de efemérides alguna, ya que el escritor murió hace poco más de doce años, esta nota busca responder esos interrogantes. En el incierto camino hacia las respuestas aparecieron providencialmente Catherine Brucher (su viuda, ver entrevista en estas páginas), un libro reciente publicado en Italia con cartas de Soriano al periodista y escritor Giovanni Arpino (ver recuadro) y la sospecha de que, aplacado ya el fuego que inflamó las polémicas en torno a sus novelas y su éxito, quizás hoy sea posible una relectura de su obra.

Despejemos primero el enigma de la cantidad: desde que, a partir de agosto de 2003, Seix Barral reeditó sus libros (siete novelas más sus volúmenes de crónicas periodísticas y un libro infantil, El Negro de París ) en ediciones a cargo de Juan Forn, Soriano ha vendido 138.000 ejemplares, cuenta Alberto Díaz, editor del Grupo Planeta. Triste? , a la que profesores universitarios recurren como material de lectura, es la novela suya que más se lee, de acuerdo con estas cifras, seguida de aquellas que el escritor publicó primero en el exilio: No habrá más penas ni olvidos (1978) y Cuarteles de invierno (1980). En conjunto, sus títulos venden unos 20.000 ejemplares por año. A la hora del análisis, Díaz compara el fenómeno de Soriano con el de Puig. "Ambos acuden a elementos de la cultura popular: el folletín en el caso de Puig, la novela negra y el grotesco en el de Soriano, y construyen una poética propia a la que se mantienen fieles. Así establecen un pacto muy fuerte con un universo de lectores que ellos mismos crean. Hoy Soriano no está olvidado: está siendo silenciosamente leído. Las buenas obras no quedan atadas a su tiempo. Vos podés no saber nada de la revolución de julio de 1830, pero leés a Balzac y te tragás la novela."

Una poética propia
¿De qué está hecha esa poética de la que habla Díaz? En Soriano, biografía y estilo parecen ser términos especialmente ligados. Durante su infancia y juventud itinerantes, debido al trabajo de su padre en Obras Sanitarias (nacido en Mar del Plata en enero de 1943, Soriano vivió en San Luis, Río Cuarto, Cipolletti y Tandil), no hubo libros. Como él mismo contó, sólo cumplidos los veinte años llegaron Chandler, Hemingway y Erskine Caldwell, de quienes aprendería a escribir diálogos, y clásicos del siglo XIX como Los hermanos Karamazov , Madame Bovary y Rojo y Negro . Pero quizás el germen de su narrativa reside en los relatos que su madre le contaba mientras viajaban en tren por la pampa argentina. "Mientras comíamos me contaba escenas de Lo que el viento se llevó y de postre, las películas de El Gordo y el Flaco. Entonces reía y los hacía correr perseguidos por un fantasma o subir un piano inútil a un segundo piso equivocado", narró en Cuentos de los años felices (1993), a medio camino entre el recuerdo y la ensoñación. Toda su poética puede cifrarse en esa escena: ahí están el cine, el grotesco, el nomadismo y la voz querida que nos hace sentir menos solos. Iban, claro, al encuentro del padre, esa figura mítica siempre en fuga, origen y destino, metáfora de una identidad esquiva que más tarde perseguiría en sus historias.

Con ese bagaje más vivencial que literario, Soriano se integró a Primera Plana , donde su felicidad no duraría mucho: a los pocos meses, la dictadura de Onganía cerró la revista. Además del diario La Opinión (otro producto de Jacobo Timerman), Soriano pasaría por Semana Gráfica , Panorama y Confirmado . Allí, en esas redacciones donde se respiraba literatura y en las que conoció a Juan Gelman, Mempo Giardinelli, Miguel Ángel Bustos, Rodolfo Rabanal y Antonio Dal Masetto, entre otros escritores, Soriano encontró su escuela y escribió grandes crónicas reunidas en libros como Artistas, locos y criminales (1984) y Rebeldes, soñadores y fugitivos (1988). "La fluidez y la capacidad de tomar al lector de la solapa y no soltarlo son recursos que Soriano aprendió del ejercicio del periodismo. Soriano es sobre todo un intuitivo de la técnica", dice a esta revista Tomás Eloy Martínez, que fue su jefe en aquellos años y recuerda que, durante su exilio venezolano, leyó una de las primeras versiones de Cuarteles de invierno (según Ricardo Piglia, el mejor libro que se escribió en el exilio sobre la dictadura argentina) y le envió por correo a Europa sus impresiones.

