lunes, 28 de diciembre de 2015

MATHIAS ENARD 'el barcelonés'

Mathias Enard gana el Goncourt por desmontar los ‘clichés’ de Oriente

El escritor se alza con el primer premio de las letras francesas con 'Boussole', basado en los recuerdos de su infancia. Delphine de Vigan se hace con el Renaudot

El escritor Mathias Enard (Niort, 1972) se ha alzado este martes con el Premio Goncourt, el más importante de las letras francesas, con su novela Boussole (“Brújula”), relato protagonizado por un musicólogo vienés obsesionado con las civilizaciones orientales, que durante una noche de insomnio se trasladará a Estambul, Teherán, Damasco o Alepo gracias al poder de sus recuerdos.
Se trata de repaso poético que pretende desmontar los tópicos sobre Oriente, indicaron los organizadores del galardón. La novela la publicará en España, en la segunda mitad de 2016, el sello Literatura Random House, con traducción de Robert Juan-Cantavella. Enard es autor de obras importantes como Zona, Habladles de batallas, de reyes y elefantes y Calle de los ladrones. El Premio Goncourt, creado en 1906, recompensan "el mejor volumen de imaginación en prosa" entre las novelas publicadas en Francia en el año en curso.
El novelista superó a los otros tres finalistas, los escritores Nathalie Azoulai, Tobie Nathan y Hédi Kaddour, quien figuraba como favorito en las últimas quinielas junto con Enard. El autor se impuso desde la primera vuelta con seis votos sobre ocho. Un desenlace inhabitual en la historia de este codiciado premio que demuestra la unanimidad del jurado, presidido por el crítico literario Bernard Pivot. Enard, que regresaba de un viaje a Beirut, se ha dicho “sorprendido y extraordinariamente feliz”. El autor recibe un premio simbólico de 10 euros, pero que se traduce en cientos de miles de copias vendidas. La ganadora del año pasado, la francoespañola Lydie Salvayre, logró colocar 284.000 ejemplares de No llorar. Antes de que ganara el premio, solo había vendido unas 20.000.
Francés afincado en Barcelona desde hace quince años, Enard se había instalado en Berlín desde hace un par de años para trabajar en la novela ganadora, protagonizada por un hombre enfermo y fumador de opio, rodeado de una colorida banda de orientalistas, que a algunos críticos les ha recordado al grupo de universitarios que aparecían en el 2666, de Roberto Bolaño. En la novela, muy aclamada por la crítica francesa desde que fue publicada a finales de agosto por la prestigiosa editorial Actes Sud, también se escuchan los ecos de la actualidad en el mundo oriental, como los efectos de la guerra en Siria, a cuya población Énard ha dedicado el libro, y la reciente destrucción de Palmira. El autor es un gran conocedor del Medio Oriente, por el que ha viajado frecuentemente en las últimas décadas.
Énard, licenciado en Lenguas Orientales y especialista en el mundo árabe y persa, debutó con La perfección del tiro (2003), donde seguía a un francotirador en un país de ficción muy parecido al Líbano, y se consagró con Zona (2008), falsas memorias de un espía que le permitía recorrer la historia de la cuenca mediterránea durante el último siglo. El autor reencontraría el éxito con Habladles de batallas, de reyes y elefantes (2011), novela histórica ubicada en tiempos del Renacimiento que ya había sido finalista para el Goncourt.
Hijo de maestro y ortofonista, Enard recibió una gran educación literaria por parte de su abuelo, un especialista en la relación “entre gesto y escritura”, que le regaló “miles de libros”, según confesó al diario Libération en 2009. También le inculcó su reconocido perfeccionismo respecto a sus escritos. “De adolescente, le enseñaba mis cuentos. Me decía: ‘Es pésimo, pero continúa’”, ha dicho Énard. Buen alumno, dejó su ciudad de provincias en la costa atlántica para estudiar en París en los primeros noventa. Se inscribió en la Escuela del Louvre, donde se especializó en el arte islámico y empezó a estudiar árabe y farsi.
Por su parte, la novelista Delphine de Vigan (Boulogne-Billancourt, 1966) ha ganado el Premio Renaudot, que tradicionalmente se anuncia pocos minutos después del Goncourt, con la novela D’après une histoire vraie (“Basado en una historia real”). Se trata del retorno de la autora de Nada se opone a la noche, que vendió más de un millón de ejemplares en Francia y la convirtió en estrella literaria. En su nuevo libro, un thriller psicológico protagonizado por ella misma que juega con la diferencia entre realidad y ficción, la autora se ve manipulada por una desconocida que se introduce en su vida hasta controlarla. Para escribirla, De Vigan asegura haberse inspirado en Misery, de Stephen King.
fuente: El Pais de España

