domingo, 21 de octubre de 2012

ANDRÉ MALRAUX: El demonio del absoluto

El demonio del absoluto

André Malraux

 

Trad: Javier Albiñana. Galaxia Gutenberg, 2009. 615 páginas, 25 euros

Rafael NARBONA |

Inacabada, deslumbrante, perdida y recuperada, esta inconclusa biografía de Malraux nace de un deseo de emulación.
El libro nos enseña que para comprender a un hombre a veces la mentira es más esclarecedora que la sinceridad.


Mitómanos, narcisistas, carismáticos, André Malraux (1901-1976) y Lawrence de Arabia (1888-1935) protagonizaron epopeyas paralelas, pero la simetría sólo se mantuvo hasta que se planteó la necesidad de escoger entre la aventura y la política, lo absoluto y lo posible, la inmadurez y el compromiso. A medio camino entre el heroísmo y la impostura, Malraux aceptó la responsabilidad de participar en el gobierno de Francia. Su admiración hacia De Gaulle recuerda la colaboración inicial entre Churchill y Lawrence, pero la diplomacia no era una actividad adecuada para un hombre que luchaba contra sí mismo desde la infancia. Hijo ilegítimo de un terrateniente, de escasa estatura y aspecto frágil, Lawrence escogió desde muy joven la disciplina y el sacrificio, la austeridad y la renuncia, el amor por el arte y el desprecio por los bienes materiales, cualidades que le ayudaron en su carrera de arqueólogo, militar y escritor. Su tolerancia al sufrimiento físico y su capacidad para asimilar los rasgos de una cultura ajena de-sempeñaron un papel esencial en su liderazgo durante la rebelión en el desierto. Divididos por largas querellas, los árabes se transformaron en un pueblo para luchar contra el imperio otomano. Decepcionado por las promesas incumplidas (el colonialismo británico reemplazó al dominio turco), incapaz de adaptarse a la vida civil, sin otros alicientes que finalizar Los siete pilares de la sabiduría y su pasión por las motos, el coronel Lawrence cambió su nombre para alistarse en la RAF y, más tarde, en una unidad de carros blindados. La postguerra le hundió en una profunda depresión que no remitió hasta su accidente mortal en mayo de 1935. Su muerte en una poderosa Brough parece apropiada para el mito. James Dean se mataría dos décadas más tarde en un Porsche. La sociedad que les encumbró nunca se mostró tolerante con sus extravagancias. Lawrence fascinaba en la misma medida que irritaba y exasperaba.

Inacabada, deslumbrante, perdida y recuperada, la inconclusa biografía de Malraux nace de un deseo de emulación. Incluso inventó un encuentro ficticio: “Lo vi una vez. Una sola. En un hotel importante, en París, con un pullover de cuello alto”, interesado tan sólo por las motocicletas. Si el encuentro nunca se produjo, ¿por qué esta mentira? En sus Antimemorias (1967), Malraux habla de “los hombres que sueñan despiertos”. Habría que incluirle entre ellos y sólo así se entiende que sucumbiera a la tentación de buscar un pequeño espacio en la historia para reunirse con una figura a la que admiraba.

Traducido por primera vez, El demonio del absoluto es un poderoso texto que mezcla política, historia y biografía, con un estilo poético, reflexivo, a veces algo enfático, pero con la intensidad de las obras que responden a una necesidad ineludible. En este caso, un imperativo de autoconocimiento que sólo puede cumplirse mediante la exploración del otro. Malraux y Lawrence comparten muchas cosas: la afición a la arqueología, a la aventura, a la guerra; la obsesión por la muerte, la tortura y las culturas orientales; la hipertrofia del yo, que se fragmenta en disfraces sucesivos (aviador, jeque, revolucionario) y la vocación literaria. Según Malraux, Lawrence pertenece a la “aristocracia de los sueños”, un linaje que se manifiesta por la búsqueda del absoluto. Buscar el absoluto no es una prueba de excelencia moral, sino de “insaciabilidad”. Esa insaciabilidad se expresaba como desprecio a la autoridad, estoicismo, talante reservado, pero sin miedo a la provocación y el escándalo (aún se especula sobre su homosexualidad), amor a la libertad y a la soledad.

“Lo más notorio -escribe Malraux- era su fuerza de voluntad. Esa voluntad obcecada y a veces rabiosa de tantos hombres de pequeña estatura”. Atormentado por su físico, realizó hazañas asombrosas, como rescatar a Gasim, un camellero que se extravió en el desierto de Nefud durante la ofensiva hacia ákaba. Lawrence no sentía mucho aprecio hacia el infortunado, pero necesitaba mantener su autoridad como jefe de clan. Parecía imposible. Sin embargo, lo consiguió. Cuando tuvo que ejecutar a un hombre para evitar un enfrentamiento entre dos grupos rivales, asumió el papel de verdugo y le disparó tres tiros de revólver. Su relato de los hechos no muestra complacencia, pero tampoco culpabilidad.

¿Por qué los beduinos aceptaron el liderazgo de “ese hombrecito”? Desde que llegó a la península arábiga, Lawrence ejerció una autoridad fraternal, basada en su total incapacidad para despreciar a los que dependían de él. La impertinencia y los sarcasmos de Lawrence sólo laceraban a sus iguales o superiores. “Lo amamos -explicaba un bandolero a su servicio- porque nos ama: es nuestro hermano, nuestro amigo y nuestro jefe”. Malraux nos recuerda que lo sórdido siempre acompaña al héroe. En una estrategia de guerrillas y ante la imposibilidad de asistencia sanitaria o traslado, hay una justificación ética para rematar a uno de tus hombres con el fin de evitar que caiga en manos del enemigo y muera salvajemente torturado. En cambio, no hay pretexto moral para consentir una masacre, aunque responda al deseo de vengar otra. Tras contemplar la matanza de Tafas, Lawrence ordenó no hacer prisioneros entre los autores de un crimen que no había respetado a mujeres, enfermos, ancianos o niños.

Lo sucedido en Deera fue mucho más trágico. Detenido por los turcos, le confundieron con un desertor circasiano. Rechazar la lascivia del bey le costó una horrible paliza. Es probable que, además, le violaran. Lawrence logró contar hasta veinte latigazos. Al quedar en libertad, “la ciudadela de mi integridad se había perdido irrevocablemente”. Malraux sostiene que la muerte no es nada frente a la tortura. Ahí es donde el hombre encuentra el límite del hombre, el lugar donde casi todos naufragan y el mal enseña su rostro.

El carácter incompleto de El demonio del absoluto nos priva de los últimos años de Lawrence, cuando la neurosis le abruma con sentimientos de culpa e indignidad. Se avergöenza de sí mismo, acaricia la idea del suicidio, sólo encuentra placer en lanzarse a toda velocidad con su Brough por cualquier carretera. El suplicio sólo se interrumpe cuando se fractura el cráneo para no atropellar a unos niños. Churchill, que siguió al ataúd durante los funerales, hizo su semblanza años más tarde: “Su poderoso ascendiente radicaba en su desdén por la mayor parte de los premios, placeres y halagos de la vida.”