Primero en Bruselas y luego en París, ya unido a Catherine Brucher, su mujer, Soriano daba forma final a No habrá más penas... , que narra las luchas internas del peronismo en el ámbito de un pequeño pueblo, y a Cuarteles... , mientras trataba de afianzarse como escritor. Regresó a la Argentina en 1983, precedido por la aparición de sus tres novelas, editadas antes en Europa y que aquí encontraron una legión de lectores. Hubo un momento en que las tres estaban al frente de la lista de los libros más vendidos, y ése quizá sea el principio del caso Soriano. "Creo que esa situación, sin que yo me lo propusiera, me debe haber granjeado muchos odios -le dijo el escritor a Verónica Chiaravalli en una entrevista de junio de 1996, meses antes de su muerte-. Y la verdad es que es una historia que me incomoda bastante, porque no es el rol que hubiera querido desempeñar: ser best seller tiene una tradición de desprestigio que yo mismo compartía."

Juárez dice que a Soriano el éxito nunca se le subió a la cabeza. Lo manejó con sentido práctico, afirma: obtuvo más libertad y usó la fama para ponerse más exigente con las editoriales. En 1995 Editorial Norma pagó 500.000 dólares por los derechos de sus libros. Ya para entonces, tras la publicación de A sus plantas rendido un león (1986), Una sombra ya pronto serás (1990) y El ojo de la patria (1992), Soriano era un escritor premiado y traducido a más de quince lenguas que, a pesar de su tendencia al aislamiento, se había hecho también una imagen pública en la que eran legendarios sus hábitos noctámbulos (vivía y escribía de noche y dormía de día), sus dotes de impenitente narrador oral, su devoción por los gatos y su fanatismo por San Lorenzo de Almagro.

Indiferencia y rechazo
En medio de ese éxito, la crítica académica lo ignoraba. Y esa indiferencia le dolía, cuenta Catherine Brucher. Aunque, aclara, no le quitaba el sueño. José Pablo Feinmann ha dicho que Soriano emergió en el momento equivocado y acabó siendo víctima de un esquema cultural marcado por la influencia de Derrida y los deconstruccionistas: "Ese señor que narra es postergado en nombre de los escritores exquisitos que le dan primacía al lenguaje, como Piglia, Saer y posteriormente Aira".

¿Es lo masivo, lo popular, enemigo de lo bueno? ¿Hay que optar entre unos y otros? "Se puede y se debe leer tanto a Saer como a Soriano -dice Tomás Eloy Martínez-. Saer trabaja con una gran conciencia del lenguaje y en un registro donde la poesía y aun la música son esenciales. En Soriano hay otros valores, como la construcción de la intriga y la creación de dos o tres personajes capaces de representar por sí mismos una metáfora de su época o ser símbolos alusivos a los delirios de un determinado momento histórico."

No es necesario, entonces, elegir entre Soriano y Saer. "Eso sería igual que tomar partido entre Borges y Arlt -afirma el escritor Juan Martini-. Yo soy un lector constante de Borges, pero no por eso he dejado de leer a Arlt. Soriano, como Arlt, es una mancha en la tradición glamorosa de una literatura que soñó durante mucho tiempo con una carta de ciudadanía que nunca tuvo." La comparación no es ociosa: a Soriano le han reprochado las mismas cosas que en su momento le endilgaron al autor de Los siete locos : que su escritura era obvia, que banalizaba la realidad y que apelaba a dudosos golpes de efecto. "La obra de Arlt debió esperar más de veinte años, desde la muerte del autor, hasta que un puñado de intelectuales la enarboló para oponerla a la obra de Borges", recuerda Martini, por las dudas. El campo de la literatura en algo se parece al del fútbol: siempre hay un River y un Boca.

Alberto Díaz rescata a Soriano del lugar de víctima: "Cada autor aspira a ser leído de una determinada manera, y creo que ese rechazo de la academia en parte fue buscado por el propio Soriano -arriesga-. Yo creo que se construyó una imagen pública por fuera de los pequeños cenáculos que lo ignoraban".

La indiferencia puede ser letal, pero Soriano recibió también críticas por demás virulentas, como aquella que Charlie Feiling publicó en la revista Babel tras la aparición de Una sombra... Allí, el autor de El agua electrizada afirmaba que la novela "le hace a la literatura argentina lo mismo que el Excelentísimo Sr. Presidente [por entonces Carlos Menem] al país". Calificó el libro de populista, deploró su escritura y lo encontró plagado de estereotipos y lugares comunes. "A Soriano no le gustaban las críticas y tomó medidas injustas contra gente que lo cuestionó. Eso no le quita mérito; era un hombre complejo, de la misma manera que era un tipo terriblemente querible, de una enorme simpatía y con una enorme capacidad para contar anécdotas", dice Liliana Heker en Osvaldo Soriano. Un retrato , libro en el que Eduardo Montes-Bradley reunió testimonios acerca de la vida y la obra del escritor.

"No toda la crítica le pegó -matiza Fernando Fagnani, uno de sus editores en los años en que publicó en Norma-. La crítica periodística estaba dividida y la académica lo ignoraba. Pero en todas partes las academias tienen sus propias agendas, que no son las que manejan los lectores y que también están determinadas por el pensamiento de la época."

