martes, 25 de junio de 2013

SAMUEL BECKETT

Vida y obra: Samuel Beckett

Premio Nobel 1969, dramaturgo, novelista y poeta, Beckett logró superar la aplastante influencia de su gran predecesor irlandés, James Joyce. Y aunque está encasillado en la literatura de vanguardia, su búsqueda literaria fue sencilla: hallar una expresión honesta al dilema de existir en un mundo aparentemente sin sentido.



Poco a poco nos vamos alejando del siglo XX y, aunque aún lo tenemos demasiado cerca para verlo desapasionadamente, ya es posible entenderlo como una unidad que comenzó y terminó. Podemos imaginarnos cómo este siglo hermano será visto dentro de varias generaciones, dentro de un puñado de siglos, por ejemplo. Y cuando se arman las listas esenciales de fechas, descubrimientos, batallas, edificaciones y autores, apostamos que en la última categoría estará Samuel Beckett, el flaco y elegante escritor irlandés cuya vida y obra transcurrió en pleno siglo XX. Nació en 1906 en el pueblo de Foxrock de Irlanda (un suburbio de Dublín) y murió en París en el último mes de 1989.

Beckett es mucho más accesible de lo que parece a primera vista. Si uno solo lo conoce por un puñado de sus obras teatrales, como Esperando a Godot y Días Felices, es posible encasillarlo como un autor avant garde, o –para usar una frase aun más detestable– un escritor experimental. Beckett, en su vida y obra, fue una persona llana, directa y honesta. Nunca hizo algo por lograr un efecto o por conseguir un lugar en el mundo literario –aunque sí le interesaba la gloria literaria. Su vida no fue exactamente un sacerdocio –tenía muchos amigos, le gustaba beber, las mujeres, tenía un sentido del humor crudo y escatológico, era muy deportista de joven– pero sí fue marcada por un compromiso casi sagrado para buscar expresar en palabras la realidad de su existencia. Para ver qué se podía hacer con el lenguaje, con la literatura, para expresar con máxima honestidad el dilema humano. Y el dilema humano es, simplemente: ¿que hacemos acá? ¿Cómo pasaremos los días?

Si suscribimos a la teoría de Harold Bloom de la angustia de las influencias, que dice –más a menos– que el problema más grave para un autor en sus inicios es superar los logros de sus antecesores inmediatos, el obstáculo mayor para Beckett fue James Joyce. No hace falta decirlo: Joyce fue un titán que cambió la literatura universal. Ulises (1922) rompió todo. Puede ser que nadie aun haya escrito una novela nueva después. Beckett y Joyce eran irlandeses. Para hacer las cosas más complicadas, Beckett, a los 22 años, conoció a Joyce. Trabajó con él en París, en 1928, cuando había conseguido (Beckett) una beca para ser profesor en el École Normale Supérieure. Se ha dicho que Beckett era secretario de Joyce, pero eso es mentira. Joyce (1882-1941) admiraba a Beckett. Es verdad que Joyce lo reclutó para conseguir prosélitos para su nueva obra, Finnegans Wake (en ese momento llamada A Work in Progress), pero Beckett, por su parte, admiraba tanto a Joyce que usaba zapatos demasiado chicos como para emularlo. Para complicar las cosas más aun, la hija de Joyce se enamoró con Beckett (sin reciprocidad), lo cual terminó causando una ruptura temporaria entre ambos.

Pero lo fundamental es la literatura. Años después, Beckett se dio cuenta, en una revelación que tuvo alrededor de los 40 años, de que si el logro de Joyce fue agregar y agregar y agregarle realidad al mundo a través del lenguaje, el camino que él tenía que tomar era el opuesto: el de sustraer.

Dijo Beckett: “Me di cuenta de que Joyce había ido lo más lejos que se puede en cuanto a conocer tu material. Siempre estaba agregando. Solo hace falta mirar sus borradores para advertirlo. Me di cuenta de que mi camino era vía el empobrecimiento, en la falta de conocimiento y en sacar, en restar en vez de sumar. Cuando conocí a Joyce por primera vez no era mi intención ser escritor. Eso solo vino después, cuando me dí cuenta que no servía para enseñar, para ser profesor. Pero recuerdo haber hablado del logro heroico de Joyce. Le tenía mucha admiración. Eso es lo que logró: fue épico, heroico. No podía seguir el mismo camino.”