Tal vez más perspicaz por una íntima afinidad, Malraux afirmaba que la verdadera motivación de Lawrence era arriesgar su propia vida, “porque es el único modo que ha hallado el hombre de sentirse enfrentado de igual a igual con la fatalidad”. Es probable que acertara, pues cuando Lawrence fantasea con el suicidio anota misteriosamente: “quiero permanecer aquí mientras la vida continúe haciéndome daño” El demonio del absoluto nos enseña que la verdad no es lo esencial para comprender a un hombre. A veces la mentira es mucho más esclarecedora que la sinceridad.

lunes, 15 de octubre de 2012

Ser escritor

Ser escritor, el oficio de lo incierto

¿Quién o qué define cuándo alguien puede ser considerado un escritor? ¿El público, las editoriales, la crítica, el mundo académico? Autores, editores y docentes opinan sobre el tema.

POR Silvana Boschi

"Dicen que soy un gran escritor. Agradezco esa curiosa opinión, pero no la comparto. El día de mañana, algunos lúcidos la refutarán fácilmente y me tildarán de impostor o chapucero o de ambas cosas a la vez.” (Jorge Luis Borges).
La frase instala en el campo de las no-certezas la siguiente cuestión: ¿Qué define quién es un escritor? ¿La aceptación de las editoriales, los lectores, la crítica? ¿El reconocimiento de los colegas, las universidades, las instituciones, los premios literarios? ¿O es la calidad de la obra y su permanencia en el tiempo lo que convierte a alguien que escribe en un “escritor” con mayúsculas?

Por vocación, por oficio o por afán de figuración, muchísima gente quiere escribir y muchos lo consiguen. Basta con entrar en una librería para darse cuenta. En la mesa de novedades, las filas de libros son infinitas. Y las promesas de las contratapas sobre la calidad de la obra, también. Todos los meses, las editoriales publican libros como si fuesen periódicos, y es sabido que en Argentina los talleres literarios y los cursos sobre literatura tienen un público nutrido. Pero no cualquiera, aunque tenga algún texto publicado, es un escritor.

Hay contraejemplos para todas las apuestas. ¿Es escritor quien escribió muchos libros? El mexicano Juan Rulfo alcanzó renombre con sólo dos: Pedro Páramo y El llano en llamas. El checo Franz Kafka publicó unas pocas obras, y el resto –incluyendo trabajos incompletos– fueron publicados por su amigo Max Brod, quien decidió ignorar los deseos del autor de que sus manuscritos fueran destruidos luego de su muerte. ¿Es escritor quien consigue que una editorial lo acepte y no quien se autopublica? Borges pagó la edición de su primera obra, y también Marcel Proust, por dar dos ejemplos fundamentales.

La polémica sobre quién puede ser definido como autor adquirió actualidad cuando se aprobó en Buenos Aires, en 2009, la pensión para el escritor. Entre muchos otros requisitos, figura que –para acceder al beneficio– hace falta haber publicado más de cinco libros, pero que no hayan sido ediciones pagadas por el propio autor.

Para el narrador Abelardo Castillo “ser escritor no es publicar, no es tener éxito ni ninguna de esas cosas. Kafka no se sentía escritor, Virgilio quería quemar La Eneida y la poeta Emily Dickinson no publicó nunca (su obra es póstuma). Los lectores y, sobre todo, el tiempo son los que deciden; pero a veces hay una convicción profunda de algunas personas que les hacen decir soy un escritor. Entonces, es también una decisión personal, sólo que esa decisión personal no siempre basta”.

En diálogo con Ñ, Castillo agrega: “La palabra profesional no existe en la literatura. Un escritor profesional es un artesano aplicado, que puede escribir casi sobre cualquier cosa. Un escritor, un poeta, es cualquier cosa menos un profesional, a menos que le demos a la palabra profesión su antiguo valor etimológico, el de profesar. Como se profesa una idea, una fe religiosa. Lo otro es más o menos como pensar que alguien que estudió filosofía es un filósofo. Yo me considero un perfecto amateur en literatura”.

“Hace poco –señala Castillo– una nota de Juan Forn me recordó algo que había olvidado. En Rusia, en un juicio contra el poeta Brodsky, el fiscal le preguntó: ¿A usted quién lo autorizó a decirse poeta?, Brodsky le contestó: ¿Y a usted quién lo autorizó a llamarse hombre? En realidad, uno se siente poeta o se siente escritor, y eso, en efecto, lo decide uno mismo, pero siempre hay un contexto externo que te hace escritor”.

Claudia Piñeiro, ganadora del premio Clarín de novela, recuerda una anécdota referida a este interrogante. “En la presentación de un libro mío, un hombre de unos cincuenta años me dijo: ‘compré su novela’, y yo le dije ‘espero que aparte de comprarla, la lea’. Entonces me contó que era la segunda novela que iba a leer en su vida, pero que ya llevaba diez escritas. A mí eso me impresionó bastante”.

“Por mi parte –agrega Piñeiro– me sentí escritora con el primer libro publicado, que quedó finalista en España. Un amigo me mandó una foto del libro en El Corte Inglés y pensé: por ahí yo voy para ese lado, el de ser escritora”.

Guillermo Martínez, autor de Crímenes imperceptibles, señala que “en mi caso, siempre pensé que un escritor es alguien con cierto volumen de obra escrita. Me prometí considerarme escritor cuando tuviera diez libros escritos, algo que recién cumplí este año. Pero desde siempre sentí que escribir era una parte de mi vida, la parte a la que finalmente fui más consecuente. Ahora bien, más allá de esta acepción ‘democrática’, en los círculos literarios la palabra se usa como contraseña para distinguir niveles. Por ejemplo, en la expresión ‘Te puede gustar o no, pero es un escritor’.

Aquí, ‘escritor’ reconoce a quien tiene, además de libros publicados, algo nuevo o interesante para decir, algo personal, un mundo propio, que sobresale y se reconoce de algún modo. Entre estos dos extremos están todas las gradaciones posibles”.

Martínez pone como ejemplo  el caso de su padre que “nunca publicó en su vida y dejó una obra escrita apabullante”. Y resalta que “Borges fue ignorado por nuestras facultades hasta 1965 y atacado durante muchos años más”. También se pregunta: “¿Es necesario tener el reconocimiento de lectores? No: Di Benedetto y su obra tanto tiempo no leída. ¿Es necesario haber sido publicado por un editor? No: otra vez Borges y tantos otros, que se publicaron a sí mismos el primer libro. ¿Tener alguna formación en particular? No: hay ejemplos de todos los oficios y Ricardo Piglia, famosamente, porque quería ser escritor, eludió la carrera de Letras”.

Sobre el momento en que se sintió escritor, Castillo recuerda que fue “primero, a los 22 años, cuando escribí El otro Judas. Sentí que la literatura me había elegido a mí y yo había elegido la literatura. Asumí que debía ser escritor o nada. El otro momento, un poco más cómico, fue en la Feria del Libro, en un stand de la editorial Galerna. Yo estaba ahí, conversando con Alonso o con Hugo Levín, y de golpe vi que un chico se estaba robando un libro. Y entonces me acomodé para que no lo viera, y el chico se robó el libro. Cuando se iba vi que era un libro mío. En ese momento, yo tenía más o menos 50 años. Pensé; ‘soy un escritor’”.