martes, 3 de noviembre de 2015

Antonio Dal Masetto

Antonio Dal Masetto: último viaje de "el Tano", un escritor intensamente porteño


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por María Elena Polack
A los 77 años y tras varios meses delicado de salud, murió en la madrugada de ayer, Antonio Dal Masetto, "escritor espía", como se definía ante su público, autor de prosa sobria y directa, cuya historia personal atravesada por la Segunda Guerra Mundial en su Italia natal y la migración de su familia a nuestro país ha dejado certeramente reflejada en varias de sus novelas.
Había nacido el 14 de febrero de 1938 en Intra, y 12 años después se radicó junto con su familia en la ciudad bonaerense de Salto, donde el fútbol lo ayudó a acercarse a sus compañeros de escuela y la biblioteca popular le abrió la puerta al castellano y a la literatura a partir de las aventuras de Emilio Salgari.
Había llegado a la Argentina con su madre y su hermana para reunirse con su padre, que hacía dos años vivía en Buenos Aires. Traía la ilusión de convertirse en artista plástico. Es que las monjas de la escuela a la que concurría en su pueblo le habían visto condiciones y hasta se habían atrevido a llamarlo "el pequeño Giotto", porque como el gran maestro, mientras en su niñez cumplía con su tarea de pastor de ovejas, dibujaba el paisaje.
La inicial vocación y expectativa se reconvirtió a los 17 años. "Para pintar necesitaba demasiado espacio. Para escribir con un lápiz y un cuaderno alcanza", argumentó una y otra vez, en cada ocasión que tuvo que explicar por qué había elegido la literatura. Y, luego, recordaba que antes de dedicarse a escribir fue albañil y vendedor ambulante, atendió la carnicería de su padre en Salto y hasta una heladería, tarea que lo fascinaba, porque creía que preparar un helado tenía cierta similitud con armar un ramo de flores.
"Utilizo mi propia existencia para hacer ficción", admitía al confirmar las huellas autobiográficas de la trilogía sobre la inmigración que comenzó con Oscuramente fuerte es la vida (1990), siguió con La tierra incomparable (1994) y cerró con Cita en el Lago Maggiore (2011).
Recibió distintos galardones literarios, que recibió con respeto, pero sin dejarse tentar por la vanidad. "Un premio es importante hasta que te lo dan. Después pasa a ser un dato más para la solapa de los libros", sostuvo días después de alcanzar el Premio Planeta 1994 por La casa del nogal que se editó con el título La tierra incomparable en la colección Biblioteca del Sur.
El "Tano" Dal Masetto, como lo llamaban todos los que tuvieron trato personal y profesional, deja un acervo de más de diez novelas, entre las cuales se cuentan Siete de oro (1969), Tres genias en la magnolia (2005), Sacrificio en días santos (2008)eImitación de la fábula (2014); seis libros de cuentos -Ni perros ni gatos (1987),Reventando corbatas (1989), Amores (1991), Gente del Bajo (1995), El padre y otras historias (2002) y Señores más señoras (2006)- y el libro de relatos Crónicas argentinas (2003).
En los últimos meses, su salud se tornó frágil y hacía poco menos de una semana había sido internado en el Hospital Italiano, donde murió de un infarto cardíaco. Pero en ese lapso, concluyó Crónica de un caminante, que en diciembre publicará Sudamericana (ver aparte). Dejó muy avanzada otra obra, aunque no se sabe qué decisión tomarán sobre ella sus hijos Marcos y Daniela, de sendos matrimonios con María Di Silvio y Graciela Marmone.
Dal Masetto no sólo narró sus vivencias y las de su madre sobre la guerra y el regreso a Italia después de muchos años, sino que pintó los miedos que tuvo como muchos argentinos en los tiempos de la dictadura. Su novela Hay unos tipos abajo fue un guión de televisión, protagonizado por Emilio Alfaro y dirigido por Rafael Filippelli. Ambos decidieron llevarla al cine, con el mismo título, en 1985, protagonizada por Luis Brandoni y Luisina Brando. También en la pantalla grande, Jorge Polaco dirigióSiempre es difícil volver a casa (1992), novela en la que se basó también un film de Romain Gavras (hijo de Costa-Gavras).
Siempre se consideró a sí mismo un "espíritu itinerante que quería saber qué pasaba más allá de la frontera, de la ruta que veía", según sus propias palabras. "Sentía que en el pueblo me ahogaba", explicó la razón por la que dejó Salto y se instaló en Buenos Aires, solo, compartiendo un cuarto de pensión con otros cinco hombres. Tal vez ese mismo ahogo lo llevó a mudarse a Bariloche con su primera esposa, a dejar la ficción por un tiempo. De esa experiencia, regresó a la gran ciudad para dedicarse entero a escribir aunque "pasara hambre". Siete de oro fue su primera novela, donde sentó el sello autobiográfico que mantuvo por más de 40 años.
Alternó su producción literaria con la publicación de notas periodísticas y columnas en el diario Página 12, el dictado de talleres de escritura con interminables charlas con autores y amigos entrañables como Miguel Briante (1944-1995), Osvaldo Soriano (1943-1997), Guillermo Saccomano, Ricardo Piglia y su agente y amigo personal Diego Mileo, que tuvo la difícil tarea de confirmar oficialmente su muerte.
Con su lápiz sobre el cuaderno, escribió muchas de sus crónicas en los bares del Bajo porteño, su barrio, que le generaban una gran fascinación: "Yo espero en esas mesas, como un cazador con la escopeta amartillada, que caiga la historia. Si uno está alerta siempre aparece. El escritor es un espía que anda por el mundo tratando de robar cosas en un lado y en otro para alimentarse".
Todos coincidieron siempre en destacar su amistad, que superaba la actividad profesional, y su personalidad afectuosa. "Dal Masetto es italiano de nacimiento, pero como escritor no puede ser más intensamente porteño. No sólo ha publicado cuentos y novelas, sino también poesía. Su don poético, cuando queda libre, le permite volar y permite volar al lector", había señalado Eduardo Gudiño Kieffer al darle la bienvenida a su novela Fuego a discreción (1991).
Sus restos serán cremados pasado mañana y su familia dispondrá el destino final.

Biblioteca elemental

Los ejes de una obra con sello autobiográfico
Temas
La inmigración, el desarraigo, los miedos íntimos y los viajes son tópicos recurrentes en Dal Masetto
Títulos
De su trilogía sobre la inmigración se destaca Oscuramente fuerte es la vida; Hay unos tipos abajo y Siempre es difícil volver a casa fueron llevadas al cine
Premios
Obtuvo el Konex de Platino 2014 Novela (2011-2013); el premio Planeta 1994; el Municipal en 1990 (Segundo Premio Municipal en 1987 y 1983) y, en sus inicios, una mención en el Casa de las Américas 1964, por Lacre, su primer libro de cuentos

domingo, 13 de septiembre de 2015

Los que estuvieron 'En el camino'

Bastante se ha dicho y escrito sobre la generación beat y en particular de su más glamoroso faro, Jack Kerouac. Faltaba rastrear una línea clave pero bastante oculta: el rol de las mujeres beatniks. Ese camino remite a la figura de Joyce Johnson, novia de Kerouac fugazmente pero integrante del movimiento, al igual que otras poetas. En Personajes secundarios (Libros del Asteroide), desenfocada como solía salir en las fotografías pero lúcida y concreta acerca de su rol, empezó a desandar la trama feminista que también estuvo en el camino desde los precoces años ‘50.
por Ana Fornaro
Debería existir un género literario dedicado a lo que escriben las mujeres de los escritores, esas que suelen aparecer en las dedicatorias de los libros, agradecidas por su “paciencia” “por su ternura” o “por ser una gran compañera”. La historia de la literatura sería completamente diferente. Jugando a esto, con una carga de ironía importante y otra de principio de realidad, la neoyorquina Joyce Johnson eligió en 1983 el título de Personajes secundarios para su primer libro de memorias.
Johnson pasó mucho más tiempo siendo editora y escritora que la novia de Jack Kerouac. También se casó dos veces, con otros hombres, y tuvo un hijo. Pero su historia sigue prendada a la del autor de En el camino y su educación sentimental y artística, la reenvían una y otra vez al varón beatnik, con quien tuvo una relación profunda y llena de desencuentros entre 1957 y 1959. En ese periodo, Kerouac saltó de ser la celebridad subterránea de la contracultura estadounidense –tan hastiada por los miedos de la posguerra, tan absorta con el desenfreno consumista– al mediático representante de la Generación Beat, con sus ex compañeros de Columbia Allen Ginsberg, Willian Burroughs y Lucien Carr. El Aullido de Ginsberg se había convertido en un himno para la bohemia neoyorquina que malvivía entre bares y hoteluchos del Village y todo proyecto de artista terminaba en ese reducto de inmigrantes y dealers. Pero no había espacio para las mujeres en esa furia creativa. En el peor de los casos eran esposas; en el mejor, amantes. Y si llegaban a tener algún tipo de aspiración literaria o de independencia el precio a pagar era tan alto, que muchas murieron, locas, alcohólicas, abortando, en el intento. Ese universo aparece retratado sin concesiones ni añoranzas, en Personajes secundarios, el primer memoir que a Joyce Johnson le llevó treinta años escribir y que ahora circula en Argentina, en un 2015 que vino muy beatnik. Johnson nos cuenta el lado b de los beatniks. La autora pinta a un escritor talentoso mezcla de fuerza de la naturaleza con nene de mamá, que vive en un debate interno permanente entre la vida de mochilero pobre y la del animal doméstico, entre la aventura o los desayunos de huevos con panceta.
Además de ser una de las mejores crónicas sobre la década de los ‘50 y de los entretelones del movimiento beat, Personajes secundarios funciona como ensayo sobre el lugar que ocupó una generación de mujeres que hicieron su propia revolución antes del feminismo de la segunda ola. Chicas de clase media que quisieron irse de casa sin casarse, ser protagonistas de la ebullición cultural y tuvieron que contentarse en los márgenes, o directamente quedaron fuera del cuadro. “Las que abandonamos el nido carecíamos de un modelo a seguir. No queríamos ser como nuestras madres, ni como nuestras maestras solteronas, ni como las curtidas profesionales que salían en las películas. Y nadie nos había enseñado a convertirnos en artistas o escritoras. Aunque sabíamos algo de Virginia Woolf –poco–, no nos parecía una referencia válida. Sus privilegios nos resultaban incómodos. Los que quieran entender a las mujeres beat deberán considerarlas de transición: un puente a la siguiente generación”, sitúa la acción Johnson en el prefacio, antes de empezar a contar.
Para muestra vale la imagen que ilustra la portada del libro. Un plano medio de Kerouac seductor y bonachón mirando a cámara, recostado contra una columna. Detrás de él las luces de neón de una metrópoli en ebullición. En el medio, fuera de foco, hay una rubia con raya al costado y cara redonda que se pierde hacia el fondo. Esa rubia es Johnson, que vio cómo la marca GAP, que usó la fotografía en los ‘90 para una campaña publicitaria, volvía literal la metáfora: la habían borrado de la historia.