La angustia del nuevo libro
Gloria Rodrigué, su editora en Sudamericana, recuerda la angustia que le generaba la salida de un nuevo libro. "Se ponía muy obsesivo. A las dos semanas, en cuanto el libro funcionaba bien, se tranquilizaba y volvía a ser él mismo. Quería que salieran notas pero no quería darlas, nos pedía una descripción del medio y del periodista. En el fondo, era miedo a exponerse, cosa común entre los escritores. Eso sí, le encantaba reunirse con los vendedores de la editorial al final del día en un bar que había en la esquina. Ellos estaban encantados. Se quedaban horas charlando de fútbol."

Durante años, Susana Giménez quiso llevarlo a su programa de televisión, pero él se negaba. "Tratábamos de convencerlo y no había caso. Un día el productor le preguntó qué quería para ir al programa. Estar solo, contestó. Se lo concedieron y fue. Se sintió cómodo y al otro día le mandó a Susana un ramo de rosas. En el fondo era tímido y solitario. Prefería la tranquilidad de su casa", cuenta la editora, y recuerda que cuando Soriano llegaba a la editorial, el patio empezaba a llenarse de gatos que saltaban de los jardines vecinos.

Oliverio Coelho, un destacado narrador de las nuevas camadas, entiende que Soriano ha quedado relegado como un ícono y una referencia de otra generación. "Sus libros fueron productos de época acuñados con gran sentido de la oportunidad. [...] Tras la vuelta a la democracia, su figura pública, desplegada con oficio en incesantes intervenciones periodísticas, parodió y acondicionó el modelo tácito de Cortázar trocando el signo romántico por la contraseña populista", escribió en el diario Perfil en enero de 2007, alineado, muchos años después, con Feiling.

"A mi modo de ver -dice Coelho hoy-, el desprecio por Soriano, tanto como la devoción por sus libros, es de otra generación, la de Babel -Planeta Sur."

Sin embargo, así como los entonces jóvenes referentes de Planeta, Juan Forn y Rodrigo Fresán, se oponían a las plumas de Babel y encontraron en Soriano un mentor y acaso un amigo, hoy entre los jóvenes hay quienes profesan esa antigua devoción. A los 25 años, Noelia Fraguela, egresada de la carrera de Comunicación Social de la Universidad de La Plata, está en plena etapa de edición de un documental sobre Soriano. "Me enamoré profundamente de sus libros -dice-. Con su melancolía, con su humor ácido e inteligente, Soriano puede explicar algo trágico como las sangrientas luchas peronistas de los años 70 y hacerte reír al mismo tiempo. Logró que el lector pueda sentirse identificado e interpelado en cada línea. Supo ver la realidad argentina y traducirla en literatura como ningún otro. Sus novelas no han perdido vigencia porque la historia es cíclica; o es crónica, diría, en la Argentina. Uno lee sus libros, les saca los nombres propios y las fechas y lee la actualidad."

Antes o ahora, la polémica (que tuvo su última manifestación pública en los textos que Guillermo Saccomanno y Beatriz Sarlo cruzaron en Radar a principios de 2007) no debería reducirse a la cuestión de narrar o no narrar. Soriano está lejos de haber sido un mero contador de historias. Su preocupación por la técnica y los resortes del relato se volvió con el tiempo un ejercicio más consciente. Así llegó a escribir La hora sin sombra (1995) donde, como señala Tomás Eloy Martínez en el prólogo de la edición de Seix Barral, el eje del relato es el trabajo de composición de una novela. A pesar de ser una novela sobre la escritura, La hora sin sombra no dejó afuera a los lectores habituales de Soriano porque, según Juan Martini, cuenta entre otras cosas una de las más bellas historias de amor de la literatura argentina. Sin duda, hubo un viraje en esta última obra del escritor: la parodia daba paso a un tono diferente y los personajes adquirían mayor complejidad y calado.

Un lugar en el canon
Soriano murió de un cáncer de pulmón a los 54 años, el 29 de enero de 1997. Entre las cosas que dejó había, seguro, nuevos libros por escribir. ¿Alcanzan los que escribió para asegurarle un lugar en el canon? Pregunta vana, porque ese canon es algo que cada época reescribe de acuerdo con sus simpatías y rechazos. De cualquier modo, y a pedido, Martini ensaya sus razones: " Triste, solitario y final es uno de los puntos de partida del policial negro en la Argentina. Sólo eso justificaría su permanencia en el canon, que no es otra cosa que un programa de lecturas. Porque esa risueña parodia del policial lleva en sí todas las marcas (las mejores y las peores) de la generación del 60: las ilusiones, el fervor, el compromiso, los caprichos, los aciertos y los errores. Por otro lado, todas sus novelas, con mayor o menor logro, son el escenario de las señas de identidad de una sociedad y de los valores y las taras de la realidad y la política a lo largo de más de veinte años, de 1973 a 1995, que fueron los años en que aparecieron sus libros. Si no se lee a Soriano, no se entiende mucho de lo que pasó, y pasa, en la literatura, en el cine y en la política. Y eso es historia, eso es la cultura, nos gusten o no las novelas de Soriano".