Para Damián Tabarovsky, escritor y editor, el interrogante aparece, por ejemplo, en un viaje. “¿Qué ponemos en el papel de Migraciones? Yo nunca pude poner ‘escritor’. ¿Por qué? ¿Porque no vivo de la literatura? No, no es eso. Pongo ‘sociólogo’, que es mi título, pero jamás lo ejercí. O sea que tampoco vivo de eso. No pongo ‘escritor’ porque me da pudor”.

“Está la frase de Osvaldo Lamborghini –comenta a Ñ– que dice: ‘Primero publicar y después escribir’, lo que significa que el escritor tiene que crear su propio mito. Pero yo creo que esa frase hizo estragos, que hay que escribir más y publicar menos.”

Con la mirada en el texto

En un libro que publicará en marzo sobre el sentido de la lectura, la escritora Angela Pradelli señala que: “según el lingüista francés Roland Barthes, estamos acostumbrados a interesarnos por los autores, a  valorarlos, incluso a sobrevalorarlos a veces, a pensarlos como dueños de sus obras y es esta propiedad la que le da a los escritores determinados privilegios. ‘Lo que se trata de establecer, afirma Barthes, es siempre lo que el autor ha querido decir, y en ningún caso lo que el lector entiende’. Son posturas que reclaman para el autor una ubicación por encima del lector. Habría que pensar sin embargo en que el autor haga silencio y que hable su texto, que el autor lo deje decir. Y también, que el autor permita que el lector busque en sí mismo cómo, con qué herramientas leer y descifrar”.

“Michel  Foucault –agrega Pradelli– al analizar la función autor, imagina una sociedad en la que los discursos, todos, ya no tendrían que dar cuenta  de sus autores y se desarrollarían en lo que él llama el anonimato del susurro. ‘Ya no se oirían las preguntas por tanto tiempo repetidas: ¿Quién ha hablado realmente? ¿Es en verdad él y nadie más? ¿Con qué autenticidad o qué originalidad? ¿Y ha expresado lo más profundo de sí mismo en su discurso? Si no otras como éstas: ¿Cuáles son los modos de existencia de ese discurso? ¿Desde dónde se ha sostenido, cómo puede circular y quién puede apropiárselo? (…) Y detrás de todas estas preguntas no se oiría más que el ruido de una indiferencia: Qué importa quién habla’.”

Es imposible soslayar este aspecto del excesivo acento que el mundo cultural pone en la figura del escritor. Y sobran ejemplos de los mitos construidos alrededor de ciertos autores. Como es el caso de J. D. Salinger, que hizo de su autorreclusión por décadas un mito con tanta difusión como su obra.

En su autobiografía Las palabras, Jean Paul Sartre se refiere a su tarea de escritor. “Es mi costumbre y además es mi oficio. Durante mucho tiempo tomé la pluma como una espada; ahora conozco nuestra impotencia. No importa, hago, haré libros; hacen falta; aún así sirven. La cultura no salva nada ni a nadie, no justifica. Pero es un producto del hombre: el hombre se proyecta en ella, se reconoce; sólo le ofrece su imagen este espejo crítico”.

Pero volviendo a la idea de definir quién es escritor, es interesante la opinión de Mercedes Güiraldes, editora de Emecé, quien señala: “No es escritor todo aquel que publica, ni todo aquel que publica y vende poco o mucho, ni tampoco aquel que escribe y no publica. Para saber qué es un escritor habría que empezar por preguntarse qué es lo contrario de un escritor. ¿Un no-escritor? ¿Un escritor malo?”.

“Existe la buena literatura y existe la mala literatura. ¿Quién diferencia una de otra? Una combinación de actores, que van desde la crítica y el público lector, hasta ese gran juez que es el tiempo. Pero tampoco creo que todo lo que pervive en el tiempo sea más valioso que lo que parece olvidado. ¿Quién lee hoy a Mujica Lainez? ¿A Balzac? ¿A Juana Manuela Gorriti? El hecho de que no sean leídos, o lo sean muy poco, ¿los pone del lado de los malos escritores? Y si eso vale para los escritores pasados, de algún modo vale para los futuros. De esa masa indiferenciada de escritores que todavía no se abrieron camino a la publicación, algunos lo lograrán y otros no. El tiempo dirá”, agrega Güiraldes.

La autoedición

La edición 2011 de la Feria Internacional del Libro de Miami excluyó la presentación de libros autopublicados. Tampoco la revista The New York Times Book Review acepta estas obras. Pero entre los escritores locales, las opiniones están divididas.

Castillo destaca que “el primer libro de Borges lo pagó Borges, los primeros libros de Bioy Casares los pagó su padre. A Sabato, en Sur, no le quisieron publicar El Túnel y se lo pagó un amigo. Y muchos poetas, acá y el mundo entero, han pagado sus propias ediciones. Por si esto no bastara, Nietzsche solía costear sus propias ediciones, y distribuyó unos quince ejemplares de Así habló Zarathustra. Eso de decir que el libro pagado es necesariamente menor, es una estupidez, es fomentar o anhelar su fracaso”.

Para Martínez, “en teoría, nada impide que un libro autopublicado sea superior a cualquier otro que aparezca en el sello más prestigioso, pero en la práctica casi siempre es desperdiciar la oportunidad de intentar algo de más alcance. Cuando me piden un consejo sobre esto, siempre opino que la paciencia es mejor”.

Piñeiro, por su parte, considera que la autopublicación es “en general un camino muy corto, porque aparte de sacar el libro es fundamental la distribución, porque la autodistribución termina entre los amigos y los parientes. De todos modos, yo respeto al que se autoedita, porque comprendo esa necesidad de publicar, de que te lean; es genuina. ¿Un buen escritor siempre termina siendo reconocido? Eso dicen, pero yo no estoy tan segura, no me parece que todo buen texto de verdad llegue a conocerse”.

Sobre este tema, Tabarovsky asegura que “depende del género y la época. En poesía es más común. Pero hay tantas editoriales que básicamente no se publica lo que es malo. En la década del 80 había muchas editoriales donde se pagaba la edición, pero hoy una novela que no encuentra una editorial es porque es mala. Hay tantas editoriales que creo que tiene que ser una gran excepción que un libro bueno no llegue a interesar para ser publicado. Por eso creo que hay que bajar un poco la ansiedad de los que quieren publicar ya. Es importante publicar pero más importante es escribir”.

Esa necesidad de publicar más allá de la aceptación de una editorial la tiene bien en claro Juan Ignacio Díaz Puerta, un veterinario de 53 años que ya tiene seis libros autopublicados en la editorial Dunken, por los que pagó de su propio bolsillo. “Actualmente estoy terminando una novela policial negro-psicológica y además –asegura– tengo escritos doce cuentos. Empecé a escribir ficción en 2010, y no soy quien para autocalificarme como escritor, pero ¿cómo puede definirse a un tipo que escribe todos los días aunque sea medio capítulo o un cuento que se le ocurre esporádicamente?”, se pregunta.

Para la escritora y periodista española Rosa Montero, la clave está en la necesidad de escribir. “Yo he llegado a aprender, con el tiempo, que un escritor es en realidad aquel que necesita escribir para poder vivir, es decir, para afrontar la oscuridad de la vida, para poder levantarse cada mañana. Uno es escritor porque no puede no serlo; por eso la mayoría de los novelistas, por ejemplo, hemos empezado a escribir en la niñez: es algo que forma parte de tu estructura básica. De modo que la necesidad es lo que te hace un verdadero escritor, pero eso no quiere decir que te haga un buen escritor”.