UNA PERSONITA INTERESANTE

Mientras Johnson se escapaba con trece años los domingos para ir a los cafés frecuentados por hipsters (los originales) y a los conciertos improvisados del Time Square, Kerouac, Carr y Ginsberg habían abandonado la Universidad de Columbia, estaban haciendo sus primeros viajes iniciáticos y agitaban la vida cultural de San Francisco. Faltaban varios años para que esta chica casi suburbana del Upper West Side escuchara hablar de ellos. Con la adolescencia, Johnson, que todavía cargaba con su apellido de princesita judía Glassman, empezaba a vivir lo que sería su primera revolución.
Kerouac publicó su primer libro, El pueblo y la ciudad en 1950 pero ella por ese entonces sólo leía a Thomas Wolfe y se preparaba para entrar a la Universidad para mujeres Barnard, despidiéndose –por un rato– de esa bohemia que había empezado a tocar de oído. Fue recién en 1952 cuando, ya sin virginidad y con la experiencia iniciática y dolorosa de estar con un profesor casado, leyó por primera sobre el “movimiento beat”. Se enteró por la revista del New York Times que existía una banda de escritores jóvenes y rebeldes que escribían bajo la influencia del jazz y “el afán reprimido de experimentar el júbilo”, según las palabras del escritor John Clellon Holmes. Pero Holmes no se atribuía el nombre de esa pandilla de varones que encarnaba el futuro literario de Estados Unidos, sino que se lo adjudicaba a su amigo Jack Kerouac. Ella no tenía idea de quiénes eran pero se sintió identificada: también sentía ese afán reprimido a punto de explotar. Gracias a que su amiga Elise Cowen, a la que le esperaría un destino corto y terrible de poeta torturada, se enamoró de Ginsberg, Johnson empezó a fantasear con la idea de encontrarse en alguna fiesta a ese escritor esquivo con pinta de estrella de cine. No se lo encontró. Fue Ginsberg quien arregló una cita a ciegas.
“No tengo idea de qué vio en mí aquella noche. ‘Una personita interesante’”, escribió en Angeles de la desolación. ‘Judía elegante, clase media, de aspecto triste y buscando algo. Parecía muy polaca...’ ¿Dónde estoy yo, entre todas estas categorías? No me reconozco”, dice Johnson sobre ese primer encuentro que, sin locas pasiones, llega a buen puerto. Ella era trece años menor, vivía en un departamentito oscuro, había dejado la facultad y acababa de firmar un contrato por su primera novela. Él era un animal cansado y encantador que no tenía plata ni donde dormir. Y Johnson lo adoptó.
Lo que sigue es una relación que, a pesar de la loca admiración de Johnson y una misoginia de la que Kerouac no era muy consciente, estuvo marcada por cierta paridad. El escritor, que dos por tres dejaba el nido y a la jovencita para recuperar la inspiración viajando, estimulaba a Joyce para que terminara su novela. En ese tiempo Kerouac vio cómo En el camino, el libro que pensaba nunca iba a publicarse, era celebrado en The New York Times como “el testamento de la generación beat”. “¿Es una buena crítica, no?”, le preguntó, inseguro, mientras leían el artículo de parados en un kiosco. Y ella, la personita interesante, lo tranquilizó una vez más. Kerouac llevaría bastante mal la ansiada fama y se alejaría de esa beatitud que tanto perseguía, desgastado y alcohólico. Johnson optó por seguir con su vida y su escritura. Finalmente se dio cuenta que en la relación no había lugar para los dos.