Más allá del canon y otros espejismos de inmortalidad, tal vez nuevos lectores sean capaces de hallar en sus libros lo que seguro no envejece, lo que se esconde detrás de sus historias, hechas de pequeñas peripecias que remiten a algo que está más allá del texto: la ética del perdedor, la búsqueda de la identidad, la deriva y la intemperie como condición de la vida y, sobre todo, aquello que quizá sea la pulsión secreta de todo escritor: el relato como presupuesto del sentido.

© LA NACION

domingo, 2 de agosto de 2009

Las cartas íntimas de Beckett: retrato del artista en formación

Las cartas íntimas de Beckett: retrato del artista en formación

J. M. Coetzee, premio Nobel de literatura, realiza un brillante análisis del genial creador irlandés

BECKETT, MADURO. Las cartas que acaban de editarse revelan las ideas que moldearon su singular literatura.

En 1923 Samuel Barclay Beckett, de diecisiete años de edad, ingresó al Trinity College de Dublín para estudiar lenguas romances. Dio muestras de ser un alumno extraordinario y un profesor de francés, Thomas Rudmose-Brown, lo tomó bajo su protección e hizo todo lo que pudo por impulsar la carrera del joven, para lo cual, cuando éste se recibió, le consiguió primero unas clases como profesor visitante en la prestigiosa Ecole Normale Supérieure de París y luego un puesto docente en el Trinity College. Después de un año y medio en Trinity, desempeñando lo que calificó de "grotesca comedia docente", Beckett renunció y volvió a París. A pesar de ello, Rudmose-Brown no abandonó a su protegido.

En 1937 seguía intentando que Beckett volviera a la vida académica y lo convenció de postularse para la docencia de italiano en la Universidad de Ciudad del Cabo. "Puedo decir sin exagerar", escribió en una carta de recomendación, "que además de contar con un sólido dominio académico de las lenguas italiana, francesa y alemana, (el Sr. Beckett) tiene una creatividad notable." Mas adelante agregaba: "El Sr. Beckett tiene un adecuado conocimiento de la lengua provenzal antigua y moderna".

Beckett sentía verdadero aprecio y respeto por Rudmose-Brown, un especialista en Racine que además estaba interesado en el panorama literario francés contemporáneo. El primer libro de Beckett fue una monografía sobre Proust (1931), que, si bien tenía por objeto ser una introducción general a ese nuevo escritor, parece más el ensayo de un estudiante de grado avanzado que trata de impresionar a su profesor.

El propio Beckett tenías grandes dudas respecto del libro. Al releerlo, se "preguntaba de qué hablaba", según le confió a su amigo Thomas McGreevy. Parecía ser "un equivalente distorsionado de algún aspecto o una confusión de aspectos de mí mismo (...) vinculado de alguna manera a Proust. (...) No es que me importe. No quiero ser un profesor." Lo que más le desagradaba a Beckett de la vida académica era la enseñanza. Día tras día, este hombre joven y taciturno tenía que enfrentar en el aula a los hijos e hijas de la clase media protestante de Irlanda y convencerlos de que Ronsard y Stendhal eran dignos de su atención.

"Era un profesor muy impersonal", recordó uno de sus mejores alumnos. "Decía lo que tenía que decir y luego abandonaba el aula. (...) Creo que se consideraba un mal expositor, lo cual me entristece, ya que era muy bueno. (...) Lamentablemente, muchos de sus alumnos coincidían con él." "La idea de volver a enseñar me paraliza", le escribió Beckett a McGreevy desde Trinity en 1931, en momentos en que era inminente el comienzo de un nuevo semestre. "Creo que viajaré a Hamburgo en cuanto cobre el cheque de Pascuas (...) y tal vez tenga el valor de no volver." Pasó un año más antes de que encontrara ese valor. "Claro que probablemente vuelva con paso cansado y la cola enroscada en mi pene destruido", le escribió a McGreevy. "O tal vez no lo haga."

Las clases en el Trinity College fueron el último empleo regular de Beckett. Hasta que estalló la guerra, y en cierta medida también durante la guerra, vivió de una renta derivada de la herencia de su padre, que murió en 1933, y de ocasionales ayudas de su madre y su hermano mayor. Los dos trabajos de ficción que publicó en la década de 1930 –los relatos More Pricks Than Kicks (1934) y la novela Murphy (1938)– le aportaron algo en concepto de derechos. Casi siempre andaba escaso de fondos. La estrategia de su madre, como le dijo a McGreevy, era "tenerme corto para que pudiera sentir la tentación de buscar empleo". Los artistas independientes como Beckett solían prestar mucha atención a la paridad cambiaria.

