Huespedes de paso

domingo, 8 de enero de 2017

Mirar al otro

por Paula Pérez Alonso
Si uno mira un puñado de fotos de este hombre con tremenda pinta y carisma piensa que podría haber sido un actor. Cuando lee en público, Berger lee con todo el cuerpo: es un escritor muy físico y expresivo. Comenzó como pintor pero después fue dibujante, cuentista, novelista, crítico de arte, ensayista, poeta, traductor, guionista de cine, fotógrafo, creador y protagonista de un programa de televisión que revolucionó la mirada sobre el arte, trabajador a la par de sus amigos campesinos al sur de los Alpes franceses, actor ocasional. 
Uno de los temas recurrentes en sus libros fue los desplazados, los migrantes, el exilio. Él mismo fue un nómade, de Londres se mudó a un pueblo en Alta Saboya para estar comunicado con el resto del mundo (sospecho que Inglaterra le resultaba demasiado insular y exclusiva) y más cerca del hombre común, labrador de la tierra. Iba de Quincy a París, de París a Londres, viajaba para encontrarse con amigos o a participar de cuestiones políticas que lo convocaban, como el establecimiento de un Estado palestino, una causa por la que siempre se pronunció con fuerza. Lo veo andando en moto hasta los ochenta y cinco años y recuerdo mi experiencia al recorrer el desierto de Atacama hasta el Pacífico: la enorme sensación de falta de mediación con lo que observaba, de ser parte del paisaje que me rodeaba. Esa falta de mediación que Berger proponía cuando instaba a mirar el arte sin el ropaje de la cultura y las convenciones, o a acercarse a las personas lo más posible, a mirar con mayor detalle, lo microscópico y lo macroscópico al mismo tiempo. Esa apertura que él practicaba porque el otro le resultaba siempre más interesante que él mismo y se resistía a las narraciones autobiográficas, ensimismadas o abstractas, cuando había tanto atractivo ahí afuera en el mundo real que merecía ser registrado, contado o mostrado. También practicaba ese estado de abierto al admitir otras interpretaciones, voces, intercepciones, miradas que enriquecieran la suya. Una estética como una ética, como reclamaba Foucault.
El hombre en el centro de la escena y de la percepción, su preocupación constante. Estudió Bellas Artes en Londres, pero en 1944 se enroló en el ejército y convivió con soldados que casi no sabían leer ni escribir y él les escribía las cartas a las novias o a las familias; lo impresionaron sus vidas humildes y anónimas. Cuando la guerra terminó, enseñó dibujo y empezó a escribir crítica de arte porque se dio cuenta de que el artista rara vez sabe lo que está haciendo. Su manera disruptiva de mirar el arte que plasmó en Modos de ver, un programa de la BBC dividido en cuatro capítulos muy compactos con un presupuesto mínimo, irrumpió para pelear contra el pensamiento único exhibido por Sir Kennneth Clarke y su programa Civilización de fines de los 60 y presupuesto enorme, para quien la civilización era occidental y cristiana y el resto casi no merecía llamarse “civilización”. Berger venía a disputar el campo a esa visión del mundo; su programa revolucionó la tv y se hicieron libros con ese mismo título a partir del guión. Iniciaba su poética del mirar.
El proyecto que él situaba en la Revolución Francesa se había incrustado en el fracaso con las masacres del siglo XX, que se continuaron en este siglo. Todos sus textos son políticos, quiere molestar al orden económico mundial, a los poderosos, y no deja de visibilizar a los desposeídos, los vulnerables, a los afligidos, él es parte de la lucha por la justicia y la dignidad. Como Pasolini, que él mismo cita en su ensayo sobre Géricault en El tamaño de una bolsa: “Tras todo lo que imaginó y pintó Géricault –desde sus caballos salvajes a los mendigos que recopiló en Londres–, uno percibe un mismo voto: me enfrentaré a la aflicción, descubriré un respeto por ella y, si es posible, encontraré su belleza”. Y continúa: “Naturalmente, la belleza que esperaba encontrar significaba dar la espalda a la mayor parte de la piedad oficial. Tenía mucho en común con Pasolini”. (“Me obligo a comprenderlo todo / y nada sé de vidas ajenas / hasta que desespero de nostalgia, / y consigo imaginar la experiencia / de otra vida por completo. Soy todo / compasión, pero quisiera que fuese / diferente el camino de mi amor / por esta realidad, cabría entonces / amar a las personas, de una en una”)
Cuando hace crítica de arte cuestiona las convenciones, obliga a mirar de nuevo, desprovistos de la “naturalidad” de la educación, alienta el escepticisimo, la crítica, contagia su espíritu investigativo. Con respecto al trabajo del artista –dibujo, escritura, fotografía– aplica la misma clave: “Para el artista dibujar es descubrir. No es una frase bonita, es literalmente cierto”. En su primera novela de 1958, Un pintor de hoy, dice el personaje Janos Lavin: “Casi todos los artistas pueden dibujar cuando descubren algo. Pero dibujar para descubrir, ese es un proceso divino (…) La fuerza del color no es nada al lado de la fuerza de la línea”. Lo intrigan el misterio y la opacidad de los objetos, del trazado del dibujo. Porque la base de la pintura y de la escultura es el dibujo, lo que se tiene más a mano. Del mismo modo, qué es escribir si no darle forma a las letras que conocemos buscando nuevas resonancias, trazando posibilidades, ritmos. Escribir para descubrir, esa es la gran aventura. Cuando escribe poesía se pregunta por lo que sucede entre las personas y las cosas, no solo simbólicamente sino materialmente. Esa distancia puede hacerse cercana e íntima. Su mirada inquietante propone escuchar de nuevo, mirar de nuevo, nombrar de nuevo. Como cuando con el fotógrafo Jean Mohr hizo “Un hombre afortunado”, una crónica sobre el doctor Sassall, un médico clínico excepcional dedicado por completo a una comunidad rural remota. Años después, en 1975, también con Mohr, un libro sobre los desplazados, Un séptimo hombre. Los obreros migrantes en Europa, un insólito éxito editorial que rejuvenece con el tiempo, profético, mientras los discursos y políticas antiinmigración se propagan con mayor terror y violencia. Mohr y Berger, amigos durante sesenta años, también realizaron un ensayo sobre fotografía: Otra manera de contar, para el que documentaron a los campesinos del pueblo de Alta Saboya donde vivía Berger. El otro gran trabajo de Mohr, por el que es mundialmente conocido, fue fotografiar durante cincuenta años a los refugiados palestinos.
Fue un artista en movimiento constante y construcción permanente que tomó riesgos. La novela G, una muestra de sus búsquedas formales, no fue bien leída en el mundo anglosajón que es reacio a lo no lineal y a las tramas no explícitas o nítidas; sin embargo muchos escritores intentaron copiar su estructura novedosa. Vuelve a cambiar con los cuentos de la trilogía campesina, y una vez más con Hacia la boda, novela deslumbrante sobre el sida. Es cada vez más visible cómo cruza los géneros y en su poesía hay ensayo y narración, en sus ficciones hay poesía y ensayo y en sus ensayos hay historias y poesía. Veía textos en los dibujos y leía las formas como textos.
Le gustaba pensarse como un narrador, no como el novelista ni el creador literario de moda, sino como aquel que, sin afincarse en ninguna geografía, lejos de cualquier jerarquía o institución, va de lugar en lugar y cuenta las historias que ha vivido o ha imaginado.
Unos meses antes de que cumpliera noventa me preguntaba qué pasaría cuando muriera, un faro que ha iluminado muchos territorios y montajes y desmontajes de nuestra civilización o incivilización. Escribí sobre él y su libro Sobre el dibujo como un homenaje a sus constantes descubrimientos. No podíamos pensar en Berger como en un anciano. Los ancianos se ensimisman, dejan de interesarse por lo que sucede más allá de lo inmediato. Sin embargo, él murió como el extraordinario que fue, una persona siempre joven, atento a lo que lo rodeaba. Seguía escribiendo con una lucidez implacable, dibujando como una manera de investigación. Era otra manera de acercarse hacia lo desconocido: lo tangible y lo visible siempre podían adquirir otro ánimo y otro matiz. No había perdido el asombro ante las manifestaciones más variadas ni la curiosidad por lo nuevo y por el otro o lo otro. Cuando le preguntaron cómo iba a festejar sus noventa años dijo: “En silencio y haciendo lo que hago todos los días”.