INVERSION DE ROLES

Aunque está atravesado por su pareja con Kerouac, este no es un libro sobre el escritor. Es él y los otros popes beatniks quienes juegan aquí el rol de personajes secundarios. En el centro está Johnson, claro, pero la autora también reivindica a las otras mujeres que, como ella, tuvieron que contentarse con el lugar de espectadoras. Un buen porcentaje de las páginas de este memoir lo ocupa la historia de Elise Cowen, su mejor amiga desde la universidad y una poeta que fue bastante olvidada después de su muerte temprana.
Haciendo justicia histórica, Johnson le devuelve el lugar a esta chica frágil e insegura que salió de una casa familiar acomodada para terminar en hospitales psiquiátricos y hoteluchos de Nueva York y San Francisco. Cowen, que desde la adolescencia parecía llevar el signo de la tragedia, se enamoró de Ginsberg justo cuando él decidía enamorarse de varones. Resignada, tuvo que conformarse con su amistad y con la de Peter Orlovsky, la pareja del poeta. Entre los tumultos psicológicos, los delirios por drogas y la experiencia de su propia homosexualidad, Cowen logró escribir cientos de poemas que fueron quemados después de que ella se tirara del séptimo piso de su casa paterna a los 28 años. Sólo sobrevivieron 85, guardados por su amigo Leo Skir, que fueron publicados durante los años posteriores en distintas revistas de corto alcance. Recién el año pasado se publicaron sus textos, que oscilan entre Safo y Emily Dickinson, de forma orgánica, gracias al trabajo del crítico Tony Trigilio. “Elise fue un momento en la vida de Allen. En la de Elise, Allen fue una eternidad”, escribe Johnson sobre su amiga, y también quizás sobre ella y la huella de Kerouac.
Otra de las mujeres que tuvieron que lidiar con el lugar de “pareja de” fue Hettie Jones, que en ese entonces estaba recién casada con LeRoi Jones, el poeta negro que pasaría a ser conocido como el escritor y activista Amiri Baraka. “¡Ven al recital! Me anima cuando le anuncio a regañadientes que tendría que irme a casa. Su marido es uno de los poetas, y ella es una mujer enamorada. Por él, ella se quedaría en todas las esquinas heladas del mundo. Ella también escribe poesías pero nunca las ha leído en público –ni las menciona en realidad– convencida de que no son los suficientemente buenas. (‘Algunas sí que eran bastante buenas’, admitirá con fiereza años más tarde)”, presenta Johnson a su nueva amiga, a quien admira inmediatamente por la valentía de romper con su entorno judío y privilegiado para entablar una de las primeras parejas interraciales del ambiente. Jones, que luego se divorciaría de Baraka y publicaría sus poemas, escribió su propio libro de memorias unos años después que Johnson. Bajo el título How I became Hettie Jones, recrea también esa época desde una perspectiva femenina.
En los últimos años se ha escrito bastante sobre las mujeres beatniks, incluso hay una antología con textos de todas ellas, pero fue Personajes secundarios el primero en abrir la puerta a la dimensión desconocida. En este libro, el primero de una serie al que le sigue la publicación de la correspondencia con Kerouac y una biografía del autor, Johnson escribe con fuerza pero sin desbordarse, con la calma y lucidez que da el paso del tiempo. Y a pesar de una honestidad cruda, se nota que no está diciendo todo, que se cuida, de la misma forma que cuida a quienes retrata. El lector puede entrar a estas memorias de muchas maneras: como groupie de la Generación Beat en busca de detalles de los ídolos, como historiador de la literatura, o como cómplice de una mirada aguda, y con perspectiva de género, de este período de jazz, alcohol y sueños de rebeldía. Cualquiera sea la forma, estas memorias resultan un libro fundamental para entender esa década fugaz que prepararían el terreno para el gran cambio de los ‘60, al que pocos de ellos se pudieron adaptar.