Después de la Primera Guerra Mundial, el franco barato hizo de Francia un destino atractivo. El flujo de artistas extranjeros, entre ellos estadounidenses que vivían de remesas de dólares, convirtieron el París de los años 20 en la sede del modernismo internacional. Cuando el franco subió, a principios de la década del 30, los visitantes se fueron. Sólo se quedaron los exiliados a ultranza como James Joyce. Las migraciones de artistas sólo se relacionan en términos muy generales con las fluctuaciones de la paridad cambiaria. De todos modos, no es casual que en 1937, luego de una nueva devaluación del franco, Beckett se encontrara en posición de abandonar Irlanda y volver a París. El dinero es un tema recurrente en sus cartas, sobre todo hacia fin de mes.

Sus cartas desde París están llenas de nerviosas descripciones de lo que puede y no puede permitirse (habitaciones de hotel, comidas). Si bien nunca pasó hambre, su existencia era una versión elegante de la vida al día. Los únicos gastos personales en que incurría eran libros y pinturas. En Dublín pide 30 libras prestadas porque no puede resistirse a comprar una pintura de Jack Butler Yeats, hermano de William Butler Yeats. En Munich compra las obras completas de Kant en once tomos. No podemos entender de forma instantánea qué significan en términos actuales 30 libras en 1936, como tampoco los 19,75 francos que un joven alarmado tuvo que pagar por una comida en el restaurante Ste. Cécile el 27 de octubre de 1937, pero tales gastos tenían gran importancia para Beckett, una importancia hasta emocional.

En un volumen que tiene elementos editoriales tan ricos como esta nueva edición de su correspondencia, sería bueno contar con más guías respecto de equivalencias monetarias. También sería útil que disminuyera el grado de discreción en lo que toca a cuánto recibía Beckett de la administración de la herencia de su padre . Entre los empleos que Beckett contempló se encontraban: trabajo de oficina (en la firma de análisis cuantitativo de su padre); enseñanza de lenguas (en una sede de Berlitz en Suiza); docencia escolar (en Bulawayo, Rhodesia del Sur); redacción publicitaria (en Londres); pilotaje de aviones comerciales (en los cielos); interpretación (francés-inglés); y administración de una propiedad rural. Hay indicios de que habría aceptado el puesto en Ciudad del Cabo si se lo hubieran ofrecido (no lo hicieron).

A través de contactos en lo que entonces era la Universidad de Buffalo, también desliza que miraría con buenos ojos una propuesta de esa institución (no llegó). La carrera por la que más se inclinaba era el cine. "Me gustaría ir a Moscú y trabajar un año con Eisenstein", le escribe a McGreevy. "Lo que aprendería trabajando a las órdenes de alguien como Pudovkin", agrega una semana después, "es a manejar una cámara, los principales trucos del montaje, etc., de todo lo cual sé tan poco como de análisis cuantitativo."

En 1936 llega a mandarle una carta a Serguei Eisenstein: "Le escribo (...) para solicitarle se considere mi ingreso a la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú. (...) No tengo experiencia de trabajo en estudio y, naturalmente, es en los aspectos de guión y montaje en los que estoy más interesado. (...) Le ruego me considere un cineasta serio, digno de ingresar a su escuela. Podría quedarme por lo menos un año." A pesar de no recibir respuesta, Beckett le informa a McGreevy que "probablemente vaya (a Moscú) pronto."

¿Cómo tomar los planes de estudiar guión en la URSS en las profundidades de la noche stalinista: como una asombrosa ingenuidad o como una imperturbable indiferencia a la política? En la era de Stalin, Mussolini y Hitler, de la Gran Depresión y de la Guerra Civil Española, las referencias a los asuntos mundiales en las cartas de Beckett pueden contarse con los dedos de una mano. No cabe duda de que, en términos políticos, el corazón de Beckett estaba del lado correcto. Su desprecio por los antisemitas es evidente en las cartas que escribe desde Alemania. "Si hay una guerra", le informa a McGreevy en 1939, "me pondré a disposición de este país": "este país" era Francia, y Beckett era ciudadano de Irlanda, que era neutral. (De hecho, llegaría a arriesgar la vida en la Resistencia francesa.)

Sin embargo, la cuestión de cómo debería gobernarse el mundo no parecía interesarle mucho. En vano se recorren sus cartas en busca de reflexiones sobre el papel del escritor en la sociedad. Cita una frase de su filósofo favorito, el cartesiano de segunda generación Arnold Geulincx (1624-1669), lo que sugiere cuál es su posición general en relación con el plano político: ubi nihil vales, ibi nihil velis , que podría interpretarse como: No hay que invertir esperanzas ni anhelos en un ámbito en el que no se tiene poder. Sólo cuando surge el tema de Irlanda, Beckett se permite expresar una opinión política. Si bien McGreevy era un nacionalista irlandés y un católico devoto, y Beckett un cosmopolita agnóstico, rara vez permitían que la política o la religión se interpusieran entre ellos.