lunes, 2 de enero de 2017

El coraje intelectual


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por Miguel Russo
Dijo, muchos años atrás, apenas arrancados los ‘80: “Si un escritor tiene cualidades (cosa que dudo, materia opinable) subrayo una: la del coraje intelectual”. Después, antes y después, escribió teniendo siempre ese precepto como lámpara en la mesa de trabajo. Ese coraje intelectual lo había llevado a escribir El precio, su primera novela, publicada en 1957. Y a dedicar “Cita”, su cuento de mediados de los ‘60, “A Juan Gelman y Juan Carlos Portantiero, mis amigos, que no se entregarán jamás”.
Recordar a Rivera, ahora que su muerte deja un hueco imposible, es leer a Rivera. Leer esa larga historia de libros que atraviesan casi 55 años, hasta que en 2011 escribió, en la página final de su libro final Kadish, específicamente en el cuento final “SO4H2”: “Me digo, también: Es hora de dormir, Arturo Reedson”. Arturo Reedson, el personaje que lo acompañó, libro tras libro, en esas cinco décadas y media. Arturo Reedson (el personaje que sigue ahí), que es como decir Andrés Rivera (el escritor que murió en Córdoba el 23 de diciembre pasado), que es como decir Marcos Ribak (el hombre que nació en el barrio de Villa Crespo otro diciembre, un 12, allá por 1928).  
Hoy, que tanto se repite aquella frase que dijo en los ‘90, y que tanta polémica causó en su momento (“Yo estoy convencido de que ningún libro, por bueno que sea, puede cambiar el mundo. Pero tengo que escribir”), convendría definirla. Y nada mejor que recurrir al recuerdo del propio Rivera para entender de manera cabal esa definición. El Andrés, como todos llamaban a ese gran porteño en su “exilio” cordobés del barrio obrero de Bella Vista, repetía, a quien quisiera torearlo con eso de que los libros cambian la historia, que los verdaderos cambios de la historia se dan en la forma en que alguien leyó ese libro: Lutero leyendo a Pablo, Marx leyendo a Hegel, Mao o Lenin leyendo a Marx. La enumeración podía seguir hasta bien entrada la madrugada. Y cada una de ellas era una enseñanza, una lectura, más que una escritura. Una lectura que confirmaba que había que seguir escribiendo. Arlt leyendo a Dostoievski, Fidel leyendo a Lenin, Saer leyendo a Proust. Y, por supuesto, el propio Rivera leyendo a Sarmiento, ese otro imposible. 
Rivera fue, es, esa escritura y esa lectura. Un modelo para ese duro oficio de escribir. Pero, ¿de dónde viene el modelo Rivera? Mucho, de las discusiones marxistas oídas entre cobijas cuando con apenas siete años simulaba dormir las noches en que su padre se juntaba con otros obreros en la Argentina de los años ‘30. Mucho, también, de esas lecturas a las que lo había empujado su tío Felipe (“que murió trotskista”, dijo el Andrés) en su primera adolescencia. Y mucho, muchísimo, de su oficio de hilandero en las tantas fábricas textiles del conurbano bonaerense donde trabajó. Porque, qué otra cosa que hilos manejados de manera experta son esos 22 libros sobre Juan José Castelli leídos y dejados de lado para ponerse a escribir La revolución es un sueño eterno a partir de una certeza tan paradójica como la propia historia argentina: esa de que el Orador de la Revolución tuviera cáncer de lengua. Qué otra cosa que hilos enhebrados y vueltos a enhebrar para lograr esa textura única que significa recuperar la voz de Sarmiento para que sea Rosas quien hable, en su exilio inglés, en primera persona y en presente (un presente, entonces, de pleno amasijo neoliberal del menemato) para escribir El farmer. 
Rivera enseñó que para sentarse a escribir hay que saber, primero, dónde se está parado, de qué lado. Y no olvidarlo nunca, ni ante las críticas despiadadas ni ante las alabanzas del mercado (dos extremos de similar intensidad que supo frecuentar prestándole la misma cuota de importancia: ninguna). Y Rivera se paró siempre en el mismo lugar. Un lugar que daba cuenta de la derrota, de la pasión, de la muerte, de las traiciones. Ya sea para enfrentar eso que apresuradamente se dio en llamar “narrativa histórica” (a La revolución es un sueño eterno y El farmer, habría que sumar El amigo de Baudelaire, La sierva, Ese manco Paz) como para narrar buena parte de la historia del país en el siglo XX en la saga protagonizada tanto por Arturo Reedson como por toda la clase obrera argentina. 
Lo dicho: derrotas, pasiones, traiciones, muertes. Como dijo una y mil veces Rivera: “Si una parte considerable de los protagonistas de mis libros viene del mundo del trabajo, debe aceptarse que el orden que fijé a esas constantes no es arbitrario”. O, mejor aún, cuando interrogaba para refrendar sus certezas: “Los hombres que viven de un salario, ¿no vieron a la derrota sentarse a su mesa?, ¿no aprendieron que los burócratas que pretenden hablar en su nombre los venden o se borran en el instante de peligro, no los acecha la muerte cuando alzan la voz o la mano?”.  
Pasiones: las mismas que aprendió en sus lecturas de Sarmiento, de José Hernández, de Arlt y de Borges, de Dostoievski, de Joyce, de Faulkner, de Isaac Babel, de Sartre. Pasiones: las mismas de varios de sus contemporáneos: Walsh, Conti, Gelman, Viñas, Piglia. Las mismas pasiones que las nuevas camadas de quienes, a pesar de saber que un libro no cambiará la historia, se disponen a escribir con la misma certeza con la que Rivera escribió toda su vida: “Atacando esas constantes aún cuando se fracase en el intento. La cosa es así de simple”. 
Coraje intelectual, lo llamaba. Y acertaba. Así como acertó en esa pregunta que siempre estará esperando al lector en la última página de La revolución es un sueño eterno para meterlo de lleno en el mundo y en la historia de ese mundo, ese mundo en el que se vive y ese mundo por el que se pelea para cambiarlo: “Entre tantas preguntas sin responder, una será respondida: ¿qué revolución compensará las penas de los hombres?”. 