miércoles, 29 de julio de 2015

ALBERT CAMUS- Escritos Libertarios 1

Albert Camus 

CamusAlbert Camus nace en 1913 en Argelia en el seno de una familia pobre. Como pierde a su padre en la batalla del Marne en 1916, su formación corre por cuenta de su madre, que era analfabeta y trabajaba limpiando hogares. Tras conseguir una beca, Camus comienza eventualmente la carrera de periodista. Como la mayoría de los jóvenes, fue un gran aficionado al futbol, además de ser un miembro de una trouppe teatral.
Desde su época de guardameta, Albert Camus tuvo siempre un gran espíritu de equipo. Era muy generoso, con una enorme naturaleza sensible, y siempre buscó la máxima unidad, tratando de evitar o eludir el rencor. Muchos intelectuales que escriben sobre Camus han oscurecido su apoyo al anarquismo. Acudió siempre donde hiciera falta para apoyar en los momentos más difíciles al movimiento anarquista, aunque sentía no poder comprometerse totalmente a este movimiento.
Camus nunca ocultó su atracción hacia el anarquismo. Las ideas anarquistas se reproducen en sus novelas y obras de teatro, como por ejemplo, La Peste, El Estado de Sitio o Los Justos. Camus conoció al anarquista Gaston Leval, que había escrito sobre la Revolución española de 1936 (Espagne Libertaire, 1952). Camus ya expresó por primera vez admiración por los anarcosindicalistas, los objetores de conciencia y todo tipo de rebeldes en 1938, mientras trabajaba como periodista en el periódico L’Alger Republicaine, de acuerdo con su amigo Pascal Pia.
El anarquista Andre Prudhommeaux le introdujo por primera vez en el anarquismo en una reunión en 1948 del Cercle des Etudiants Anarchistes como un simpatizante que estaba familiarizado con el pensamiento anarquista.
Camus apoyó también a los Grupos de Enlace Internacional que trataban de dar ayuda a los opositores del fascismo y el estalinismo, y se negó a tomar el lado del capitalismo americano. Estos grupos se crearon en 1947-48, con la intención de dar apoyo material a las víctimas de los regímenes autoritarios, así como el intercambio de información con los partidarios, incluido el anarquista ruso Nicolas Lazarevitch (exiliado en Francia), así como muchos de los seguidores sindicalistas revolucionarios del periódico La Revolución Proletarienne, del que Camus sigue siendo amigo y colaborador económico hasta su muerte.
El libro de Albert Camus L’Homme Révolte, publicado en 1951, marcó una clara ruptura entre Camus yla sección izquierda del Partido Comunista. Su mensaje fue entendido por los anarquistas y sindicalistas revolucionarios en Francia, ya que abiertamente menciona el sindicalismo revolucionario y el anarquismo y hace una clara distinción entre el autoritarismo y el socialismo libertario. El tema principal del libro es cómo conseguir una revolución sin el uso del terror y el empleo de métodos cesaristas. Por lo tanto, Camus se refiere a Bakunin y Nechaev, entre otros. “La Comuna contra el Estado, la sociedad concreta en contra de la sociedad absolutista, la libertad contra la tiranía racional, el individualismo altruista finalmente contra la colonización de las masas…” Camus termina con un llamamiento en favor de la resurrección del anarquismo. El pensamiento autoritario, gracias a tres guerras y la destrucción física de una “élite” de los rebeldes, había sumergido esta tradición libertaria; pero se trataba de una provisional victoria, porque la lucha aún continúa.
Gaston Leval respondió con una serie de artículos al libro. Su tono era amigable, y evitaba la polémica, pero él trató al libro de Camus como una caricatura de Bakunin. Camus respondió en las páginas de Le Libertaire, el órgano de la Fédération Anarchiste (con una tirada semanal 100000 ejemplares), argumentando que había actuado de buena fe, y que haría una corrección a uno de los pasajes criticado por Leval en futuras ediciones.
El secretario general de la Fédération Anarchiste, Georges Fontenis, también examinó el libro de Camus en Le Libertaire, con el título de “¿Es la revuelta de Camus la misma que la nuestra?”, a lo que Fontenis respondía que así era. Sin embargo, culpaba a Camus por no dar el debido espacio a las revoluciones de Ucrania y España, y por retratar a Bakunin como un endurecido nihilista y no dar crédito a sus posiciones anarquistas específicas. Aunque terminó por admitir que el libro contiene algunas páginas admirables. Un examen de Jean Vita la semana siguiente en Le Libertaire fue más cálido y más positivo.
Estas críticas medidas que de los anarquistas se encontraba en contraste con las de los compañeros de viaje del Partido Comunista, al igual que Sartre, así como con el grupo en torno a la revista Les Temps Moderne, marcaron el inicio de la tendencia de Camus de romper con este otro gran exponente del existencialismo. Las críticas de este grupo fueron salvajes, en particular la de Francis Jeanson. Camus respondió que la revisión de Jeanson fue marxista ortodoxa, y que había pasado de todas las referencias al anarquismo y al sindicalismo. “La Primera Internacional, el movimiento Bakuninista, siguen viviendo entre las masas de la CNT francesa y española, pero no se tienen en cuenta”, escribió Camus. Para su dolor, Camus fue “excomulgado” por Jeanson de las filas de los existencialistas. Estos métodos descorazonaron a Camus. También recibió severas críticas por parte de los surrealistas por sus concepciones artísticas dentro del libro. Parece que el movimiento anarquista fue el mejor colaborador de Camus.
Camus estuvo marcado por esta pausa de otras maneras también. Se había hecho una promesa para mantenerse fuera de los intelectuales que estaban dispuestos a volver al estalinismo, lo que no impidió que de todo corazón apoyara causas justas y que le valieran la pena. En España un grupo de trabajadores anarquistas habían sido condenados a muerte por Franco; para evitarlo, se convocó en París una reunión de la Liga por los Derechos del Hombre el 22 de Febrero de 1952.
Camus se mostró de acuerdo en hacer uso de la palabra en este evento y, a su juicio, consideró útil que el líder de los surrealistas, André Breton, apareciera también en el podio (a pesar del ataque que Breton había escrito en la revista Arts, sobre las críticas de Camus al poeta Lautreamont, admirado por los surrealistas como uno de sus precursores). Camus se reunió con los organizadores del evento, Fernando Gómez Peláez del periódico de Solidaridad Obrera, órgano de la CNT, Ester y José Borrás, y les pidió que propusieran intervenir a Bretón, diciéndole a éste que Camus lo había sugerido. Bretón se mostró de acuerdo en participar en la reunión, aunque Camus estuviera presente. Gómez le dijo entonces a Bretón que Camus había sugerido que hablara en primer lugar, Breton rompió a llorar. Más tarde, Camus dijo a los anarquistas españoles que, debido a que él no había respondido a la ira de Bretón, la reconciliación era posible. Camus y Bretón compartieron el podio e incluso hablaron entre ellos (para entender los vínculos de Breton y los surrealistas con el movimiento anarquista ver Organise! número 44 o suplemento de Germinal Libertario número 1).
Camus tomó la posición del intelectual comprometido, firmando las peticiones y escribiendo para Le Libertaire, La Révolution Proletarienne y Solidaridad Obrera. También pasó a formar parte del consejo de redacción de otro órgano libertario, Témoins de 1956, concociendo así a su editor, Robert Proix, un corrector de errores de oficio. Camus, a través de Proix, se reunió con Giovanna Berneri (Caleffi), compañero del anarquista italiano Camillo Berneri, asesinado por los estalinistas en España en 1937. Camus también se reunió Rirette Maitrejean, que había sido el antiguo compañero de Victor Serge, y había participado en la Bonnot Gang. Rirette había estado trabajando como corrector de errores para el periódico Paris-Soir durante mucho tiempo. Camus también se hizo amigo del veterano anarquista Maurice Joyeux, que más tarde diría que de todas las obras literarias contemporáneas, L’Homme Révolte era el libro en el que mejor se definen las aspiraciones de los estudiantes y trabajadores en mayo de 1968.
Una vez más, en 1954, Camus fue a la ayuda de los anarquistas. Maurice Laisant, secretario de propaganda de las Forces Libres de la Paix, así como un editor de Le Monde Libertaire habían elaborado un cartel antimilitarista utilizando el formato de la propaganda oficial del ejército, por lo que fueron acusados de subversión. Camus acudió como testigo a su Juicio, recordando cómo se reunió con Laisant por primera vez en aquel encuentro español de 1952. Camus dijo al Tribunal: “Desde entonces le he visto muchas veces y he admirado su voluntad de luchar contra el desastre que amenaza a la raza humana. Me parece imposible que se pueda condenar a un hombre cuya acción se identifica tan a fondo con los intereses de todos los hombres. Muy pocos son los hombres que luchan contra el peligro que cada día crece más ominoso para la humanidad”. Después de su declaración, Camus tomó asiento en una sala repleta de trabajadores militantes, que lo rodeaban con afecto. Lamentablemente Laisant recibió una fuerte multa.
Camus también colaboró con los anarquistas cuando expresó su apoyo a los trabajadores en la revuelta contra los Soviets en Alemania Oriental en 1953. En 1956, primero con los trabajadores en el levantamiento en Poznan, Polonia, y después en el mismo año con la Revolución húngara volvió a mostrar su cooperación. Más tarde en 1955, Camus dio su apoyo a Pierre Morain, un miembro de la Fédération Communiste Libertaire (la Fédération Anarchiste había cambiado su nombre en 1954 tras luchas internas). Morain fue el primer francés encarcelado por un anti-colonialista de Argelia. Camus expresó su apoyo en las páginas del diario nacional L’Express del 8 de noviembre de 1955.
Camus utilizó a menudo su fama o notoriedad para intervenir en la prensa intentando poner fin a la persecución de militantes anarquistas o para alertar a la opinión pública. En el último año de su vida Camus se asentó en la aldea de Provence Lourmarin. Un bretón, nacido en Paris, autodidacta, y convencido anarquista, había llegado a la aldea durante la guerra para “desmovilizarse”. Camus lo contrató como jardinero y tuvo la oportunidad de tener conversaciones con alguien de la misma onda. Una de las últimas campañas en la que participó Camus fue la lucha del anarquista Louis Lecoin por la situación de los objetores de conciencia en 1958. Camus nunca llegó a ver los resultados de esta campaña, ya que murió en un accidente automovilístico en 1960, con cuarenta y seis años.
Traducido de Organise! número 68, verano de 2007