“Hace años –recuerda Montero– entrevisté a Erich Segal, el autor de Love Story, para el diario El País, y me tuve que leer un buen puñado de sus libros y me parece que es un escritor malísimo; pero me cayó bien, me pareció auténtico, era un verdadero escritor que escribía por necesidad, pero eso no evitaba que fuera pésimo.”

Docentes y editores

Para Graciela Montaldo, profesora del Departamento de culturas latinoamericanas e ibéricas de la Universidad de Columbia, “la condición de escritor/a no está ligada necesariamente al libro sino al ejercicio de una práctica: la escritura, que históricamente ha tenido diferentes valores y formas de difusión. Hubo un tiempo en que ser escritor era una identidad que se obtenía cuando las instituciones de la cultura reconocían como escritor a quien se presentaba como tal”.

“Esas mismas instituciones –señala Montaldo– le negaban el título a la gran mayoría pero así y todo podía haber ‘escritores’ para un circuito (los talleres literarios por ejemplo) que no lo eran para otro circuito (las editoriales). El caso de Roberto Arlt es, en la Argentina, el más revelador de los reconocimientos diferenciados: primero fue un periodista, luego un mal escritor, más tarde escritor de culto, hoy clásico nacional. Antes le había pasado a Eduardo Gutiérrez con su Juan Moreira: el éxito popular de su novela le restaba méritos para que la elite lo reconociera como escritor.”

Para Güiraldes, de Emecé, “no me concierne a mí, como editora, dictaminar quién es y quién no es un verdadero escritor. Por experiencia de trabajo sé que hay escritores que logran publicar con facilidad y otros no tanto, independientemente de la calidad de su obra. Múltiples factores inciden a la hora de decidir publicar un texto además de su calidad, y no son necesariamente espurios y despreciables. El azar y la voluntad tienen un rol clave”.
Parece haber tantos factores que intervienen en la consagración de un autor –su propia convicción, la aceptación de los lectores, la bienvenida del mundo editorial, la aprobación de la crítica, el reconocimiento del mundo académico– que no es difícil entender que un escritor en serio sea una especie rara de encontrar. Más allá de que se proponga bucear hondo en la naturaleza humana o entretener con una saga de aventuras.

Dijo Marguerite Duras en Escribir: “Un escritor es algo extraño. Es una contradicción y también un sinsentido. Escribir también es no hablar. Es callarse. Es aullar sin ruido”.

Tal vez en ese silencio, cada narrador, cada lector, o incluso cada editor, más allá de la decisión comercial que adopte, sabe si ese autor que está leyendo es un escritor. Lo sabe íntimamente, con una convicción irrefutable.

viernes, 12 de octubre de 2012

El último Premio Nobel de Literatura

LITERATURA › EL ESCRITOR MO YAN (NO HABLES) RESULTO PREMIADO CON EL NOBEL

El realismo alucinado del Kafka chino

 

“Creó un mundo que en su complejidad tiene reminiscencias de escritores como William Faulkner y Gabriel García Márquez y, al mismo tiempo, parte de la antigua literatura china y la tradición oral”, resumió la academia sueca.

 Por Silvina Friera

Las palabras no podían salir de la boca de ese niño chino que cuidaba las vacas y las ovejas mientras los chicos de su edad estudiaban y jugaban en el colegio. Sus padres temían que dijera algo inconveniente, que metiera la pata y un diluvio de desgracias acechara a esa familia de agricultores sencillos que trabajaban la tierra como si pudieran leer con las manos el alfabeto entero del deseo. “No hables”, le exigieron en un tono imperativo. Infancia marcada por los vestigios del silencio, aislado en el campo, con la mirada boquiabierta en el hambre de cada día en su pueblo natal, Gaomi, en la provincia oriental de Shandong. Cada pensamiento naufragaba en las impiadosas olas de lo real y se desvanecía en el mismo silencio en que se originaban. Esta es la arcilla biográfica del niño mudo que en el futuro se convertiría en el Kafka chino, un narrador que, a través de su “realismo alucinado” –según el dictamen emitido desde Estocolmo–, ha logrado fusionar las leyendas populares, la historia y lo contemporáneo. ¿Qué imágenes de ese pasado remoto se habrán agolpado en la cabeza de Mo Yan –seudónimo que significa “no hables”–, el Premio Nobel de Literatura, cuyo nombre original es Guan Moye, uno de los autores más leídos en su país? ¿Qué olores? ¿Qué sonidos?
“A través de una mixtura de fantasía y realidad y de perspectivas históricas y sociales, Mo Yan creó un mundo que en su complejidad tiene reminiscencias de escritores como William Faulkner y Gabriel García Márquez y, al mismo tiempo, punto de partida de la antigua literatura china y la tradición oral”, resumió la academia sueca el estilo del flamante Nobel de Literatura, cuya obra ha sido traducida al francés, al inglés y al español. Varias de sus novelas han sido publicadas en España por la editorial Kailas. En Grandes pechos y amplias caderas, prohibida en China, relata los últimos tiempos de la dinastía Qing (1644-1911) hasta la época posmaoísta a través de la historia de una mujer que tiene ocho niñas, antes de lograr el deseado varón, todos fuera del matrimonio. La república del vino es una sátira sobre la corrupción de un régimen que aún se denomina comunista, pero practica el capitalismo de Estado más salvaje a la par de una sociedad anestesiada por la modernidad y el dinero, que se rinde a los placeres de la comida y el alcohol.

Las baladas del ajo es un retrato de la China rural durante el principio de las reformas económicas iniciadas por Deng Xiaoping en 1978. “No apresurarse, escribir con calma, igual que una rana cuando espera tranquilamente a los insectos sobre la flor de loto. Una vez decidido, me pondré en marcha al instante, igual que una rana cuando salta a capturar insectos”, escribe “su alumno Renacuajo” al escritor Sugitani Gijin en Rana (editada por Kailas en 2011). La misma editorial también ha publicado Shifu harías cualquier cosa por divertirte, novela fragmentada en ocho relatos breves donde el viejo Ding, un hombre que se ha dedicado más de cuarenta años de su vida a una fábrica municipal ganadera y a pesar de haber obtenido el título honorífico de Shifu (maestro) es despedido de manera inesperada una semana antes de jubilarse, y La vida y la muerte me están desgastando, un descenso al inframundo de un terrateniente ejecutado, condenado de forma ilícita a reencarnarse en un burro.
Aunque el autor de 57 años vive en Beijing, recibió la noticia en Gaomi, adonde viajó para pasar un par de semanas con su padre. “Me sorprendió mucho ganar el premio porque sentí que no soy un autor tan experimentado como otros autores chinos. Hay muy buenos escritores y mi estatus no era tan elevado”, dijo Mo Yan a la agencia oficial Xinhua. El Premio Nobel admitió que prefiere “estar con los pies en la tierra” y no hacer grandes celebraciones. “Quiero seguir mi camino, concentrado en lo humano para mi propia obra”, afirmó el narrador, quien aclaró que se encontraba en su pueblo “para sentirse tranquilo” y “escribir encerrado en su habitación”. Influido por la ironía social de Lu Xun, el padre de la literatura china contemporánea, el realismo mágico de García Márquez, y autores occidentales como Faulkner, el escritor chino, que nació en febrero de 1955, cultiva un fino sentido del humor. Desde el seudónimo elegido, No Hables anticipa que es un gran narrador satírico con un poder corrosivo extraordinario para reírse de la agitada historia de la China del último siglo y mezclar, sin sucumbir en el intento, los ritos y tradiciones de las zonas rurales.
Tenía 18 años cuando el joven Guan empezó a trabajar en una fábrica. La mitad del tiempo era obrero; la otra, campesino. En 1976 decidió que “la mejor forma de tener una buena vida” era entrar en el Ejército. Esa elección coincidió con la muerte de Mao, el mismo año. Como un sueño de un sueño, donde el original queda transfigurado por el seudónimo, No Hables se aventura por la experiencia literaria. Su primera novela, Lluvia en una noche de primavera, fue publicada en 1981, cuando todavía estaba enrolado en el Ejército. No era fácil materializar el deseo de la escritura en un contexto hostil. “Los oficiales en el cuartel me criticaban porque escribía en lugar de hacer mi trabajo. Así que en 1984 entré en la Escuela de Arte y Literatura del Ejército”, recordaba en una entrevista. Recién entonces pudo vivir de la literatura. “Yo tenía tantas cosas que contar... Hay que imaginar a una persona forzada a no hablar durante veinte años, que de repente puede contar todo lo que ha visto y experimentado. Este ha sido el verdadero poder detrás de mi escritura.”