ANDRES RIVERA

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Por Guillermo Saccomanno
En "Para ellos, el paraíso y otras novelas”, el libro catorce de Andrés Rivera, que contiene relatos de distinta data, vuelvo a encontrar “Cita”, ese cuento impecable, publicado originalmente por La rosa blindada. Era la época en que Abelardo Castillo, David Viñas, Beatriz Guido y Dalmiro Sáenz, entre otros, conformaban maneras de contar que referían, en cada caso, un estilo, eso tan difícil de conseguir. De esto, del estilo Rivera, estilo en vida y obra, quiero hablar. Me acuerdo cuando compré el libro de cuentos “Cita” en el kiosco del Lorraine. Me llamó la atención: su autor venía expulsado del PC, la escritura se recortaba del adocenamiento de las buenas intenciones y la moralina partidaria. En lo formal, especialmente, residía su ruptura y distancia de los imperativos peceístas. “Cita” es en el momento de su primera publicación un texto al margen de las tendencias en boga que conmovían al progresismo. “Aquella primera edición tuvo lugar bajo un gobierno. Ésta, en un desierto que olvidó la épica”, recordaría Rivera más tarde, en el 2002. “Rescribí “Cita” no importa en cuantas oportunidades”, diría. Ya en 1966, al referenciarse en la literatura norteamericana, “Cita”, insular, se apartaba a la vez de los paradigmas del realismo  proletario y de los reverberos del boom y, leído en la actualidad, se percibe como un ejercicio de formidable síntesis que traspasa lo arqueológico y se constituye en reivindicación de una causa y su narración. 
Después, cada nuevo libro de Rivera contuvo, además de sus obsesiones, un tono propio, cada vez más afinado. Con su prosa inconfundible, con sus constantes, su aura provenía no de una esperanza en  la eternidad utópica sino de su fe en la belleza de los riesgos del presente. Si se recapacita que estamos ante un escritor marxista,  cuyas obsesiones se clavan en la ecuación sexo-dinero-poder, es interesante entrarle a la edición de sus Cuentos escogidos por otro lado: el envase. Piénsese en el libro como mercancía. En lo que los sociólogos de la publicidad denominan “la imagen del producto”. Desde la tapa Rivera se recorta  en primer plano contra un cuadro que enmarca una manifestación obrera. La mirada de Rivera transmite entre sorna y picardía. Rivera nos observa desde el marco (no el marco histórico sino el de un cuadro de marco de madera dorada) de las luchas sociales. ¿Es desde este marco que Rivera quiere ser leído? ¿Es desde la acción que Rivera comprende la literatura, desde una acción exterior a la escritura, que puede llegar a descalificarla?
“Porque la realidad es irreproducible y la literatura miente como una puta vieja, o como una dama que escamotea sus arrugas frente al espejo. Algo, sin embargo, es cierto, aprendimos a sobrevivir. Cada uno de nosotros conoce el precio que pagó”. Este subrayado corresponde a “La paz que conquistamos”, uno de sus relatos largos. Otra vez cabe preguntarse por qué este encono con “la literatura”. ¿A qué alude cuando se equipara la literatura con la prostitución y la femineidad vetusta? ¿Es que la literatura, para Rivera, tiene algo en común con la venta de placer y lo femenino? ¿Qué se demoniza en el placer y en lo femenino?   
En los 60, los 70, se usaba: en la solapa de casi todos los libros de narrativa los autores posaban con una dureza arrogante. Los escritores de izquierda posaban de recios. Algunos de los datos biográficos que suministraban por entonces las solapas informaban desde errabundias y trabajos fuertes hasta tomas de partido. Que quedara claro: los escritores de izquierda no mentían, sus literaturas no se “prostituían” ni era “femeninas”. La escritura se legitimaba, inexorablemente, desde estos parámetros de virilidad. Parecía más importante que el autor fuera estibador que escritor. De este modo transcurría toda una literatura que se pretendía “revolucionaria”. Es decir, denunciante. Había en esto una bajada de línea vitalista que habilitaba la veracidad de lo narrado. Es que la literatura, se confiaba, no sólo reproducía la realidad: la literatura era la realidad.  El joven Viñas, en la solapa de Las buenas costumbres, su libro de cuentos del 63, cruzado de brazos, se recorta en primer plano contra una perspectiva que muestra la Plaza de Mayo llena, un cartel de la CGT y, fragmentadas, las letras que componen Perón (esa imagen de Viñas, en algún modo, anticipa la de Rivera). En esa solapa, Viñas escribía sobre las solapas como género literario: “La solapa es la prolongación de la obra y donde el autor indirectamente muestra cómo quiere ser visto. La solapa, pues, es la imagen que de sí mismo propone el autor. Sin embargo, en un movimiento cargado de ambigüedades, escamotea su responsabilidad; es una coartada que implica querer ser visto de determinada forma, pero como si esa perspectiva fuera totalmente espontánea”. Desde sus libros, la imagen pública que Rivera vino proponiendo no está sólo cifrada en los datos biográficos: extracción proletaria, clandestinidad, y en consecuencia el militante Marcos Ribak necesita el “nombre falso” de resonancia criolla como resguardo de la identidad clandestina en peligro. Esa imagen también la construyó Rivera desde las fotos que muestran sus libros: el ceño adusto, una mirada que busca ser penetrante. Hablo de la construcción de una imagen que se extiende complementaria de una marca de escritura: la influencia reconocible de los norteamericanos: Faulkner, en primera fila (que una de sus nouvelles se titule “En el profundo sur” constituye algo más que un homenaje, una seña)  y ¿por qué no?, la herencia hard-boiled de Hammett y Chandler. En el prólogo a sus Cuentos escogidos, Guillermo Saavedra afirma: “La consagración, se sabe, suele ser una forma sinuosa del malentendido”. Pero, ¿cómo desarticular el malentendido, cómo indagar de qué manera los datos que el autor proporciona de sí, pueden ser su escritura? ¿Qué tiene que ver el autor con  la “imagen”, una “imagen” que, en tiempos de vulgata marketinera  no sólo elabora el aparato publicitario de la editorial  sobre su producto, el  libro? ¿En qué medida el autor no está orientando una lectura? La cuestión del malentendido estaría centrada no sólo en cómo leer a Rivera sino en cómo leer a Rivera a través de la imagen de sí que él mismo propone.
En “La paz que conquistamos”, cuando su amante lo llama “intelectual de mierda”, el protagonista le devuelve: “No tanto, por favor”. Después, acota: “O ni siquiera eso; apenas un glosador de reminiscencias ajenas, accidentalmente nacido en este país.” En una encuesta realizada por el Centro Editor de América Latina en 1982, Rivera declaraba: “Nací en una familia obrera, que consideró siempre a la cultura como un instrumento de emancipación”. En lo público, Rivera se muestra entonces sosteniendo dos posiciones antagónicas: 1) ya sea plantándose con un aire duro (en las fotos) que contradice lo libresco (y acá vuelvo a lo que dice su personaje: la literatura como puta vieja, el descrédito de asumirse intelectual) y 2) por otro, rescatando los libros tanto al considerarlos como instrumento de emancipación como al escribirlos. Cabe preguntarse entonces acerca de la contradicción. O, más bien, del malentendido como provocación.