Sin embargo, un ensayo de McGreevy sobre Jack Butler Yeats lleva a Beckett a un arranque de furia. "Tratándose de un ensayo de tal brevedad, los análisis social y político son más bien extensos", escribe. "Tuve casi la impresión (...) de que tu interés se desviaba del hombre hacia las fuerzas que lo formaron. (...) Pero tal vez eso (...) sea culpa de (...) mi incapacidad crónica para entender como parte de cualquier proposición una frase como 'el pueblo irlandés', o para imaginar que a éste alguna vez le importó un carajo alguna forma de arte, (...) o que alguna vez fue capaz de un pensamiento o un acto a excepción de los actos y pensamientos rudimentarios que le embuchaban los curas y los demagogos al servicio de los curas, o que alguna vez le va a importar (...) que hubo una vez en Irlanda un pintor llamado Jack Butler Yeats." 2 Las cartas de Beckett están llenas de comentarios sobre obras de arte que vio, música que escuchó, libros que leyó. Algunos de los primeros de esos comentarios no son más que tonterías, sentencias de un principiante soberbio, como por ejemplo: "Los cuartetos de Beethoven son una pérdida de tiempo". Entre los escritores que tienen que soportar su cáustica ironía juvenil se encuentran Balzac ("La banalidad de estilo & pensamiento [de Cousine Bette ] es tan enorme que me pregunto si escribe en serio o como parodia") y Goethe ("sería difícil crear algo más desagradable" que su drama Tasso ).

Aparte de incursiones en el ámbito literario de Dublín, su lectura tiende a concentrarse en los muertos ilustres. De los novelistas ingleses, Henry Fielding y Jane Austen cuentan con su favor, Fielding por la libertad con que interviene como autor en sus relatos (una práctica que el propio Beckett adopta en Murphy ). Ariosto, Sainte-Beuve y Hölderlin también reciben su aprobación. Uno de sus entusiasmos literarios más inesperados es Samuel Johnson. Impresionado ante el "rostro demente aterrado" del retrato de James Barry, en 1936 se le ocurre la idea de convertir la historia de la relación de Johnson con Hester Thrale en una obra teatral. No es el gran pontificador de la Vida de Boswell el que le interesa, como surge de las cartas, sino el hombre que luchó toda su vida contra la indolencia y la depresión.

En la versión de Beckett de los acontecimientos, Johnson se instala con Hester –mucho menor que él– y su esposo cuando ya es impotente y, por lo tanto, está condenado a ser un "gigoló platónico" en el ménage a trois . Primero sufre la desesperación "del amante que no tiene con qué amar"; luego se le parte el corazón cuando el marido se muere y Hester se va con otro hombre. "La mera existencia es tanto mejor que la nada, que más vale existir, incluso con dolor", dijo el Dr. Johnson. La Hester Thrale del proyecto dramático de Beckett no logrará entender que un hombre puede preferir amar sin esperanzas que no sentir nada en absoluto, por lo que no podrá reconocer la dimensión trágica del amor que siente Johnson por ella.

En el hombre público seguro que en privado lucha contra la indiferencia y la depresión, que considera que vivir no tiene sentido, a pesar de lo cual no puede afrontar la aniquilación, Beckett detecta un espíritu afín. Sin embargo, luego de una primera emoción respecto del proyecto de Johnson, su propia indolencia se impone. Pasan tres años antes de que ponga manos a la obra, y abandona el trabajo por la mitad del Acto I. Antes de descubrir a Johnson, el escritor con el que Beckett se identificaba era el activo y productivo James Joyce.

Sus primeros trabajos, según admite con alegría, "apestan a Joyce". Pero Beckett y Joyce intercambiaron muy pocas cartas. La razón es simple: en los períodos en que se sintieron más cerca (1928-1930, 1937-1940) –cuando Beckett se desempeñó como secretario ocasional y empleado general de Joyce–, ambos vivían en la misma ciudad, París. Entre esos dos períodos, su relación fue más tensa y no se comunicaron. La causa de esa tensión fue la forma en que Beckett trató a Lucia, la hija de Joyce, que se sintió deslumbrada por él. Si bien le alarmaba la evidente inestabilidad mental de Lucia, Beckett permitió, para vergüenza suya, que la relación se desarrollara. Cuando por fin dio un corte a la situación, Nora Joyce se puso furiosa y lo acusó –con cierta razón– de aprovecharse de la hija para tener acceso al padre.