Una novela capital de la década del ’80 es Sorgo rojo, donde relata la asfixiante situación de la mujer china a través de una joven forzada a casarse con un viejo leproso muy rico. Adaptada al cine por Zhang Yimou, la película obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Berlín, en 1988. “Las mujeres han mostrado una gran capacidad de aguante, un espíritu de entrega y resistencia. Me he dado cuenta de que la mujer es capaz de resistir en momentos en los que los hombres tiran la toalla. Son valientes ante el peligro y ayudan a los hombres a armarse de valor. Por eso, en mis novelas existe un homenaje al universo femenino”, explicaba Mo Yan. “La película y la novela expresan cómo las mujeres no tenían libertad. Ese libro ha influido mucho en la sociedad. Ahora tenemos más libertad que veinte años antes. Sorgo rojo, si se publicase ahora mismo, no podría tener una influencia tan grande como entonces. China ha cambiado no sólo en la economía, sino también en el pensamiento. Antes todo era más cerrado. Ahora los artistas pueden expresarse con mayor libertad.” Sin embargo, esa flexibilización no implica que hoy por hoy los autores chinos puedan escribir lo que quieran. “Aún hay cosas que no se pueden plasmar de forma directa, pero la situación es mucho mejor que en el pasado –aclaró–. Un buen escritor sabe encontrar la mejor manera para contar lo que quiere decir.”

No Hables suele proclamar que su estilo es realista, pero en un territorio geográfico –y de la lengua– donde el llamado “realismo socialista” idealizaba la vida rural, el escritor chino advierte que su realismo refleja a la gente común. “Presento al lector todo tipo de caracteres, personajes con los que no ha tenido contacto nunca, situados en un ambiente especial, en el que se puede respirar el olor y oír los sonidos de la vida rural.” ¿Qué diferencia a un autor chino de uno occidental? Mo Yan –admirador de Ernest Hemingway, Günter Grass, García Márquez y el japonés Yasunari Kawabata– opina que los chinos representan la psicología de los caracteres mediante su lenguaje y sus actos; los extranjeros, en cambio, describen directamente la psicología de los personajes. “El realismo mágico activó mis experiencias acumuladas en el pasado –reconoció el narrador chino–. En mi pueblo no había luces por la noche y, cuando abrías la ventana, podías ver las hogueras brillando en el campo en la oscuridad. Mis recuerdos de infancia están plagados de fantasmas. Mis abuelos me contaban también muchos cuentos de espíritus. Después me di cuenta de que no debía copiar el estilo de García Márquez. Lo más importante que aprendí de él fue su espíritu innovador.”
Seix Barral anunció que adquirió los derechos de publicación de Change, “la novela más personal y potente” del flamante Nobel, inédita en España y en China, donde Mo Yan analiza la evolución del comunismo en su país durante las últimas décadas.

lunes, 1 de octubre de 2012

PAUL AUSTER

Literatura y política

A solas con Paul Auster en Nueva York

El autor de La música del azar, cuya poesía completa se publica ahora en español, habla de la relación entre prosa y verso en su obra, reflexiona sobre la vida y el paso de los años, y propone, no sin ironía, que, dada la gravitación internacional de Estados Unidos, en las próximas elecciones presidenciales de su país voten los ciudadanos de todo el mundo
Por Pedro B. Rey  |
 
Un autor puede ser, con el paso de los años, escritores muy diversos: poeta selecto que se convierte en influyente novelista posmoderno, ensayista perspicaz que deviene narrador de sensibles héroes contemporáneos, circunstancial autor de memorias personales, incluso puede escribir por medios de imágenes, si se dedica al cine o incursiona en la novela gráfica.
Paul Auster avanza por la Séptima Avenida de Brooklyn, nimbado por la densa humedad solar del verano neoyorquino, y es imposible decidir cuál de todos esos escritores es el que prevalece en ese instante. Auster no sólo es escritor: también lo parece. Camina con una extraña cadencia, como si llevara en una mochila imaginaria, desordenados, muchos y variados libros, propios y ajenos. Avanza inclinado, como si todavía no se hubiera despegado de la hoja de papel o de la vieja máquina Olympia en la que, desde el ya lejano 1974, pasa en limpio lo escrito a mano, como si el traslado en el espacio no fuera más que una breve pausa entre una y otra sesión de escritura.
 