Había un gesto patético de Sabato en su recelo declamatorio de la ciencia. De ese recelo al oscurantismo pseudo romántico, un paso corto. Sabato, con este gesto, consolidaba su imagen de portero del idealismo en oposición a lo material (la ciencia, la tecnología, etcétera). Este maniqueísmo espiritualista vendría a ser la antítesis de lo que Rivera proponía: lo material, el cuerpo, la experiencia, frente a aquello que es residuo de idealismo burgués (la literatura, por ejemplo). En espejo, los gestos de Sabato y Rivera son simétricos. La diferencia entre ambos reside en que, a diferencia de Sabato, Rivera, contradictorio, problematizado por la acción revolucionaria, no suspiraba por el Premio Nobel ni por los aplausos docentes, y era ya, al margen de sus actitudes y exabruptos, uno de los escritores veteranos más notables de nuestra literatura. No es su escritura, acá, lo que está en discusión. Lo que intento señalar es el doble discurso con que el Rivera consagrado envasó su escritura: el “nombre falso”, la aspereza, esas cualidades de lobo estepario que desacreditaban la literatura (porque la realidad es irreproducible) en comparación con una épica de la realidad (la militancia riesgosa, la obra social). El gesto no era, no es nuevo. Onetti (para usar un verbo borgeano:) supo “fatigarlo”. Rivera replicaba el gesto. Pero un gesto no es mucho más que un ademán. Y si lo que Rivera pretendía reivindicar como prisma para ser leído era la acción, su acción era la escritura. Afortunadamente la escritura, a pesar de su presunta autonomía, siempre se ocupa de desmitificar aquello que los autores piensan, no sólo de sus libros, sino de sí. Y Rivera perdurará no sólo como marca de estilo. También por la complejidad ideológica que un estilo implica.
A esta altura, “malentendido” mediante, sin duda, Rivera quedará como una de las voces mayores  de la literatura argentina. Decirlo otra vez, a propósito del obituario, resulta, por lo menos, una obviedad.  Se ha dicho a menudo que la suya es una voz que opera persiguiendo modulaciones en una lengua entrecortada, que con sus inflexiones busca reflejar el jadeo físico. Jadeo es otra calificación que ha salido mucho con motivo de su ritmo. Y es en este recurso expresivo, el jadeo, donde Rivera, emulando en la escritura la respiración entrecortada, suele retroceder un paso, apenas unas líneas, toma envión, machaca y redondea lo que le importa decir. En concreto: Rivera entiende la escritura desde el cuerpo de sus personajes. En este mecanismo, el retroceso y el avance inmediato, consiste también su proyecto narrativo: volver al pasado para leer el presente. Rivera lo afirma textual en Para ellos, el paraíso y otras novelas: “Hay libros que dibujan el presente, cuando hablan del pasado”. 
Su literatura se empecina subrayando en la corporalidad lo que puede haber de cómplice con el poder en el hecho de escribir. La lengua, se infiere, balbucea y revisiona el porqué de una derrota y pone en entredicho las palabras. A menudo en sus relatos hay pensamientos, relampagueos críticos, que enjuician el quehacer literario como distracción burguesa, mero jugueteo banal que no aporta al cambio histórico. En varias de sus ficciones, Rivera manifiesta esta tirantez entre acción y literatura, dilema persistente que surge, como constante,  en su escritura. Otro ejemplo: “La ficción es una mentira que se acepta”, escribe en el relato “Apuestas”. Tal, puede suponerse, su concepción de la literatura. Pero corresponde aclararlo: su ficción suele contener más verdad que cualquier historia oficial.  
En este punto es lícito recordar que en más de un debate Rivera ha planteado, terco, con sus modos de rudo pasado militante y la voz gruesa, provocador, que la literatura no modifica en nada un sistema regido por la injusticia. Más allá del discutible tremendismo de su aseveración y, a la vez, concediéndole a la literatura sus  valores propios, puede aducirse que así como a la literatura no se le puede pedir la revolución, tampoco se la puede esperar de la convicción militante. Lejos de ampliar la interpretación de su obra, este maniqueísmo, el divorcio entre la escritura y la acción, podría bloquear su lectura. Conviene, con más sensatez, definir a qué clase de literatura y de militancia alude el narrador. En sus intervenciones públicas, la actitud desconfiada acerca de su práctica como palanca de cambio subraya una coherencia si se recuerda que Rivera se comprometía en la acción de un centro comunitario en uno de los enclaves más pobres de Córdoba. Desde la visión descarnada y concreta de la mortalidad infantil, de la delincuencia inexorable de la infancia marginada, Rivera ha legitimado su ferocidad en los debates remitiendo al  Sartre que afirmó que La náusea carecía de valor frente a un chico del Tercer Mundo muerto de hambre. Desprendido de la militancia de izquierda en la que se templó, Rivera se trasladó a la gestión de un centro comunitario en Córdoba, un escenario de miseria. Allí, anclándose en el substrato más infra, narró la desigualdad social. “Escribo en el eco de un revuelta”, anota en “Datos para el olvido”, prólogo de Para ellos, el paraíso y otras novelas. Habría que marcar entonces una búsqueda individual en la que el trabajo social  se complementa en el traslado a la escritura de la violencia política, tanto en las alcobas del sistema y el autoritarismo como en las tragedias de militancia en que se formó. Una hipótesis: apartado de la militancia, al escritor no le quedaba otro ámbito que su  fusión, en un acto tolstoiano, con los humillados y ofendidos y, desde este escenario, procede su narrativa. Así, desde la miseria, un frente, quizá se debe comprender y habilitar su crispación. Estas cuestiones se suelen eludir, con frecuencia, en los acercamientos a su literatura. Sin embargo, es bueno admitir que estos cuestionamientos no son moco de pavo en una época donde las discusiones literarias suelen formularse en discursos de tendencias de la liviandad. El caso Rivera, su persistencia en la orfebrería de escritura (arrancándole la noción de “bello estilo” a la derecha, Borges como modelo) y sus contradicciones personales refieren un desgarramiento de sinceridad inusual. La literatura puede no aportar, en lo visible e inmediato, a cambios sociales, pero tampoco es un oficio gratuito. Que un escritor consagrado, pasados los setenta años, se aislara del previsible confort del integrado y propusiera estos elementos a una discusión que nunca ha sido sólo literaria, adquiere ahora un fuerte sentido político, infrecuente, que vale homenajear.