Es probable que para Beckett no haya sido malo que lo expulsaran de ese peligroso territorio edípico. Cuando se reincorporó, en 1937, para ayudar en la corrección de pruebas de Work in Progress (luego Finnegans Wake ), su actitud en relación con el maestro se hizo menos tensa, más amable. A McGreevy le confía: "Joyce me pagó 250 fr. por unas 15 hs. de trabajo con las pruebas. (...) ¡Luego lo complementó con un sobretodo viejo y 5 corbatas! No lo rechacé. Es mucho más simple ser lastimado que lastimar." Y dos semanas después: "(Joyce) estuvo sublime anoche y condenó con gran convicción su falta de talento. Ya no siento que la relación sea peligrosa. No es más que un ser humano adorable." La noche después de escribir esas palabras, Beckett tuvo una pelea con un desconocido en una calle de París y lo apuñalaron. Poco faltó para que el cuchillo ingresara a los pulmones. Beckett tuvo que pasar dos semanas en el hospital. Los Joyce hicieron todo lo que pudieron para ayudar a su joven compatriota: lo trasladaron a una clínica privada y le llevaban flanes.

La noticia de la agresión llegó a los diarios irlandeses, y la madre y el hermano de Beckett viajaron a París para acompañarlo. Entre otras visitas inesperadas, Beckett recibió la de una mujer que había conocido años antes, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, que llegaría a convertirse en su compañera y luego en su esposa. El período posterior a la agresión, que le contó a McGreevy con cierta confusión, parece haberle revelado a Beckett que no estaba tan solo en el mundo como le gustaba pensar.

Lo más curioso es que pareció confirmarlo en la decisión de hacer de París su hogar. Si bien la producción literaria de Beckett durante los doce años que cubren estas cartas es relativamente escasa –la monografía sobre Proust; una primera novela, A Dream of Fair to Middling Women , de la que renegó y que no se publicó mientras vivió; los relatos More Pricks Than Kicks ; Murphy ; un libro de poemas; algunas reseñas de libros–, dista de encontrarse inactivo.

Lee mucha filosofía, desde los presocráticos hasta Schopenhauer. Escribe sobre Schopenhauer: "Un placer (...) encontrar un filósofo que puede leerse como un poeta, con una completa indiferencia por las formas a priori de verificación." Trabaja con gran intensidad en Geulincx, leyendo su Ethics en el original en latín: sus notas se descubrieron y publicaron hace poco junto con una nueva traducción al inglés. Una relectura de Thomas à Kempis da lugar a páginas de autoanálisis. El peligro del inmovilismo de Thomas para alguien que, como él, carece de fe religiosa ("Por lo que parece, nunca tuve ni la más mínima capacidad ni disposición para lo sobrenatural"), es que puede confirmarlo en un "aislacionismo" que, paradójicamente, no se relaciona con Cristo sino con Lucifer. ¿Pero es justo tomar a Thomas como un guía puramente ético, despojándolo de toda dimensión trascendental? En su propio caso, ¿cómo un código ético puede salvarlo de los "sudores & temblores & pánicos & rabias & rigores & estallidos de corazón" que sufre? "Durante años fui infeliz, de forma consciente & deliberada", sigue diciéndole a McGreevy en un lenguaje notable por su estilo directo (atrás quedaron las bromas crípticas y los falsos galicismos de las primeras cartas). "Me aislé más & más, hice menos & menos & me presté a un crescendo de desprecio de los demás & de mí mismo. (...) En todo eso no había nada que me resultara mórbido.

El sufrimiento & la soledad & la apatía & las burlas eran los elementos de un índice de superioridad. (...) No fue sino hasta que esa forma de vida, o más bien de negación de la vida, desarrolló esos aterradores síntomas físicos, que dejó de ser posible insistir en la misma, que tomé conciencia de que había algo mórbido en mí." La crisis a la que alude Beckett, los crecientes sudores y temblores, habían comenzado en 1933, cuando, tras la muerte de su padre, su propia salud, física y mental, se deterioró hasta un punto en que su familia se preocupó. Sufría palpitaciones cardíacas y tenía ataques de pánico nocturnos tan agudos que su hermano mayor tenía que dormir con él para calmarlo.

Durante el día se quedaba en su cuarto con el rostro vuelto hacia la pared, negándose a hablar, negándose a comer. Un médico amigo había sugerido psicoterapia, y su madre ofreció pagar el tratamiento. Beckett aceptó. Dado que la práctica del psicoanálisis aún no era legal en Irlanda, se trasladó a Londres, donde se convirtió en paciente de Wilfrid Bion, que era unos diez años mayor que él y en ese momento hacía prácticas terapéuticas en el Tavistock Institute.

En el período 1934-1935 se reunió con Bion varios centenares de veces. Si bien sus cartas revelan poco sobre el contenido de las sesiones, indican que Beckett lo respetaba. Bion se concentró en la relación de su paciente con la madre, May Beckett, que le despertaba ataques de ira, pero de la cual era incapaz de separarse. Beckett decía que no lo habían dado bien a luz.