Entre sus renuncias estuvo el abandono de su lengua materna. Cambió del inglés al francés. Le permitiría –sentía– escribir de una manera más pura, libre de automatismos estilísticos.

Beckett nació en una familia protestante, no rica, pero acomodada, de las afueras de Dublín. Asistió a buenos colegios donde se destacaba como alumno y atleta. Le gustaba el ajedrez, jugaba cricket y al golf. También participaba en carreras cross-country de motos. En su vejez, cuando no podía conciliar el sueño, jugaba en su imaginación las partidas de golf de su adolescencia. Siempre siguió los deportes por televisión. Fue un brillante estudiante de letras en el Trinity College de Dublín, con un talento exquisito para los idiomas. Leía voraz y críticamente de todas las tradiciones. Amaba a su padre y con su madre tuvo una relación complicadísima que lo derivó a varios años de psicoanálisis. Lo curioso es que tuvo que emigrar a Londres para el tratamiento ya que en los años 20 el psicoanálisis era ilegal en Irlanda.

Entre las novias de Beckett, en su primera juventud, estaba una prima hermana y también una de las herederas de la fortuna Guggenheim. Ella, Peggy, le decía Oblomov, por el personaje del la novela homónima de Goncharov que se pasaba los días tirado en un sillón. Como muchos artistas irlandeses de esa época, emigró. Su destino fue París. Durante la Segunda Guerra Mundial participó en la Resistencia poniendo su vida en riesgo mientras trabajaba para una célula que descifraba y recodificaba mensajes secretos.

Una de las grandes fortunas de Beckett fue su compañera de vida, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, seis años mayor que él. La conoció jugando tenis, en un partido de dobles mixtos, a principios de los años 20, pero se unirían después. Como Beckett, Suzanne era austera, reacia a la fama. En sus tortuosos intentos por conseguir una editorial para sus primeras obras, Suzanne fue fundamental. Nunca dejó de creer en él. Y aunque él no le fue totalmente fiel en términos sexuales, estuvieron juntos siempre y hasta el final. Ella murió el 17 de julio de 1989; Beckett duró poco tras su pérdida. Murió en 22 de diciembre de 1989. Dicen que muchos de los diálogos “absurdos” de las obras teatrales de Beckett son casi transcripciones de las conversaciones que tenía con su esposa (se casaron en 1963, aunque vivieron juntos 50 años, incluyendo los años de Resistencia en los campos franceses durante la Segunda Guerra Mundial.)

La fama para Beckett fue una condena y le vino en dos tandas: al estrenar Esperando a Godot, en 1953 y al ganar el Premio Nobel de Literatura, en 1969.

La literatura, el deseo de ser parte de la literatura, de contribuir a su crecimiento, es algo raro: es tan privado escribir y es tan privado leer... Pero los autores, inevitablemente, son figuras públicas. Beckett murió en un hospicio digno y limpio, bien atendido, pero extremadamente austero. Era un hombre rico. No era tacaño. No necesitaba nada. En su cabeza había un mundo.

sábado, 15 de junio de 2013

Entrevista a Cesar Aira

 Se cumplen 50 años de RAYUELA de Julio Cortázar. Iniciamos una serie de notas- entrevistas que hablan a favor y en contra.


ENTREVISTA A CESAR AIRA "El mejor Cortázar es un mal Borges"




El escritor César Aira no sólo vapulea al autor de "Rayuela" al dar cuenta de sus preferencias en la literatura argentina. Le cae a Sabato, a Piglia, a Saer y a todo aquel que "pose de escritor serio". Cuenta que todos sus libros son experimentos, habla de su trabajo con la escritura y dice que su trío tutelar se integra con Manuel Puig, Alejandra Pizarnik y Osvaldo Lamborghini.