sábado, 6 de junio de 2015

PIGLIA por donde se lo mire

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Secreto y narración

Al esperado anuncio de la publicación de sus diarios, que comenzarán a ver la luz en septiembre próximo, el autor de Respiración artificial suma en estos días un volumen, La forma inicial, en que reúne conversaciones sobre crítica y literatura, y otras intervenciones. Aquí, como anticipo, su ensayo sobre los enigmas de la novela corta
por Ricardo Piglia
Hay una cuestión en la que resulta útil detenerse para plantear los problemas de la relación entre el cuento y la nouvelle, la novela corta, ese género incierto que no termina de encontrar su definición y que, quizás leído en relación con el cuento, se abra a algún tipo de hipótesis sobre su especificidad. Me refiero a la distinción entre enigma, misterio y secreto, tres formas en las que habitualmente se codifica la información en el interior de los cuentos.
El enigma sería, como sabemos, incluso por etimología, dar a entender, es decir, la existencia de algún elemento -puede ser un texto, una situación- que encierra un sentido que se puede descifrar. El misterio, en cambio, sería un elemento que no se comprende porque no tiene explicación, o al menos no la tiene en la lógica dentro de la cual nosotros nos manejamos. Porque, yo diría, que levanten la mano todos los que creen en fantasmas? Digamos que la idea de que los muertos regresan es un misterio, un acontecimiento cuya explicación pertenece a un orden ajeno al habitual. En cuanto al secreto, se trata también de un vacío de significación, es algo que se quiere saber y no se sabe, como el enigma y el misterio, pero en este caso es algo que alguien sabe y no dice. Es decir, el secreto es en verdad un sentido sustraído por alguien. Entonces, el texto gira en el vacío de eso que no está dicho; dentro de la serie a la que vengo refiriéndome, tiene la particularidad de remitirnos a algo que está guardado -y aquí otra vez es pertinente la etimología de la palabra secreto-, por lo que genera inmediatamente una serie bien conocida, se asimila con las distintas versiones que circulan de una misma historia, quién sabe qué, quién no lo sabe.
Como decía, tal vez esta distinción entre qué cosa es un enigma, y qué un misterio y un secreto, pueda servirnos para pensar en la particularidad de la nouvelle frente al cuento. Y para eso vamos a leer uno de los grandes textos que se han escrito en esta lengua, y también en cualquier otra, Los adioses, de Onetti, un relato cuyo sentido se desplaza continuamente, una extraordinaria nouvelle, casi un ejemplo de lo que podemos entender por nouvelle.
A propósito de estas cuestiones yo recordaba una intervención muy interesante de Hitchcock en El cine según Hitchcock, de François Truffaut, un libro lindísimo que está lleno de pequeñas precisiones sobre qué es un relato, cómo se narra, cómo se construyen las intrigas. Hitchcock es un extraordinario narrador que está muy en sincro con Borges. Allí Hitchcock define el McGuffin, un elemento que es el motor de la trama, muy importante para los personajes pero que el narrador no define, ni conoce. No importa saber qué es, lo importante es que los personajes de la historia estén obsesionados por ese elemento y estén dispuestos a todo para conseguirlo. Ni el narrador ni el espectador saben qué es, pero los personajes sí saben y lo buscan durante todo el relato. Ésa sería la función narrativa del secreto.
En la conversación con Truffaut, Hitchcock establece la distinción entre suspenso y sorpresa, y dice: hay suspenso cuando el espectador sabe que detrás de la puerta que va a abrir la heroína hay un loco con un hacha; entonces yo -dice-, cuando narro, retraso el momento del encuentro entre la heroína y el asesino, y eso es suspenso. En cambio, hay sorpresa cuando ni el espectador ni la heroína saben, dice Hitchcock, y entonces si ella abre la puerta e irrumpe este hombre con el hacha, es una sorpresa al mismo tiempo para el personaje y para el espectador.
Este ejemplo sirve para hablar de una cuestión que como veremos es fundamental para la comprensión del funcionamiento de la nouvelle: enigma, secreto, misterio, suspenso y sorpresa son formas de conocimiento que condicionan el desarrollo de la trama, quién sabe qué, qué es lo que cada uno de ellos va sabiendo. A veces el narrador sabe lo que sabe el lector, pero no lo que saben los personajes, a veces un personaje sabe algo que otro no sabe, y sobre esto se construyen las redes y relaciones que conforman las intrigas. Ya Deleuze ha establecido una relación entre el secreto y la nouvelle, y por su parte Auerbach ha señalado que el secreto es del orden del marco, es decir, está ligado a los que narran la historia.
En el caso de Los adioses, el esclarecimiento de estas cuestiones ha sido central en el debate crítico sobre el texto: no solamente qué es lo que saben los personajes sobre esa extraña intriga que sucede en la historia, sino también hasta dónde Onetti tenía el secreto y quería o no decirlo. Hay todo un debate, al que el propio Onetti ha colaborado, sobre si en este relato hay algo que todavía no se termina de saber. Entonces, tendríamos que agregar aquí otra figura más que sería la figura del "autor", entre comillas. Onetti dice "el autor es el que le pone título al texto", buena definición de esa figura muy presente en nuestra cultura pero incierta en la construcción de la historia. Tendríamos al autor, al narrador, a los personajes y al lector como la pequeña comunidad en el interior de la cual se desarrolla un relato, y aquí debemos siempre recordar aquello que decía Roland Barthes: "El que narra no es el que escribe, y el que escribe no es el que es". Esto quiere decir, el que narra la historia no debe ser identificado con el que escribe la historia, hay una delegación hacia el que narra la historia, y tampoco el que escribe la historia debe ser confundido con la persona real.
Antes de entrar a discutir el propio relato de Onetti -qué es lo que pasa en esa historia tan turbia, tan hermética-, sería bueno recordar que uno de los movimientos de renovación más importantes de la narración que comienzan a finales del siglo XIX tiene que ver con la conciencia de este tipo de cuestiones, y muy especialmente con Henry James, que fue el primero que escribió sobre estos problemas. En The Art of Fiction, aparecen muy buenas observaciones, en especial el punto de vista en una historia y cuáles son las maneras de acercarse al conocimiento de la trama.
Digo esto porque me parece que, cuando analizamos el gran proceso de renovación de la novela del siglo XIX, esa ruptura con la tradición de la novela clásica tiene que ver con la presencia de lo que yo llamaría un narrador débil, no el que está absolutamente firme en el modo en que los hechos han sucedido, sino un narrador que vacila, que no sabe, que narra un acontecimiento que no termina de entender, y que va construyendo un universo narrativo que él mismo, en cierto sentido, también trata de descifrar. De modo que vemos textos donde el narrador trata de entender, está enfrentado con un secreto, es decir, con algo que se intenta alcanzar, llegar hasta ahí para ver si se puede descifrar verdaderamente el sentido de la historia.
En el territorio de la nouvelle, desde luego, el narrador de Los adioses está construido de esa manera. Es un narrador que no sabe lo que pasó, que narra a partir de intentar descifrar lo que pasó. Podríamos entonces hacer una lista de textos que están estructurados de esta manera. Todos tienen además una característica que es importante remarcar, y es que el narrador cuenta una historia que no es la de él, se interesa por una historia que le es ajena. Y, desde luego, lo mismo sucede con el narrador de Los adioses, que está tratando de entender la historia de ese basquetbolista enfermo y las mujeres que se cruzan en su vida, también él se conecta con una historia que no es la propia y trata de entender.