Con la guía de Bion, consiguió hacer una regresión a lo que en una entrevista que concedió en sus últimos años calificó de "recuerdos intrauterinos" de "sentirme atrapado, de estar aprisionado sin poder escapar, de gritar para que me dejaran salir, pero sin que nadie oyera, sin que nadie escuchara." Los dos años de análisis tuvieron éxito en la medida en que liberaron a Beckett de sus síntomas, si bien éstos amenazaban con reaparecer cuando visitaba la casa familiar.

En una carta a McGreevy de 1937 sugiere que todavía tenía que alcanzar la paz con su madre. "No le deseo nada en absoluto, ni bueno ni malo", escribe. "Soy lo que su amor salvaje hizo de mí, y es bueno que uno de nosotros lo acepte por fin. (...) Simplemente no quiero verla, escribirle ni saber de ella. (...) Si ahora llegara un telegrama diciendo que está muerta, no les haría a las Furias el favor de considerarme responsable ni siquiera de forma indirecta. Supongo que todo se reduce a decir qué mal hijo soy. Amén, entonces."

La novela de Beckett Murphy , terminada en 1936, el primer trabajo en el que este autor, preso de una duda crónica sobre sí, parece haber sentido un verdadero orgullo creativo, si bien efímero (poco después la calificaría de "un trabajo muy torpe, minucioso, respetable & torpe"), se basa en su experiencia del medio terapéutico de Londres y en su lectura de la literatura psicoanalítica del momento.

El protagonista es un joven irlandés que explora técnicas espirituales de retiro del mundo y alcanza su objetivo cuando se mata por accidente. De tono liviano, la novela es la respuesta de Beckett a la ortodoxia terapéutica de que el paciente debe aprender a relacionarse con el mundo en los términos del mundo. En Murphy , y más aún en la ficción madura de Beckett, las palpitaciones y los ataques de pánico, el miedo y los temblores o el olvido deliberado, son respuestas por completo apropiadas a nuestra situación existencial. Wilfrid Bion dejó luego una considerable impronta en el psicoanálisis. Durante la Segunda Guerra Mundial fue pionero en la organización de grupos de terapia con soldados que volvían del frente (él había experimentado un trauma de batalla en la Primera Guerra Mundial: "Morí el 8 de agosto de 1918", escribió en sus memorias). Al terminar la guerra se analizó con Melanie Klein. Si bien sus textos más importantes serían sobre la epistemología de las transacciones entre analista y paciente, para las que creó una notación algebraica que llamó " the Grid ", siguió trabajando con pacientes psicóticos que experimentaban un pavor irracional, muerte psíquica.

En los últimos tiempos tanto los críticos literarios como los psicoanalistas prestaron más atención a Beckett y a Bion, así como a su posible influencia recíproca. No tenemos registro alguno de lo que pasó entre ambos. De todos modos, uno puede aventurarse a decir que el psicoanálisis del tipo que hizo Beckett con Bion –lo que podríamos llamar análisis protokleiniano– fue una instancia importante en su vida, no tanto porque alivió (o parece haber aliviado) sus síntomas paralizadores ni porque lo ayudó (o parece haberlo ayudado) a romper con su madre, sino porque lo confrontó, en la persona de un interlocutor, interrogador o antagonista que en muchos sentidos era su par intelectual, con un nuevo modelo de pensamiento y un modo de diálogo que no le era familiar. En términos específicos, Bion desafió a Beckett –cuya devoción por los cartesianos muestra cuánto había invertido en la idea de una mente privada, inviolable, no física– a reevaluar la prioridad exclusiva que daba al pensamiento.

El Grid de Bion, que da a los procesos de la fantasía lo que les corresponde en lo relativo a la actividad mental, es, en efecto, una deconstrucción analítica del modelo de pensamiento cartesiano. En la psicología de Bion y Klein, Beckett también puede haber hallado elementos para los organismos protohumanos, los gusanos y las cabezas sin cuerpo que pueblan sus diversos submundos. Bion parece haber tenido empatía con la necesidad de las personalidades creativas del tipo de Beckett de regresar al caos y la oscuridad prerracionales como prolegómeno del acto de creación.

El principal trabajo teórico de Bion, Attention and Interpretation (1970), describe una forma de presencia del analista ante el paciente, despojado de toda autoridad y función reguladora, en buena medida igual (menos las bromas) que la que el Beckett maduro adopta respecto de los seres fantasmales que hablan a través de él. Bion escribe: "Para llegar al estado de ánimo esencial para la práctica del psicoanálisis evito todo ejercicio de memoria; no tomo notas. (...) Si descubro que no tengo idea alguna de lo que está haciendo el paciente y siento la tentación de sentir que ese secreto está oculto en algo que he olvidado, resisto todo impulso de recordar..." Se sigue un procedimiento similar en relación con los deseos: evito abrigar deseos y trato de expulsarlos de la mente. Al hacerse "artificialmente ciego" (una frase de Freud que Bion cita) por medio de la exclusión de la memoria y el deseo, se logra (...) la penetrante flecha de oscuridad (que) puede dirigirse sobre los elementos oscuros de la situación analítica.