CARLOS ALFIERI
Poseedor de una imaginación delirante, desestructurador de modelos y certezas narrativas, Aira se especializa en mezclar los más disímiles materiales estéticos, en entrecruzar los más inesperados planos de significación. Sus textos toman los atajos más disparatados, parecen derrumbarse en el momento en que reanudan más decididamente su marcha, pero siempre se intuyen conducidas por una especie de canon secreto. Aira es un escritor de prodigiosa fecundidad. La prolija destrucción de lo verosímil, por ejemplo del lenguaje, es uno de sus métodos para desintegrar toda sombra de realismo. Tomemos por caso su libro El bautismo: uno de los personajes, el vasco Mariezcurrena, a quien define como un chacarero bruto, dialoga con el cura acerca de la naturaleza del viento con la actitud intelectual y el vocabulario de un epistemólogo.

- —¿Reconoce esta manera de disolver la verosimilitud, en este caso a través de la incongruencia entre discurso y hablante, como uno de sus ingredientes humorísticos preferidos?

- —Nunca me gustó eso de hacer hablar como brutos a los brutos... He escrito novelas de ambiente de indios, por ejemplo, y algunos me reprochan: "Pero tus indios filosofan, parecen Bergson." Bien, no importa. En el fondo todo son convenciones literarias. Pero le haría una observación respecto de una palabra que usó: humor, o humorístico. El humor a mí me sale un poco involuntariamente , contra mis propósitos.

- —Pues le sale con frecuencia y muy eficazmente.

- —Sí, y lo he lamentado. No me gusta el humor en la literatura, me parece peligroso. Cuando tengo ocasión de darles algún consejo a los jóvenes escritores les digo que traten de evitar el humor. El humor es una de esas vetas del discurso que van a buscar un efecto. Y si no obtienen ese efecto se abre un vacío; un vacío patético, como cuando uno cuenta un chiste y nadie se ríe.

- —En sus textos se produce a menudo un deslizamiento paródico hacia un supuesto discurso científico. Da la impresión de que además de un recurso literario es de algún modo la expresión de un auténtico interés suyo por la ciencia. ¿Es así?

- —No del todo. Creo que mis intereses, los auténticos y los inauténticos están filtrados por la literatura. Porque el único y definitivo interés mío ha sido la literatura. Tuve una vocación muy definida desde muy chico y no me aparté nunca de ella. Lo que no excluye que haya tenido, como todo el mundo, modas personales, intereses pasajeros por la música, por el cine en mi juventud o por las artes plásticas. Y dentro del mundo de los libros, por la historia, por la divulgación científica también. Pero ahora, en mi madurez, siento que todo pasa y pasa sin pena: no lamento haber perdido el gusto por alguna cosa. Lo que queda es la literatura.

- —En su literatura se multiplican los posibles planos de significación. Su relato "Mil gotas", para tomar un ejemplo, parece ser a la vez un discurso aristotélico sobre forma y materia, una aproximación a la física cuántica, un delirio hilarante sobre la fuga de todas las gotas de óleo que constituyen la Gioconda de Leonardo y una reflexión sobre el verosímil literario y muchas otras cosas. ¿Qué puede comentar al respecto?

- —Para empezar, debo decir que todos mis libros son experimentos. Son pensados como tales, pero no se trata de experimentos hechos con la seriedad metódica de un científico sino con la seriedad ametódica de un sabio loco o de un niño que juega al químico y mezcla dos sustancias para ver qué pasa. Del mismo modo yo mezclo mis sustancias para ver qué pasa, y yo mismo no sé muy bien qué va a pasar. Con Mil gotas intenté narrar, dicho muy esquemáticamente, una huida de esas gotitas que van a todo el mundo pero atraviesan distintos niveles de significación, de lo literal a lo alegórico, a lo simbólico, o traspasan discursos y dan una idea de una dispersión verdaderamente multidimensional.