Auster en España, cuando recibió en 2006 el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Foto: Reuters 
Por su nombre y aspecto, Sweet Melissa, el bar que eligió para la entrevista, podría ser el de una película de Woody Allen (y el tono y gestualidad absolutamente neoyorquinos del escritor al conversar, los de uno de sus personajes), pero Auster no es, como el director de cine, un obstinado habitante de Manhattan. Nació en Newark, Nueva Jersey, y aunque en algún momento llegó a considerarse casi un nativo de la isla, en los años ochenta adoptó como propio, en un súbito arranque, el vecino Brooklyn. Como relata en su libro más reciente, Diario de invierno , en el que realiza un minucioso inventario de cada departamento, mansarda y casa en la que vivió, lo guiaron razones de presupuesto inmobiliario. En aquellos tiempos, recuerda una reciente reseña sobre él aparecida en el New York Times, la tasa de escritores por metro cuadrado de Brooklyn era casi inexistente; en la actualidad, los aspirantes a escritores parecen brotar bajo cada baldosa. Esa precedencia convirtió a Auster en un ícono conspicuo del orgulloso Brooklyn, y particularmente de Park Slope, el agradable barrio arbolado en que vive. El escritor se ganó simbólicamente su derecho de ciudadanía: todavía hay lectores y cinéfilos que visitan la zona para retratar una vulgar esquina, la misma que Auggie Wren -el protagonista de Smoke , la película de Wayne Wang basada en un relato y guión del mismo Auster- fotografiaba cada mañana desde el frente de una tabaquería imaginaria.
Cerca del amplio y silvestre Prospect Park, y a metros de la casa que el escritor comparte con su mujer, la también escritora Siri Hustvedt, el Sweet Melissa, con su recoleto y casi secreto jardín, ofrece varias ventajas: le permite al escritor fumar sus eternos cigarritos holandeses, degustar una copa de vino blanco con hielo y dejarse puestos unos anteojos oscuros que combaten los destellos dañinos del sol de media tarde. Auster es en realidad, contra lo que dejan imaginar las fotos de sus libros, un neoyorquino locuaz que desgrana por medio de su voz ronca idénticas proporciones de vitalidad y melancolía. Cuando hable de política, en cambio, se mostrará exasperado: en su opinión, Estados Unidos nunca estuvo tan dividido como en el presente.
Su memoria es, por lo demás, implacable. Recuerda a la perfección los ocho días de 2002 que pasó en la Argentina, y entrega una pintura de la desolación que bien podría encontrar cabida en una de sus narraciones. "Estuve cuando había colapsado la economía -recuerda-. El avión en el que fui estaba prácticamente vacío, algo que no me había pasado nunca. Era una 'No Cash Society', una sociedad que se había quedado sin efectivo, en que la gente se dedicaba a trocar unas cosas por otras. Pero sentí que mi visita, en aquella feria del libro, le dio al menos un poco de felicidad a los que fueron."
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Con su hija, la actriz y cantante Sophie Auster. Foto: EFE 
La línea de fuga de la entrevista lo entusiasma: la edición en español de su Poesía completa , el territorio menos conocido de su obra. Por cuestiones de género (la poesía carga el absurdo sayo de ser minoritaria) y, también, por cuestiones cronológicas (Auster escribió poesía con intensidad hasta los treinta años, pero después, tras una serie de crisis, se apartó del género para no volver a reincidir, al menos públicamente).
"Me acuerdo como si fuera ayer -dice, cuando se le pregunta si recuerda la primera vez en que escribió alguna línea que pueda asociarse, aunque más no sea vagamente, con la literatura-. Empecé a escribir poemas, por razones que no alcanzo a entender, cuando tenía alrededor de nueve años. Eran terribles, quizá los peores poemas que se hayan escrito alguna vez. Pero la sensación de escribir, de expresarme por medio de palabras, aunque no se tenga la habilidad para hacer nada demasiado bueno, me hacía sentir más vivo, mucho más conectado con el mundo. Ese tipo de impresiones, si se las tiene de joven, son duraderas. Por cosas así uno se convierte en escritor."
-Es natural, entonces, que muchos años después haya comenzado por publicar poesía.
-Siempre escribí poemas, pero también prosa. De hecho, cuando empecé a publicar, a principios de los años setenta, estaba mucho más centrado en tratar de escribir ficción. Todos mis papeles viejos están en la Biblioteca Pública de Nueva York. Hace poco volví a revisarlos porque necesitaba una información precisa, y me encontré con un montón de cajas de material antiguo. Debía de haber entre setecientas y mil páginas de prosa, escritas por aquellos años. En esos intentos están las semillas de muchos de mis libros posteriores, sobre todo de El país de las últimas cosas y La música del azar .
-¿Por qué, entonces, los versos son la nota dominante de los primeros años?
-En esa época no entendía bien cómo encarar una novela. Escribía cien páginas y llegaba a la conclusión de que la estructura era incorrecta. Cambiaba de idea todo el tiempo. En algún momento me dije: nunca voy a ser capaz de escribir ficción, es demasiado difícil y frustrante. Me voy a concentrar en piezas breves, que pueda terminar. La poesía me consumió, entonces, el resto de la veintena. A los treinta años pasé por una época bastante mala en varios frentes, y ya no pude seguir haciéndolo. Me encontré con una pared que no podía atravesar. Estuve un año sin escribir una línea, hasta que logré ponerme otra vez en marcha. Pero resulta bastante misterioso. Ya no volví a la poesía.
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Auster en su juventud. Foto: Corbis
Aquellos esfuerzos dieron como resultado siete libros: Radios (1970), Exhumación (1970-1972), Escritura mural (1971-1975), Desapariciones (1975), Efigies (1976), Fragmentos del frío (1976-1977), y Aceptando las consecuencias (1978-1979). Auster decidió sumar Espacios blancos (1979) -el texto en prosa que lo devolvió a la escritura- y una temprana serie de inéditos (Notas de un cuaderno de ejercicios, de 1967) a la edición de su Poesía Completa. Estos últimos, los más antiguos, cierran el volumen, como sugiriendo el eterno retorno de una etapa clausurada.
-Lo primero que llama la atención en su poesía, particularmente en Radios y Exhumación , los primeros, es su extrema concentración. ¿Era una busca deliberada?
-No quería escribir sobre poesía porque sí, sobre cualquier tema. Quería poner toda mi energía en unos pocos elementos poéticos y explorarlos desde distintos ángulos. Era casi como un retorno a los presocráticos, a los que tenía muy presentes en aquella época. Estaba inmerso en una suerte de obsesión con el alto modernismo, y limité mi ámbito poético a lo mínimo: un camino cada vez más estricto y, quizá, sin salida.
-Lo curioso es que hacia el final, para la época de Aceptando las consecuencias , el último de esos libros, los aspectos más crípticos empiezan a quedar atrás. Y que justo entonces, cuando parece haber una luz al fondo del túnel, abandone al género.
-Hay mucho más aire en ese último libro, tiene razón. Pero la obra siguiente, Espacios blancos , inspirada en una pieza de danza, fue la que me ayudó a volver a la escritura. Está en prosa, pero quería que figurara en el volumen porque participa de dos mundos distintos. Es un texto de pasaje definitivo entre la poesía y la ficción.
 