viernes, 30 de diciembre de 2016

Josefina Ludmer

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supo provocar y también convencer a muchos poetas, narradores y críticos de que la literatura podía salir de la lógica del gusto y que la teoría no tenía por qué estar exenta de pasión. En esta nota, Tamara Kamenszain recuerda su amistad con Ludmer desde los años setenta hasta su reciente fallecimiento, tres semanas atrás, un vínculo no exento de cariño ni de tormentosos escándalos acerca de lo que consideramos literatura, poesía y vida.
Enrique Pezzoni solía decir que cuando Josefina Ludmer, alias la China, se tenía que enfrentar con el público, primero acomodaba las tetas sobre la mesa y después se ponía a hablar. Para él, que venía de años de relación con el grupo Sur, donde las dos mujeres que más admiró se camuflaban detrás de gafas oscuras, esta actitud de marcar un territorio con el cuerpo para asegurarse una tirada de línea directa y efectiva, fue decisiva. Sentado entre ese público que hacia mediados de los setenta ya escuchaba a la petisa de cara achinada y tetas contundentes emitir un discurso sin anestesia, Pezzoni inició un viraje en su concepción de la literatura que no se detendría hasta su muerte.
En cambio a mí, por esos años una pseudohippie fascinada a un tiempo con el vanguardismo del Instituto Di Tella y con el malditismo de Osvaldo Lamborghini, los primeros encuentros con China me asustaron. Cómo puede ser, me preguntaba, que me atraiga tanto hablar de literatura con una mina a la que la literatura parece no gustarle. Obviamente, yo temía que la biblioteca de libros preferidos que desde mi más tierna adolescencia había esgrimido como bandera de complicidades ante el mundo, comenzara a desmoronarse. Aquella “profesora” (las comillas corresponden a mi juvenil ingenuidad antiacadémica) que, para más confusión, había empezado a salir con Osvaldo, me cuestionaba con una mueca despectiva mis convicciones: “déjense de joder con el me gusta-no me gusta”, nos espetaba al grupo de amigos cuando aludíamos a nuestros preferidos en la mesa de algún bar. Para peor, cuando el tema era la poesía, el comentario solía ser lapidario: “de eso no entiendo nada”.
Fue justamente esa declaración de no entender la poesía lo que marcó para siempre mi amistad intelectual con Josefina Ludmer. A partir de ahí se abrió ese diálogo entre nosotras que ella relata con generosidad en su último libro Aquí América latina, y cuyo inicio yo sitúo en 1975 con la aparición, en la revista Literal, del texto que escribió a cuatro manos con Osvaldo Lamborghini. Lo que más me impactó de esa escritura en colaboración sobre el poema “Elena Bellamuerte” de Macedonio Fernández, texto que ella después definió como “mezcla de panfleto con análisis microscópico y teoría donde llevamos a la práctica el poema”, fueron las partes que pude adivinar que le pertenecían. Los dardos militantes de Osvaldo eran reconocibles para mí que ya estaba familiarizada con su estilo, pero esas intervenciones donde un par de tetas puestas sobre la mesa limitaban la artillería pesada del maldito, me dieron vuelta la cabeza para siempre. Ahí entendí lo que ella decía no entender, porque justamente en la poesía no hay nada que entender salvo la entendedera misma. Así, mientras en el texto de Literal Osvaldo, para referirse a Macedonio y sus sucesores, pergeña la mítica frase “casta del saber y de la lengua”, Josefina alude a la poesía de Borges, Macedonio y Girondo en estos términos: “es precisamente la escritura sabida la que teje, fuera de toda inocencia, la maligna especulación, la teoría, lo que hay que saber”. Y es tal vez en ese sentido que ella termina pidiendo “la reducción de toda ‘literatura’ a la poesía” (me animo a decir que esto lo escribió ella y no Osvaldo sobre todo por las comillas en la palabra literatura).
Así es como creo que, con el paso de los años, la China se fue volviendo cada vez más poeta al tiempo que estimulaba en mí la alergia a ese estereotipo de género que empecé a llamar lo poético entre comillas. Nuestras charlas, durante los últimos cuarenta años, versaron sobre esos temas y, en consecuencia, sobre lo que cada una estaba escribiendo. Cada tanto nos mostrábamos nuestros originales y mientras ella me consultaba sobre la hechura yo quería saber cómo evaluaba mis ideas. Respecto de Aquí América latina, me acuerdo que hablamos mucho sobre la función del diario íntimo. Un día le dije, acerca de su notable “El diario sabático”, esa perla que le inyecta temporalidad a la teoría hasta volverla presente vivo, que me recordaba al “Diario de la beca” donde Mario Levrero transforma el presente cotidiano en pura teoría. Ella entonces se puso a leer La novela luminosa y un día me dejó en el contestador un mensaje ultraludmeriano: “voy a dejar de leerlo, Levrero es aburrido y sobre todo me da asco que el tipo no se bañe casi nunca”. La “profesora” era de nuevo la antiliteraria que me seguía escandalizando. ¿Cómo podía ser que confundiera realidad y ficción y me dijera, como una neófita, que el narrador, que consigna a diario cada mínima acción, se bañaba poco? Genio y figura hasta la sepultura, pensé por esos años en que ya la enfermedad estaba empezando a clavar su real (término lacaniano que China siempre me criticaba). 
  Hacia el final ella decía que estaba escribiendo otro Diario, esta vez más relacionado con su infancia y su historia familiar pueblerina. Siempre prometía darme a leer lo que tenía, pero nunca lo hizo. Hablábamos mucho de los alcances de lo autobiográfico. Ella decía que en un país donde no hay biblioteca (al revés de lo que sucede en Estados Unidos) ya no le quedaba otra que referirse a lo personal. Yo no quería cometer la infidencia de preguntarle si en lo que estaba escribiendo aludía a su enfermedad. Pensaba en recomendarle libros como Diario de muerte de Enrique Lihn, y Hospital Británico de Viel Temperley, pero por pudor nunca lo hice. Tenía miedo de que ella se burlara y dijera que yo le estaba sugiriendo hacer laborterapia. De hecho un día me contó que fue a ver a una psicóloga especializada en pacientes con cáncer que le sugirió escribir sobre eso. El gesto burlón que la caracterizaba alcanzó su punto más álgido cuando me dijo: “para sacármela de encima terminé haciéndole terapia yo, la mandé a escribir sobre sus temas”.Yo a China, en los últimos y difíciles tiempos que le tocó pasar, no me animé a mandarla a escribir, pero estoy más que segura que si nos dejó de regalo algún inédito, el texto va a ser poético sin comillas.
Tamara Kamenszian

domingo, 18 de diciembre de 2016

Luisa Valenzuela

Valenzuela celebrará el medio siglo de su novela hoy a las 19 en la Librería del Fondo. (Fuente: Guadalupe Lombardo)