En cuanto a esa simultaneidad que menciona, yo la he notado, porque debe ser así como funciona mi imaginación. No he tratado deliberadamente que salga así: sencillamente sale así, y me parece que está bien. Yo trato de tener un estilo o una prosa lo más llano, simple, transparente posible. En general nunca he hecho juegos de lenguaje, nunca he cultivado esa sensualidad de la lengua que algunos críticos alaban tanto en otros escritores.

- —Severo Sarduy, Guillermo Cabrera Infante...

- —Sí, claro, y Lezama Lima... En fin, los escritores cubanos son muy sensuales con la palabra. En mi caso no, siempre escribo una prosa simplemente informativa, porque sino se produciría de verdad un caos. Trato de mantener ese mínimo de cortesía con el lector. Pero mis delirios son un poco confusos, son confusos para mí mismo y los saco sin mucho orden, sin mucha disciplina para ver qué pasa, por lo menos trato de mantener esa superficie por la que la lectura pueda deslizarse tranquilamente.

- —Hablábamos antes de los sabios locos. Usted parece haber sido un lector de cómics y amante de las películas norteamericanas de ciencia ficción de clase B o C. ¿Le gusta jugar con ingredientes literarios de las fuentes más disímiles?

- —Todo el tiempo. Hay un componente infantil que trato de no perder. En realidad ese ha sido uno de los pocos aspectos de mi literatura que se me ha reprochado y criticado seriamente, y con cierta razón. Porque yo he tenido, en general, una crítica siempre buena, casi he extrañado algún misil, alguna cabeza nuclear bien dirigida al centro de mi obra. Pero no la han disparado, salvo las críticas a ese componente no serio. Es decir, se me reprocha que vivimos tiempos muy graves, muy difíciles, la Argentina pasa por catástrofes inauditas y yo sigo con mis juguetes, con la fantasía y el delirio.

- —¿La puesta en cuestión de lo verosímil es el núcleo de su literatura?

- —Sí. Diría que el verosímil es el centro de todas mis preocupaciones. Buscarlo, lograr un verosímil que sirva para lo que estoy haciendo. Eso viene con mi método de escritura: escribo mis novelas casi como diarios íntimos. Empiezo a partir de una historia, de algo que surge y me parece atractivo, sugerente, o por lo menos potable, y arranco a ciegas, no sé muy bien hacia dónde va a ir el texto, porque las ideas son siempre de una escena de comienzo, apenas de una posibilidad. Y después, voy escribiendo. Como soy muy metódico, escribo todos los días una paginita a media mañana en algún café de mi barrio. Me abro a lo que me ha pasado ese día, el día anterior, a cosas que veo por la televisión, a programas frívolos, a algunas de esas comedias costumbristas. Por supuesto, también están las lecturas, el cine, las charlas con la familia y con los amigos. Y el barrio, la gente, las calles. De modo que entran muchas cosas, y las más raras van directamente a mis novelas. Van, pero la realidad es imprevisible y lo que puede pasar no lo puedo calcular.

- —¿Es justo que lo consideren un escritor posmoderno?

- —Bueno, posmoderno es una palabra, y yo siempre digo que las palabras deben servirnos a nosotros y no nosotros a las palabras. Es decir que cada cual puede definirla como quiera y usarla conmigo o con quien quiera. Pero yo no me considero posmoderno en tanto creo haber seguido fiel a la preceptiva modernista en la que me formé. Mi lema sigue siendo el famoso verso de Baudelaire: "Ir hacia delante y siempre en busca de lo nuevo." Y sacrificarlo todo por lo nuevo, ¿no? Y esta actitud no es posmoderna. Creo que el posmodernismo deshace esa línea hacia delante para erigir una especie de estantería de supermercado donde está toda la cultura de antes, la de ahora, la de después, y entonces procede con ellas a formular combinaciones al azar. No es lo mío.

- — ¿Cómo se siente ante la figura todopoderosa de Borges?