En el set de una ?de las películas que dirigió. Foto: AFP 
-Las notas juveniles, que cierran el libro, parecen contener ya toda la reflexión que desarrollan los poemas y, también, parte de su ficción futura.
-Esos apuntes estaban influidos sobre todo por los filósofos que leía en aquel momento, filósofos antiguos como Berkeley y Hume, pero también más modernos como Wittgenstein y Merleau-Ponty. En esas proposiciones se ven las trazas de aquellos pensadores, pero también se podría decir, lo que no deja de ser extraño, que ahí ya estaba mi estilo.
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Auster hizo de sus años pasados en Francia, durante la década de 1970, una suerte de mito personal que anidó sobre todo en volúmenes autobiográficos como A salto de mat a. De ese período, en que la poesía era su actividad central, surgió también un libro lateral y, sin embargo, clave, para entender su poesía: una exahustiva e ineludible antología de poesía francesa del siglo XX, que abarca de Guillaume Apollinaire a Francis Ponge, de Pierre Reverdy a Ives Bonnefoy o autores más secretos, como Jean-Paul de Dadelsen y Denis Roche.
"En los años en que escribía poesía también escribía ensayos y reseñas sobre otros escritores (la única prosa real que produje por entonces), pero, sobre todo, traducía mucho. Lo que más orgullo me da de esa antología no es tanto mi trabajo de selección, o mi prólogo, como las versiones que fui encontrando de los poemas, firmadas por autores como Samuel Beckett, John Ashbery, James Laughlin, W. S. Merwin, incluso de Richard Ellmann, el biógrafo de Joyce, que tradujo a Henri Michaux.
-Además de esa antología, cuando vivió en Francia frecuentó a poetas como Edmond Jabès o Jacques Dupin. ¿Lo marcó de alguna manera la tradición francesa, sobre todo aquella que más reflexiona sobre la materia poética? Tanto en Jabès como en Dupin abundan, como en sus propios poemas, la piedra, el silencio, la desconfianza ante el lenguaje.
-Yo no veo una gran influencia francesa en lo que escribía. Si hay algo de ese orden tiene que ver con mi experiencia personal. Cuando era joven, en Nueva Jersey, vivía enfrente de una cantera. De hecho, escribí un poema que se llama así y figura en Fragmentos del frío . Todos los días a las tres de la mañana me despertaba una gran explosión. Pasé mucho tiempo en ese enorme espacio abierto.
-¿Y cuál es la tradición en que se reconoce?
-Más bien me parece que lo que escribí está profundamente empapado de lengua inglesa. La poesía francesa en general es más transparente, mucho más etérea; la inglesa es densa, espesa. Se debe a que el inglés tiene un desarrollo histórico mucho más complejo: se hizo de dos lenguas que fueron comprimidas en una: los habitantes de lo que hoy es Inglaterra tenían el anglosajón, y después, tras las invasiones, llegó el antiguo francés. Por eso el inglés tiene muchas más palabras, más, seguramente, que cualquier lengua romance. Y eso crea una tensión especial en el idioma. Tomemos a los grandes poetas: John Milton, por ejemplo. Está completamente tironeado entre esas dos vertientes del inglés. El anglosajón, que es terroso, y el otro aspecto, mucho más abstracto. El resultado es extraordinario. En mi caso, agregaría que siempre estuve muy interesado por la poesía alemana (sobre todo Hölderlin, al que leí con obsesión) y también un poeta italiano, Giacomo Leopardi, que es intraducible al inglés, y tiene una compresión de lengua inaudita. Son sólo cosas que me gustaban y, me imagino, dejaron rastros en lo que escribía.
-¿Y si tuviera que señalar una influencia estadounidense?
-Emily Dickinson, sin duda, que cumple perfectamente con la tensión de que hablaba antes. No soy demasiado original, porque marcó a todos los poetas de mi país. Me enseñó lo que debía ser un poema. Es pura lengua, casi imposible decir a qué se está refiriendo. Debe estar traducida en español, ¿no? Debe de sonar extrañísima.
-La tradujo entre otros, Silvina Ocampo, una narradora y poeta argentina también bastante especial?
-Ah, sí, la conozco, aunque no la leí. Sí leí, en cambio, algo de Bioy Casares: La invención de Morel , un libro muy extraño, que me resulta imposible de definir.
-Habló de poesía alemana y no nombró a Paul Celan, un poeta sobre el que escribió y que también tendió al silencio, aunque de manera más trágica?
-Debe ser el poeta posterior a la Segunda Guerra Mundial que más me gusta. Mis poemas son, en efecto, sobre el lenguaje, y la dificultad de comunicar, y de expresarse. Aunque quizá la diferencia es que siempre los vi como fragmentos de una narrativa. No son poemas líricos en un sentido tradicional. Eran piezas de algo mayor? Todo es tan alusivo y elusivo en los poemas. Creo que lo que estaba tratando de hacer era crear estados emocionales en el lector, aunque uno no entendiera del todo lo que se estaba diciendo. La percepción y el lenguaje eran mis temas, pero también el exilio judío, la idea de errar, de no tener un hogar. La convicción de que no hay tierra prometida.
-Celan subrayaba, cuando lo acusaban de incomprensible, que no importaba si no se entendía lo que estaba diciendo, que bastaba con entender la música del poema.
-Por eso traducir poesía -algo que Celan hacía, que yo hice y tantos poetas hacen- es un proyecto imposible. Necesitamos leer poetas extranjeros, necesitamos y queremos leerlos, pero la experiencia original siempre va a quedar fuera de alcance. Más que leídos, los poemas exigen ser experimentados.
-¿No siente nostalgia por escribir poesía?
-Sinceramente, no. Es algo que ya no puedo hacer. Sólo escribo poemas con rima, humorísticos, para bodas, aniversarios familiares, cumpleaños. Si quiere un paralelismo, hay un momento en la vida en que uno no puede seguir andando en bicicleta: esto es parecido. De todas maneras, creo que los poemas se sostienen por sí mismos. Cuando los releo, tengo una sensación curiosa: parece que los hubiera escrito otra persona. Me parecen raros y remotos. Pero tal vez sean lo mejor que escribí.
-¿Y como lector?
-Ah, eso es distinto. En términos generales, me resulta mucho más estimulante que leer ficción. Releo mucho a Wallace Stevens. Y a William Carlos Williams, que era además un magnífico prosista, algo que quedó totalmente olvidado ( In the American Grain , por ejemplo, es una obra maestra). Y siempre vuelvo a George Oppen, que fue muy amigo mío. En Invisible , uno de los personajes trata de escribir un ensayo sobre él, y me doy el lujo de citar un par de líneas de uno de sus poemas. A él, entre los contemporáneos, agregaría a Michael Palmer y Ron Padgett.
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Después de su bloqueo, y una relegada novela policial, Auster dio a conocer una memoria contundente, La invención de la soledad . A partir de allí, y con los años, fue publicando novelas en las que oficia de hilo conductor, entre otras obsesiones, el azar. La deconstrucción de la Trilogía de Nueva York , en que explora la identidad y el lenguaje jugando con los clisés de los relatos detectivescos; la busca de Marco Stanley Fogg de su propio pasado en El palacio de la luna o la exploración de la locura política en Leviatán parecen haberle dejado lugar, en obras más recientes, a una agridulce comedia ( Brooklyn Follies ) , o a un relato paradigmáticamente norteamericano con la crisis de 2008 de trasfondo ( Sunset Park ). Auster también se encuentra abocado a una indagación autobiográfica que tiene su más reciente entrega en Diario de invierno , donde explora distintas edades de la propia vida y, también, la decadencia física. Escrito en segunda y tercera persona (lo que le da un toque francés, con algo de Michel Butor o del Roland Barthes más confesional), el libro se convierte en una intrigante reflexión sobre la identidad. El Grupo Planeta prepara una edición local de este libro, traducida por Juan Forn, que se sumará a la ya realizada en España por Anagrama.
-¿Cómo fue la conversión del poeta que tendía al silencio al narrador prolífico que es hoy?