 El ruido de los tacos altos sobre el empedrado parisino es una contraseña fraternal, una forma sonora de pedir auxilio sin gritar, cerca del Bois de Boulogne, el bosque donde las mujeres ejercen la prostitución. El agitado taconeo y las corridas le estrujan el corazón, repercuten en su cuerpo. Ella intenta ayudar, abre la puerta de calle para que las chicas se puedan refugiar y ocultar de la policía; una línea patriarcal perversa y de maltrato que presiente que se origina en los padres y se prolonga en los proxenetas, clientes y en esas “fuerzas del orden” que se regodean en perseguir y humillar. Ni las chicas ni ella hablan. No hay palabras, sólo gestos de agradecimiento, una red que se teje con los hilos invisibles del secreto, con lo que no se dice pero se intuye. Luisa Valenzuela tiene apenas 21 años en 1959; cuando logra que Anna-Lisa Marjak, su hija de un año y medio, se quede dormida, aprovecha para inventar un “cuentito” sobre Clara, una joven que, tras dejar su pueblo natal, llega a la ciudad para trabajar como empleada doméstica. Pero antes se inicia sexualmente con un marinero que le paga y comienza el itinerario de su vida como prostituta. Luisa extraña merodear los bajos fondos de Buenos Aires y exorciza el mal trago de ese sentimiento escribiendo desde Francia la que será su primera novela, Hay que sonreír, que publicaría varios años después, en 1966. La escritora celebra los primeros cincuenta años de un clásico de la literatura argentina hoy a las 19 en una conversación con la crítica Gwendolyn Díaz y la posterior interpretación de algunos fragmentos a cargo de María Héguiz en la Librería del Fondo y Centro Cultural Arnaldo Orfila Reynal (Costa Rica 4568), donde también se podrá visitar una muestra de collages del artista plástico Osvaldo Borda, responsable de las ilustraciones de la primera edición de la novela.
Hay mucha luz en las pupilas chispeantes de Luisa; es la vivacidad de la niña que fue, es y será, la travesía de una escritora fundamental de la literatura que preside la asociación de escritores PEN Argentina, autora de novelas ineludibles para reflexionar sobre los años 70, 80 y 90, como El gato eficaz, Como en la guerra, Cola de lagartija, Realidad Nacional desde la cama y Novela negra con argentinos, entre otros títulos que incluyen también libros de ensayos, cuentos y microrrelatos. “Me impresiona mucho estos cincuenta años porque yo no tengo noción de que haya pasado tanto tiempo –dice la escritora a PáginaI12–. De hecho, son más de cincuenta años porque la escribí en Francia, cuando tenía 21 años, porque añoraba mucho Buenos Aires. ¡Pero qué raro que añorara ese submundo! Era lo que más me interesaba; nos paseábamos con una barrita de amigos que yo tenía, con Jorge Sabato, el hijo de Ernesto, con Marina Girondo y una serie de gente muy divertida, muy jóvenes y muy intelectualosos. Y paseábamos por la Boca, por el bajo de Retiro, por el puerto. Esos paseos incidieron en mi escritura. Ahora cincuenta años no es nada, así como veinte años tampoco, según el tango… No sé; es una novela que fue publicada en Estados Unidos hace mucho, en inglés, bajo el título de Clara; después se publicó en francés, acabo de firmar un contrato con Turquía y también salió en serbio, en Belgrado. Es muy rara la vigencia de esta historia”.
–Muchos escritores sienten que tal vez sus primeros libros, ya sean novelas o cuentos, envejecen un poco o quedan demasiado fechados. ¿Cómo explica la vigencia de “Hay que sonreír”?
–La novela sigue teniendo la misma frescura; es una historia tan poco personal que mantiene su identidad. Eso es lo que siento que ocurre. Además es una narración muy arquetípica de esa época, de los años 50 y 60. Yo creía que la novela no tenía ningún humor y la dejé encajonada por varios años cuando volví de Francia, pensando que había escrito algo muy tétrico. Cuando la releí, me reí mucho porque es muy arquetípica del tango, de Buenos Aires, del machismo. Todo eso sigue vigente de alguna extraña manera por otros carriles. Nunca más pude escribir la misma novela, ahí había pescado una línea clásica de la narrativa, relativamente lineal porque también hay juegos de tiempos y cambios entre la primera y la tercera persona. Yo no reniego para nada de esa novela.
–¿Le da orgullo su primera novela?
–Orgullo es una palabra demasiado grande quizá… Pero me da felicidad, aunque es una novela bastante trágica. Yo creo que tiene un final relativamente feliz, aunque es un final abierto. Y me parece una novela muy moderna, no es una novela que haya envejecido. Eso me lo dicen los lectores actuales.
–¿Cómo surgió el personaje de Clara en la novela? ¿De dónde cree que viene?
–No sabría decirte, pero una de las cosas que me intrigan mucho es de dónde vienen las historias, cómo se constituyen esas historias que a medida que las vas escribiendo te van sorprendiendo, esos personajes que van creciendo, que no tenés para nada pensados. Yo soy el tipo de escritora que no trabaja con un plan preconcebido. En realidad había empezado a escribir un cuento, yo creía que nunca iba a ser capaz de escribir novelas. La historia empezó a crecer y me fue sorprendiendo por las imágenes que iba viendo, parecía como si estuviera en un cine, viendo una película. Yo vi la novela a lo largo de la escritura. Y debo agradecer a un escritor francés que en ese momento era lector de la editorial Seuil, que me mandaba pequeñas cartitas en las que me decía: “Dentro de un mes, quiero ver treinta páginas, yo no te la voy a publicar porque no es lo que publica Seuil, pero quiero que la escribas”. Michel Chodkiweicz, a quien siempre le agradezco mucho, me obligó a escribir la novela. No sé si hubiera seguido escribiendo sola porque en ese momento tenía una hijita de un año y medio y escribía a la hora de la siesta. Esa gente que te dice que no tiene tiempo para escribir porque tiene niños no es cierto. Siempre hay un resquicio para la escritura. Yo estaba fascinada viviendo en ese otro mundo, ahí aprendí cómo el “estado” novela transcurre en los bajos fondos del cerebro. Me resultó muy estimulante escribirla, después me resultó pavorosa releerla, tardé como seis años. De hecho me la iban a publicar en Francia en la editorial Albin Michel y la retiré porque me pareció que estaba medio cruda y tenía que corregirla. Y no me animé a verla por seis años.