- —Evidentemente, Borges fue casi demasiado grande para la Argentina, y fue una especie de sombra paterna que ocupó la literatura de todo el siglo XX. De hecho, creo que mi primera lectura seria, a los 12 o 13 años, fue la de sus cuentos. Cuando oí hablar por primera vez de Borges, hacia 1961 o 1962, todavía él no había empezado su gran carrera de fama internacional, pero ya era un clásico argentino y salían sus libros en una serie que se llamaba Obras Completas, que publicaba Emecé. Como yo insistía en leerlos, mis padres me los compraron y los leí. No sé si yo era un chico inteligente o Borges tiene algo que también sabe atrapar a la juventud. Yo era jovencísimo, pero aun así sentí toda la grandeza, la elegancia, la exquisitez de sus textos, eso que es casi un veneno porque nos mal acostumbra y después todo lo demás en literatura parece no estar a su altura. Claro que, como todos los escritores en Argentina he tenido mis altibajos en relación con Borges. Tuve una etapa militantemente antiborgeana, en la que me pasé a la vereda de Rimbaud: la vida, la vida que entra y se funde con la literatura. Borges es otra cosa: es frío, es ese Everest de inteligencia, de lucidez; no se contamina con la realidad... Pero he hecho las paces con Borges y me siento contento de ello.

- — Algunos críticos lo sitúan a usted junto a Juan José Saer y Ricardo Piglia como referente de la literatura argentina del último cuarto de siglo. ¿Cuál es su opinión sobre los otros dos escritores? Si debiera proponer un terceto distinto, ¿a quiénes nombraría?

- —¡Uf qué pregunta difícil! En primer lugar debo aclarar que Saer y Piglia son diez años mayores que yo y pertenecen a otra generación, otra atmósfera, otro mundo. De hecho, yo los leía de jovencito (bueno, a Saer; a Piglia prácticamente no lo he leído). Piglia es un escritor serio, un intelectual muy apreciado como profesor... en fin. A Saer sí lo leí mucho y lo aprecié mucho; es casi un clásico moderno argentino. Después, me fui apartando de su poética, y sé que él no aprecia mucho la mía. Saer también es un escritor serio... pero yo he buscado otros modelos. Saer ya no me atrae; con el tiempo me he ido alejando de esa postura seria, responsable hacia la sociedad y hacia la historia.

- —¿Si tuviera que proponer otro trío de referentes?

- —No tienen por qué ser tres, no seamos tan hegelianos. Yo tuve el privilegio de estar cerca, o en algún caso de ser muy amigo, de tres escritores que existieron en la Argentina en estos 25 o 30 últimos largos años: Manuel Puig, Alejandra Pizarnik y Osvaldo Lamborghini. A los tres los encontré geniales y fueron modelos para mí, por motivos distintos, como modelos de vida, modelos de actitud... A veces uno toma un modelo y después hace todo lo contrario de él, pero el modelo sigue actuando, como contraste tal vez. Los tres han muerto jóvenes, los tres han dejado su mito, su leyenda, y los tres me acompañaron siempre. Si buscamos un trío, entonces, propongo ese. Es mi trío tutelar.

- —¿Le parece que existe una ruptura total entre la literatura argentina del siglo XIX y la del XX o reconoce zonas de enlace?

- —Hay que reconocer que la literatura argentina del siglo XIX es muy pobre. Lo mejor que tiene es el género gauchesco, que es nuestra gran invención, y dentro de la literatura gauchesca está el Martín Fierro, que es un libro del que ya no podemos opinar porque se ha puesto un poco más allá de las opiniones, como un libro-fetiche de la Argentina. Sin duda, posee grandes méritos literarios. En el siglo XX todos los buenos escritores argentinos, que los tuvimos, buscaron ese punto de conexión. Borges mismo lo buscó en la literatura gauchesca, en el Martín Fierro, en cambio, nunca le interesaron los románticos —José Mármol, Esteban Echeverría—. Otros sí exploraron en ellos. Pero en fin, no había mucho de dónde aferrarse. Después está la línea de los escritores políticos: ellos sí encuentran en historiadores y escritores del XIX, como Sarmiento o Mitre, puntos de engarce. Pero yo creo que la literatura literaria argentina nació con el siglo XX, exceptuando la gauchesca. Nació con las vanguardias, con la visita de Rubén Darío a Buenos Aires, con el modernismo, con algunos buenos poetas y otros a quienes no considero buenos poetas, como Leopoldo Lugones. Lugones me pareció siempre un farsante. Hay muchos chistes sobre él, como aquel comentario irónico de Macedonio Fernández: "Este muchacho Lugones, tan trabajador, ¿cuándo se decidirá a darnos un libro?" (y ya había publicado como un centenar). Recuerdo que Pizarnik me decía que había encontrado un verso bueno en Lugones, que hablaba de una niña que salía del mar desnuda y nombraba sus "senitos benjamines". Una vez, leyendo a Jules Laforgue, encontré en él los famosos senitos benjamines. Por algo dijo Oliverio Girondo: "El mejor Lugones es un mal Laforgue"