Henry James tiene una muy buena metáfora para esta idea del narrador que se acerca a una historia que ya está ahí. Dice Henry James que el relato es lo que él llama "the house of fiction", "la casa de la ficción", y el narrador pasa por delante de esa casa que tiene las ventanas iluminadas y ve una escena, ve a un hombre y a una mujer que se besan, o ve a dos mujeres que se besan, y trata de entender qué pasa ahí contando apenas con esa percepción parcial a partir de la cual empieza a investigar, a averiguar, trata de entrar en la casa, aunque no siempre lo consigue. El mecanismo narrativo que describe esta metáfora ha producido grandes textos, ha dado lugar a un tipo de renovación de la narración que alienta textos muy elegantes, escritos con mucha concisión y que han terminado por constituir una especie de canon menor, diría yo, integrado por estas pequeñas nouvelles que tienen, sin embargo, una densidad mucho mayor que su propia dimensión física. En un sentido, podríamos decir que James ha sabido convertir los problemas de la narración en anécdota. Toma lo que es un problema, por ejemplo, qué es lo que sabe el narrador, y convierte eso en una historia determinada. Hay muchas novelas cortas de James que están trabajadas de esta manera.
En relación con esta especie peculiar de espacio narrativo, hay una pequeña anécdota que se cuenta de Onetti que a mí siempre me pareció muy reveladora de la escritura de Los adioses. En los años 50, Emir Rodríguez Monegal, un crítico uruguayo, amigo de Borges desde siempre, o conocido de Borges desde siempre, está comiendo con Borges y con Onetti en un restaurante de Buenos Aires, un restaurante alemán al que iban siempre y, entonces, cuenta Monegal en el prólogo a las Obras completas de Onetti que publicó Aguilar aquí en Madrid en los años 60, cuenta que estaban hablando de Henry James, Borges y Monegal, y Onetti los escuchaba callado y, al final, Onetti dice: "Pero ¿ustedes qué le ven al coso ese, Henry James?". Entonces, me parece que Onetti salió de ahí y se fue a escribir Los adioses, como diciendo, bueno, si ustedes hablan tanto de Henry James, yo voy a escribir mi aportación al espacio Henry James. Porque desde luego Los adioses es un texto muy cercano a las formas de las nouvelles de Henry James. Y, además, el propio Onetti se ocupó de darnos esa pista, porque en el epílogo que está hoy ya en todas las ediciones de Los adioses, Onetti crea una nueva tensión interna al relato, casi como si formara parte de la historia, y dice, aludiendo a las conclusiones del crítico alemán Wolfgang Luchting: "Sigue faltando otra vuelta de tuerca, en apariencia fácil pero riesgosa, y que no me corresponde hacer girar". Lo que es, claro, una alusión directa de la gran nouvelle de Henry James Otra vuelta de tuerca.
A menudo podríamos también entender el género policial como un modo de entrar en este proceso de renovación. Porque en los textos iniciales del género es como si el detective fuera un delegado del narrador. Por ejemplo, el amigo de Dupin en Poe o el Watson de Sherlock Holmes, el detective va, investiga y le cuenta al narrador. Es como si ese narrador que en algunas novelas va directamente a enterarse de la historia, en el género policial se hubiera desdoblado entre el narrador que narra y el detective que va, investiga y vuelve para contar. Esta estructura está también muy presente en Los adioses; como sabemos, Onetti era un gran lector del género policial, y aquí lo que tenemos es un narrador, el almacenero, que está detrás del mostrador pero que tiene un delegado, el enfermero, que se acerca al centro enigmático y le va contando versiones, fragmentos de la historia del ex basquetbolista enfermo. Este narrador, entonces, está enfrentado con una suerte de escenas de circulación, diría yo. Está el ex basquetbolista, y luego esas dos mujeres que lo visitan, una mujer joven, que inmediatamente identificamos como la amante, y una mujer mayor que se supone que es la esposa. Todo el pueblo está intrigado con este hombre que recibe la visita de estas dos mujeres mientras está convaleciente de una tuberculosis; al mismo tiempo, y esto es muy importante, hay unas cartas que circulan también, que nosotros no leemos pero cuya circulación el narrador, en un determinado momento, interrumpe, y se queda con dos de ellas. Si nosotros pudiéramos leerlas, si hubiéramos podido leer alguna de esas cartas, sin duda habríamos entendido mejor esta historia. Pero no sabemos de qué trata esa correspondencia, como tampoco sabemos qué es lo que sucede entre el hombre, la mujer y la muchacha. Avanzamos en la historia a partir de las conjeturas del narrador, hasta que al final se plantea la hipótesis de que la muchacha, en realidad, es la hija. Pero, entonces, ¿qué estaba pasando ahí con esa muchacha?? Quiero decir que ella, en lugar de revelar el secreto, remite al secreto. Porque ¿cuál es el secreto de esa historia? Si ustedes leyeron la nouvelle últimamente, verán que el punto oscuro de la historia está localizado en lo que en el relato se llama la casa de las portuguesas. Hay una casa que fue la casa de cuatro hermanas portuguesas que murieron, una de ellas murió virgen, y ahí empieza a circular esa historia que en un cuento llamaríamos la historia secreta, pero que en una nouvelle tiene otra función. Este hombre alquila esa casa, se instala en esa casa y ahí se mata. Así que por lo pronto podemos decir que, como en muchas otras historias, el secreto aquí está localizado en un lugar, si pudiéramos entrar en esa casa, saber lo que pasó en esa casa, habríamos comprendido el funcionamiento de la historia. A veces, en los relatos, resulta útil hacer un mapa, espacializar la historia cuando uno la lee, porque el secreto debe estar siempre en alguna parte, que puede ser alguien que lo tiene o un lugar donde se lo esconde.
Otra cuestión importante es la función narrativa que tiene el secreto, ese nudo que une personajes distintos y tramas que coexisten en un mismo texto sin que se explique esa conexión. Es decir, el secreto sería un lugar vacío que permite unir tramas narrativas diversas y personajes distintos que conviven en un espacio, atados por ese nudo que no se explica. Porque si se explica, hay que escribir una novela. Es decir, que si uno trata de explicar por qué esas mujeres vienen al pueblo, y por qué se conectan con este individuo, y si empezamos a contar al mismo tiempo todas esas tramas, qué pasó en la casa de las portuguesas, a develar ese secreto que los une, no podemos escribir un relato que tenga la densidad, la concentración y la duración que tiene Los adioses. Es decir, que el secreto funciona como un mecanismo de construcción de la trama que permite unir sobre un punto ciego una red de pequeñas historias que se articulan, de una manera inexplicable, pero se articulan. De ahí esa sensación de ambigüedad, de indecisión, de las múltiples significaciones que tiene una historia, porque inmediatamente nosotros empezamos a incorporar razones para hacer circular esa historia con un orden que, en realidad, el relato mismo ni nos devela ni nos descubre. Este sería el primer punto a partir del cual yo empezaría a entender el funcionamiento de la nouvelle como forma, recurre al secreto para poder concentrar historias múltiples, es un cuento contado muchas veces. La nouvelle, entonces, como hipercuento, especie de versión condensada de cuentos múltiples que se van anudando en una historia que, sin embargo, no se disgrega porque se ata en un punto oscuro. La nouvelle está ligada al abandono del relato oral, surge ligada a la lectura y a la imprenta. Su duración y su complejidad la alejan de la oralidad y exigen un lector atento, capaz de no extraviarse en las alternativas de la trama. En ese sentido la nouvelle es el nexo entre el cuento y la novela.