–Hay que sonreír inaugura tópicos fundamentales en su narrativa como  la condición de la mujer y el poder. ¿Cómo conectan estos temas con su interés por los bajos fondos?
–El tema del poder es importante, yo siempre creía que mis novelas eran como muy deshilachadas, que no tenían nada que ver una con la otra. Sin embargo hay un hilo conductor a la larga visible. Pero no tenía un plan, trabajé siempre con el azar, que me encanta. Yo dejo que las cosas sucedan, pero uno se convierte en una especie de antena, ¿no?, voy recibiendo el material que necesito incorporar en cada historia, me va llegando o lo voy persiguiendo porque siempre estoy alerta. El tema de los bajos fondos es porque nos gustaba merodear esas zonas del pecado y la oscuridad de la noche de Buenos Aires, una cosa muy loca. En París vivía cerca de Bois de Boulogne, donde estaban las prostitutas que iban subían a los autos e iban al bosque, cosa que me parecía sumamente valiente de parte de ellas. A veces yo oía taconear a las prostitutas, que corrían por la calle, y como sabía que la policía las buscaba les abría la puerta de lo que era un zaguán para que pudieran refugiarse. Pero nunca nos hablamos. Siempre volví a los bajos fondos, por eso publiqué la Trilogía de los bajos fondos, porque me di cuenta de que había escrito los bajos fondos de Buenos Aires en Hay que sonreír; los bajos fondos de Barcelona en Como en la guerra; y los bajos fondos de Nueva York en Novela negra con argentinos. Los bajos fondos de la ciudad son los bajos fondos del alma humana, dos situaciones que se espejan. Me interesa penetrar en esos mundos para explorar las zonas oscuras.
–¿Qué encuentra del alma humana en los bajos fondos?
–Aquello que no puede ser dicho, el oscuro secreto, la zona del deseo. Lo digo como una reflexión a posteriori; no son cosas que me planteaba durante la escritura. Mientras estoy escribiendo, estoy incursionando en esos lugares porque uno siempre trata de empujar los límites para poder decir un poco más allá de lo que se suele decir, de poder ver un poco más allá algo que está oculto detrás de la pantalla de lo que llamamos realidad. También así me metí en la escritura política. Yo vengo de esa noción de que escribir narraciones políticas es como un anatema a causa del “arte por el arte”. Y sin embargo no podés excluirte de lo que está sucediendo a tu alrededor. Todo lo contrario: tenés que penetrar y mirarlo para tratar mínimamente de entender. La escritura de ficción son caminos de entendimiento, de intentar derivar algún sentido del sinsentido de las cosas que nos rodean. Quizá escribía de los bajos fondos de Buenos Aires porque no quería estar pendiente del Buenos Aires luminoso que extrañaba. Cuando estaba escribiendo Novela negra con argentinos, me preguntaba por qué pintaba la zona más oscura de Nueva York, una ciudad que me encanta. Y me di cuenta de que me estaba despidiendo, de que estaba tratando de apartarme de eso. En Barcelona, yo quería vivir en el barrio gótico o en el barrio chino, pero tenía una hija chica y no lo podía hacer. Entonces me instalé durante un año en un barrio burgués y escribía sobre las zonas que me interesaban.
Luisa confiesa que está “regia” a los 78 años. Viajar es una de sus grandes pasiones, un modo de enriquecer la mirada desde distintas perspectivas. “Yo siento este tiempo pasado no como terrorífico, sino como acumulación. Yo estoy contenta de estar acá, en este momento, después de tan larga trayectoria porque a pesar de que he sufrido mucho también siento que he hecho cosas maravillosas y he armado una gran colección de máscaras que estuvo hasta hace poco exhibida en el Museo de Arte Decorativo. En Perú acaban de publicarme un libro que se llama Conversación con las máscaras, que es sobre este rapport íntimo que tengo con las máscaras de usos, las máscaras que vienen de ceremonias, las máscaras rituales, las máscaras de carnaval, las máscaras de las distintas fiestas patronales. Cada máscara tiene una historia personal y un significado profundo. Las máscaras son otra entrada al alma humana”, plantea la escritora.
–Más de cincuenta años de vida literaria se celebran también escribiendo, ¿no?
–Sí, estoy trabajando lenta e inexorablemente en una especie de libro de locas mémoiries, que empecé a escribir cuando salí de mi meningitis en 2010. Entonces pensé que no iba a escribir nunca más, estaba completamente anhedónica, había perdido todo entusiasmo, que parece que es un síntoma común de esa enfermedad. Había salido El mañana, que para mí fue un libro muy fuerte y muy personal. Cuando empecé a retomar la escritura, me di cuenta de lo importante que es la escritura para mí porque es mi manera de entender o de aproximarme a algo; por eso escribo Aquí pasan cosas raras cuando vuelvo a Argentina y me encuentro con el terrorismo de Estado. Cómo escribir es la pregunta, cómo descubrir lo que no sabés que sabés. Es el lugar de la fantasía que esclarece, que metaforiza, que mira desde otro lugar; la mirada lateral que hace unir cabos que no están unidos, que es la escritura de ficción.
–¿Tienen títulos esas memorias locas?
–Circo de tres pistas… yo le comenté a Irene Chikiar Bauer que siempre quise vivir en un circo, pero que nunca pedí vivir en un circo de tres pistas, por eso de estar haciendo mil cosas a la vez (risas).
–Es un muy buen título para quienes sienten fascinación por el mundo del circo. Cuántas han tenido fantasías con ser contorsionista, por ejemplo…
–Yo quería ser trapecista (risas). Siempre digo que se escribe con el cuerpo. Pero cuando tenía la meningitis ni la palabra cuerpo me podían decir. Yo me desesperaba: no me podían tocar, no me podían hacer masajes, me agarraban ataques de desesperación horribles. No estaba conectada a mi cuerpo y yo decía que mientras no estuviera conectada seguiría desconectada de la palabra. No de la palabra hablada común y corriente, sino de la palabra que trabaja por otro lado… Pero en última instancia el humor es lo que salva.
Silvina Friera