- —¿Podría describir las líneas esenciales de la literatura argentina de los últimos 50 años?

- —No creo que vaya a decir algo muy original. Está la línea de Borges-Bioy Casares-Silvina Ocampo, por un lado. Ellos promovieron esa literatura más intelectual (se la ha calificado como fantástica), de enigma policial, de tramas bien construidas, de huida de lo que llamaron "el fárrago psicológico" y metían en él, con increíble injusticia, nada menos que a Proust, aunque creo que después Bioy se retractó de eso. Eso marcó mucho, de allí salió toda una vertiente literaria, sin ir más lejos, Cortázar. Aquí podría yo parafrasear a Oliverio Girondo y decir que el mejor Cortázar es un mal Borges.

- —¡Qué duro!

- —No puedo evitarlo. Bueno, y está la famosa polémica de la década de 1920 entre los grupos de Boedo y Florida. Este último era el grupo de los escritores de la clase alta, afrancesados o anglófilos, y Boedo representaba la literatura de combate, que no dio buenos exponentes pero sí constituyó una línea que tuvo también su clara descendencia. Así, en la segunda mitad del siglo XX siguió existiendo la novela llamada realista, que toma los hechos de la historia. Finalmente, creo que se repiten los paradigmas: la derecha y la izquierda existen en todas partes.

- —Pero también hay líneas intermedias, como la que representa Roberto Arlt.

- —Arlt para mí es un grande. Bueno, habría que decir uno de los dos grandes: el otro, claro, es Borges. Tan distintos y tan parecidos, ¿no?

- —¿Con qué corriente cree que entronca su obra?

- —Mi literatura viene de esa línea intelectual, borgeana, pero con unos vigorosos afluentes arltianos. De Arlt he tomado el expresionismo, esa cosa que a Borges lo horrorizaría. Aunque a él le gustaban las viejas películas expresionistas alemanas, pero casi como una aberración intelectualmente interesante. Arlt es el escritor que sin saber nada del expresionismo es un expresionista nato, deformador a ultranza. La imaginación de Arlt funciona por contigüidades químicas que lo deforman todo, y su mundo está hecho de sombras que se desplazan y de seres que empiezan a fundirse ante nuestros ojos, de monstruos...

- —Apelo a su experiencia como responsable de su Diccionario de autores latinoamericanos para pedirle un juicio sucinto sobre estos escritores argentinos: José Bianco, Silvina Ocampo, Alejandra Pizarnik, Ernesto Sabato, Julio Cortázar.

- —A Bianco lo conocí ya viejo, bastante decadente, y presentó un libro mío, Canto castrato, del que estoy bastante avergonzado. Hizo una presentación muy amable. Bianco es el escritor que no escribe, una figura un poco triste. Pasó su juventud entre la influencia de Marcel Proust y la de Henry James, que cubre enteramente esos dos pequeños libros suyos, Las ratas y Sombras suele vestir.

- —¿Silvina Ocampo?

- —Creo que Silvina Ocampo es un genio, una de las grandes. Vivió un poco a la sombra de su hermana Victoria por un lado y de su marido, Bioy Casares, y Borges por el otro. Era una mujer extravagante, una poeta no muy lograda, pero cuando escribía sus cuentos, esos cuentitos pequeños y vitriólicos, era perfecta.

- —¿Alejandra Pizarnik?