-Quizá la poesía no fue más que un trabajo preparatorio. En su momento publiqué una antología, Ground Work [hay traducción española de título engañoso: Pista de despegue ], que resumía un poco esa impresión. Mi aprendizaje fue lento, pero todavía hoy, cuando escribo prosa, siento que en realidad estoy trabajando desde un punto de vista poético. Presto mucha atención a la concentración del sonido, algo que quizá se pierda en las traducciones. Todo lo que hice en mis comienzos, me parece, se canalizó en la prosa. No es una prosa exhibicionista, sino clara, pero que sobre todo tiene una cadencia, un ritmo, una musicalidad.
-En sus ficciones hay también etapas claramente diferenciadas. Sus primeras novelas parecen compartir preocupaciones de su poesía.
-Y después menos y menos? A ver, ha sido un largo viaje. Uno cambia, evoluciona, el foco se vuelve diferente. Gracias a Dios, ¿no? Imagínese que uno siguiera escribiendo siempre el mismo libro.Yo diría que Mr. Vértigo fue un salto hacia algo nuevo. Y quizá también Tombuctú . Encontré otra manera de contar historias, una relación diferente con el lenguaje. Mr. Vértigo transcurre en otra época, y en Kansas, no en Nueva York, aunque ya en La música del azar la ciudad apenas aparece al comienzo, para pasar a aquel campo de Pensilvania?
-La muralla absurda, algo kafkiana, que están condenados a levantar los dos protagonistas parece funcionar como símbolo de ese cambio, como si la muralla perteneciera a Escritura mural, otro de sus libros de poemas.
-Cuando tenía 20 años escribí algunas obritas de teatro. Una de ellas, Laurel y Hardy van al cielo , giraba alrededor de dos hombres que construyen una pared que termina separándolos del auditorio. Nunca quedé satisfecho con la obra, pero la pared reapareció en la novela. Como se ve, más allá de los caminos que uno tome, todo está de alguna manera conectado. La idea de Escritura mural ( Wall Writing , en el original) refiere en cambio a la idea de alguien que está preso, en una celda, y escribe sobre un muro, no en las paredes de la ciudad.
-¿Lo autobiográfico, al menos teniendo a la vista el reciente Diario de invierno , puede haber ocupado el sitio dejado vacante por la poesía?
-Estoy completamente de acuerdo. El diario, en realidad, está compuesto de fragmentos y lo pensé como una pieza musical. No es un libro lineal, da saltos bruscos: de los cincuenta años, a los cinco, a los veinte. Un pequeño tema, apenas sugerido, reaparece en detalle mucho después, como los ataques de pánico que sufrí hace algunos años. Me gusta pensar que es un libro orquestado, lleno de frases largas, que no terminan nunca, y que es, también, una experiencia sensual. Porque cada libro demanda su propia forma, su propio abordaje, su propio léxico.
-Es también un libro sobre las marcas que el paso del tiempo va acumulando sobre el cuerpo.
-El libro gira alrededor del cuerpo, pero cuerpo y mente son difíciles de separar porque en realidad son uno. También habla de la memoria, del sexo, sobre comer, pelear. De todas maneras, hay experiencias físicas como el dolor o el placer -y esto es notable- que no están de verdad conectadas con el pensamiento
Auster adelanta que acaba de terminar otro libro autobiográfico, que hace pareja con éste pero es a la vez muy diferente. Hay varias secciones, independientes entre sí, y sigue, desde la infancia hasta la primera juventud, mi desarrollo y formación intelectual.
-¿Podría definírselo como su retrato del artista adolescente?
-De una persona, más que de un artista: cuándo me di cuenta de que vivía en Estados Unidos, cuando me di cuenta de mi origen judío. Fue una especie de busca, de excavación arqueológica, porque son cuestiones muy difíciles de determinar. Pero de pronto sucedió algo inesperado. Mi primera mujer, que también es escritora y traductora [la cuentista Lydia Davis], estaba ordenando sus propios papeles para donar a una biblioteca y encontró la mayoría de las cartas que le escribí cuando eramos jóvenes, más de un centenar, y me dijo que quería que les echara una mirada. Descubrir por escrito cómo era a los veintitrés fue como encontrarme con un extraño. Tantas cosas me volvieron a la memoria por culpa de esas cartas? y me di cuenta de hasta qué punto uno olvida mucho las experiencias tempranas, hasta qué punto, sin proponérselo, cada quien va cambiando su propia historia.
-En Diario de invierno hay pasajes duros, desde alusiones al envejecimiento, pasando por la muerte de los padres o la culpa por un accidente automovilístico que podría haberse evitado. Pueden decirse muchas cosas, pero no que sea condescendiente.
-No vale la pena escribir un libro autobiográfico si uno no es completamente honesto. No quería narrar el lado triunfante de mi vida; quería escribir sobre todos los aspectos. Los momentos felices, pero también los momentos desdichados. Las cosas de las que me siento avergonzado y de las que no. Todos tenemos cosas de que arrepentirnos.
-En un momento narra un encuentro con el actor Jean-Louis Trintignant. ¿Logró resolver el interrogante de lo que le dijo en un aparte?
-Fue en una lectura conjunta. Yo tenía 57 años y él, 74. Un rato después de preguntarme la edad, sin que viniera a cuento, me dijo aquella frase: "A su edad me sentía muy viejo; ahora, en cambio, me siento joven". Me pareció una frase maravillosa, pero todavía me estoy preguntando qué me quiso decir. ¿Usted qué interpretación le da?
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La política, una de las pasiones públicas del escritor, termina por asomar en el tranquilo entorno del jardín del Sweet Melissa. En los últimos años, Auster intervino duramente contra las políticas de George Bush, pero antes de detenerse en las inminentes elecciones presidenciales de su país, señala cómo lo político puede aparecer hasta en los textos más impensados.
"Para volver a la poesía: supongo que es difícil advertir que un poema como ?Mentiras. Decretos. 1972' tiene un sustrato de ese orden. Estaba en París y un amigo me había invitado a la embajada estadounidense a ver las elecciones entre Nixon y McGovern. Fue una derrota aplastante de los demócratas. Me veo volviendo al cuarto en el que vivía y escribiendo ese poema contra Nixon, al que verdaderamente detestaba. ?Incluso ahora/ no se arrepiente de su juramento,/ incluso ahora/ regresa tartamudo, sin testigos,/ a su trono resucitado': estoy hablando de Nixon, y después de la guerra de Vietnam, pero el nivel de alusión es tan grande que nadie lo puede deducir."
Esa misma noche Obama dará su discurso de cierre en la Convención Demócrata. Auster aconseja escucharlo porque, asegura, Estados Unidos se encuentra en un momento clave de su historia. Mitt Romney no había cometido todavía los errores estratégicos que lo relegaron en las encuestas, y el escritor se mostraba nervioso por una hipotética victoria republicana.
"Estamos bastante mal ya como estamos, pero un triunfo de Romney -que implica el adiós a las regulaciones, a los controles de todo tipo, una suerte de capitalismo al desnudo- terminaría destruyéndonos. Al menos en lo que va de mi vida, nunca vi a Estados Unidos tan dividido como ahora. Es peor que en los peores días de la guerra de Vietnam. En aquellos tiempos el país estaba desgarrado, pero el Congreso colaboraba cuando era necesario. Ahora, hay dos bandos, y todo está en punto muerto, bloqueado. Los republicanos están tan a la derecha que su único objetivo es destruir al gobierno.
-¿Supongo que se cruzará en algún momento con algún amigo o colega conservador? ¿De qué hablan en casos así?
-No tengo amigos conservadores. Quizás uno o dos conocidos, pero evitamos hablar del tema. En todo caso, Nueva York no es nada republicana; los candidatos ni siquiera vienen a la ciudad a hacer campaña. Los que deciden las elecciones son los "Swing States": Florida, Ohio, Pensilvania. Lo que importa es quién gana en cada Estado y no la cantidad total de votos.
"A veces pienso -dice para terminar, con una ironía a medias- que si lo que sucede en este país es tan importante a nivel global, habría que dejar que en las elecciones de Estados Unidos vote todo el mundo."