Me gusta la idea de que, en realidad, la nouvelle es una forma posterior al cuento y anterior a la novela, es decir, que es un paso de la oralidad a la lectura, de escuchar un relato a poder leerlo, porque supone una distancia que ya no es la distancia de la memoria del narrador oral; la nouvelleescapa ya a ese registro, necesita al lector que pueda releer. Entonces, en una eventual historia de las formas narrativas, habría que poner a la nouvelle como un género incierto, de articulación entre los campos bien distintos del cuento y la novela.
También en esta dirección apunta el hecho de que en la nouvelle se mantenga el marco, lo que llamamos el marco en el sentido clásico del relato oral: alguien está en un bar, viene otra persona y le cuenta una historia. El marco es el momento en el que esa historia circula. En la nouvelle, el marco existe pero se ha internalizado, está dentro de la historia, no es, digamos, aquello que está antes de que el relato propiamente dicho empiece, sino que está incorporado como un elemento interno a la historia. Si ustedes piensan en Los adioses, verán que el marco es la conversación del narrador, del almacenero, con el enfermero, y que el secreto es del orden del marco, para decirlo así, el secreto está entre los que narran la historia, ellos son los que no entienden y se esfuerzan por capturar el sentido.
No pretendo aventurar una interpretación de Los adioses. Eso no es lo que me interesa. Lo que quiero es encontrar los índices que nos permitan reconstruir esa historia que no ha sido narrada. En la nouvelle, es el lector quien tiene que definir la narración. Así que voy a decirles rápidamente cuál es mi relato de esta historia. Yo creo que Los adioses es un relato de fantasmas y que en realidad este hombre está allí porque busca el fantasma de la mujer que ha muerto, a la cual ha amado, y se encierra en la casa de las portuguesas para estar con el fantasma de esa mujer a la que él amó en el pasado. Esto en el texto está insinuado muchas veces. Las otras dos mujeres tratan de sacarlo de allí porque él está capturado por esa relación personal con un pasado muerto que retorna. El personaje está entre la vida y la muerte, podríamos nosotros decir. Él quiere estar de ese lado, quiere entrar a esa zona: la casa de las portuguesas. Esa temática aparece asociada con la tradición Henry James de relatos de fantasmas, con la tradición contemporánea en Buenos Aires, donde Cortázar está escribiendo relatos de fantasmas, por ejemplo, Las puertas del cielo, o como José Bianco en Sombras suele vestir, en el que alguien busca y espera al fantasma de una mujer muerta.
Pero ¿dónde están en Los adioses esos índices de los que les acabo de hablar? Hay un momento en que el narrador saca dos cartas de circulación y las lee, pero lo hace fuera de tiempo, es decir, las lee cuando es necesario para que la historia se cierre. No las lee cuando las recupera, sino mucho después. Dice: "Una carta, la primera, no tenía importancia, hablaba de amor, del amor, de la separación, del sentido adivinado o impuesto a frases o a actos pasados, hablaba de intuiciones y descubrimientos, de sorpresas, de esperas largamente mantenidas". Yo llamaría a eso la primera línea. Esa historia es lo que vemos, separaciones, encuentros, el sentido adivinado, esa circulación de mujeres y de cartas. "La segunda era distinta, el párrafo que cuenta decía?", y ésta es una carta que la mujer, la esposa, le escribe al héroe, dice: "Y qué puedo hacer yo, menos ahora que nunca, considerando que al fin y al cabo ella es tu sangre y quiere gastarse generosa su dinero para devolverte la salud". Aquí se ve que la muchacha joven es la hija, que ha usado el dinero que tiene para que él pueda alquilar la casa de las portuguesas. Pero, fíjense cómo sigue: "No me animaría a decir que es una intrusa -la muchacha-, porque bien mirado soy yo la que se interpone entre ustedes, y no puedo creer que vos digas de corazón que tu hija es la intrusa siendo que yo poco te he dado y he sido más bien un estorbo". Para mí, el "entre ustedes" supone una tercera mujer. Ni la hija ni ella son la intrusa en la relación del héroe con otra mujer. Entonces, ahí encontraríamos un detalle en el texto para imaginar la construcción de una historia que nunca podríamos verificar como una historia real sino como esa especie de sucesión por la cual cuando uno narra una historia siempre el otro contesta con otra historia.
Hay otra serie de indicios que podríamos tratar de convertir en argumentos para terminar de construir esta historia. El momento, por ejemplo, en el que él se pasea por un basural, que parece no tener ninguna función, pero, fíjense, el lugar es visible sólo desde la casa, como si él quisiera que alguien lo viera desde allí.
Entonces, retomando la diferencia entre el cuento y la nouvelle, digamos que esa diferencia tendría que ver también con el lugar del final, porque el final, en el caso de la nouvelle, no coincide, como en el cuento, con el final mismo de la historia, sino que está puesto en otro lado. Los adioses tiene, como hemos visto, un final desplazado, ligado al hecho de la existencia o no de la aparición de esta mujer a la que el héroe amó. Por eso una de las características centrales de este género es su ambigüedad extrema: nunca terminamos de estar seguros de si la historia que pensamos que se ha contado es la que verdaderamente se ha contado.
Como han visto, lo que intento hacer con los textos es pensar problemas de construcción, leer como lee un escritor. Busco soluciones para los textos, que no es lo que la crítica literaria habitualmente hace con ellos, los interrogo casi como si no estuvieran terminados, proponiendo otros finales, proponiendo historias que parece que están ahí pero no sabemos si verdaderamente están ahí. En el caso de Los adioses, al leerlo como un relato de fantasmas, al ponerlo en ese género, yo no digo que el sentido se aclare, pero por lo menos el orden de la narración sí que se aclara; es decir, es distinto escribir un relato de fantasmas que escribir un relato de aventuras o una novela policial; son distintos sistemas de funcionamiento los que actúan en unas y otras narraciones. Entonces, cuando lo ponemos como relato de fantasmas, entendemos un poco, incluso, el uso extraño de la casa de las portuguesas, con esa muerte que ha quedado fija ahí, la casa como detenida en el pasado, casi como una casa de relato gótico, un injerto extraño que tiene las características de los caserones de Poe. Así que es siempre muy importante cómo se encuadra la historia que estamos leyendo. Algo que es habitual en el uso cotidiano de la narración: "Querría contarles algo terrible que me pasó", dice uno. Es decir, uno siempre prepara al otro para un tipo particular de relato, "Vos no sabés lo divertido que me pasó el otro día en el ómnibus"; crea un pequeño marco anticipatorio.
Al final, si uno lee este relato en conexión con Otra vuelta de tuerca, con ese relato clásico de fantasmas que es el texto de Henry James, quizás pueda llegar hasta la puerta de la casa y, por la ventana, ver la sombra un poco alucinatoria de una mujer muerta