- —Escribí un par de libros sobre ella. Uno es un estudio sobre su poesía, salido de cuatro charlas que di en la Universidad de Buenos Aires, y lo hice con intención un poco justiciera. Porque con Alejandra se ha creado ese mito de la angustiada, de la sonámbula, de la pequeña náufraga, etc., etc., y toda la crítica que se hace sobre ella cae en ese campo metafórico, entra en el juego de ella y no le hace justicia a su obra. Entonces, traté de tomar un poco de distancia, de escribir fríamente sobre el procedimiento del que salía su poesía. Creí descubrir esos deslizamientos de la subjetividad que hay en sus pequeños poemas, que son como mecanismos perfectos, muy trabajados, y sobre todo quise hacerle justicia al hecho de que ella era una intelectual, una gran lectora, que tenía, claro está, problemas psicológicos, pero de allí a hacer hincapié en ellos y presentarla como una especie de loca, al borde de una cornisa asomada al vacío, me parece totalmente erróneo e injusto.

- —¿Sabato y Cortázar?

- —Bueno, a Sabato no lo hemos tomado nunca muy en serio. Y sorprende un poco que alguien se lo pueda tomar en serio. Es un señor que tiene aristas muy risibles: esa vanidad, el malditismo... Malditismo que no condice con su personalidad. Es un señor perfectamente racional que juega al maldito. Así, se ve obligado a escribir constantemente en sus textos la palabra angustia, la palabra dolor... y claro, eso no funciona.

- —¿Y Cortázar?

- —Cortázar es un caso especial para los argentinos, y no sólo para los argentinos, también para los latinoamericanos y quizás para los españoles, porque es el escritor de la iniciación, el de los adolescentes que se inician en la literatura y encuentran en él —y yo también lo encontré en su momento— el placer de la invención. Pero con el tiempo se me fue cayendo. Hay algunos cuentos que están bien. El de los cuentos es el mejor Cortázar. O sea, un mal Borges, o mediano. A propósito de una de las cosas más feas que hizo Cortázar en su vida, el prólogo para la edición de la Biblioteca Ayacucho de los cuentos de Felisberto Hernández, un prólogo paternalista, condescendiente, en el que prácticamente viene a decir que el mayor mérito del escritor uruguayo fue anunciarlo a él, cuando en verdad Felisberto es un escritor genial al que Cortázar no podría aspirar siquiera a lustrarle los zapatos. Sus cuentos son buenas artesanías, algunas extraordinariamente logradas, como Casa tomada, pero son cuentos que persiguen siempre el efecto inmediato. Y luego, el resto de la carrera literaria de Cortázar es auténticamente deplorable.

- —¿Qué aporte de las vanguardias históricas a la literatura aprecia en particular?

- —Muchos. Para empezar, uno de los rasgos básicos de las vanguardias, que es la preeminencia del proceso de creación sobre el resultado: ese sigue siendo mi método de trabajo. Habría que analizar vanguardia por vanguardia. Por ejemplo, del dadaísmo no puedo sino admirar su actitud, su gesto de ruptura, su irreverencia, eso de largar la carcajada en medio de la Misa Solemne. Del surrealismo, mil cosas, como el dominio de la imagen. También me interesa mucho el constructivismo ruso, que he estudiado mucho, y Rodchenko en particular. He prestado mucha atención a esta corriente y la he seguido con mucha simpatía, porque pienso que con ella llegó a su culminación el predominio del proceso creativo: el arte es un proceso infinito. Ese momento utópico, a finales de la década de 1910, antes de que cayera el mazazo sobre ellos, me sigue estimulando, y lo sigo uniendo a la famosa frase de Lautréamont: "La poesía debe ser hecha por todos". Democratizarla en serio, sacarla de esa cápsula de calidad, de lo bueno, de lo bien hecho, de lo hecho solamente por el que haya nacido con el don para hacerlo. Por eso me gusta, por ejemplo, John Cage, un músico que no era músico, que tenía dos tapones de madera en los oídos, y sin embargo hacía música, inventaba el modo de hacerla.