lunes, 28 de noviembre de 2016

Mao, Malraux y La condición humana

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A partir del 40 aniversario de la muerte del líder chino y del intelectual francés, una reflexión sobre una obra que refleja el destino de los hombres de forjar una historia que promete un porvernir venturoso y, a la vez, cada día más lejano.

“El marxismo es una forma de fatalidad…”, dice el viejo Gisors mientras prepara su pipa con opio para sumergirse en un mundo ajeno a lo real. Su hijo ha muerto luego de la fracasada insurrección en Shanghai y él decide retirarse al universo de las sensaciones de la droga y la música. Nada que pertenezca al terreno de los hombres le interesa. En cambio ella, May, marcha hacia Moscú para continuar su labor por la revolución mundial. Los dos han perdido al ser querido y cada uno buscará enfrentar el dolor aferrado a su voluntad; uno desde el mundo de las tinieblas. El otro, desde la lucha por el comunismo.

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Cuando Andre Malraux escribe el final de La condición humana (1933) no imagina que pocos años después deberá protagonizar el papel de combatiente en la guerra de España. Tampoco sospecha que más tarde será el jefe de la resistencia contra el nazismo en Francia, y finalmente funcionario del gobierno de De Gaulle.
Si alguien puede ser caracterizado como intelectual comprometido con su tiempo, ése es Malraux. Quizá fuera ésa una época de compromisos mayores porque la historia exigía desde 1848, con el Manifiesto comunista, un cambio tan radical en las relaciones entre los hombres que era difícil mantenerse neutral. No era el único: Albert Camus, Jean Paul Sartre, John Dos Passos, Pablo Neruda, Arthur Koestler y también Octavio Paz fueron protagonistas activos que no se conformaron con describir el vertiginoso cambio que se producía en el planeta. También quisieron participar y lo hicieron apasionadamente. En algunos casos coincidieron en tiempo, territorio e ideas; en otros no. Pero si algo los unifica es su tenacidad en el compromiso con la realidad y en la producción de una literatura que ponía especial énfasis en los cambios de la historia, en el destino de los hombres y en la condición de cada uno de ellos. 

Insurrección. El 21 de marzo de 1927, el Partido Comunista chino se lanzaba a la tercera insurrección en Shanghai. Las dos anteriores habían fracasado y este nuevo intento podía ser el definitivo. Mao Zedong era jefe de apenas una tendencia dentro del partido. La Revolución de Octubre confirmaba que el marxismo era la teoría que aglutinaba a los explotados del mundo y los empujaba a dirigir su propio destino. La fracasada revolución en Alemania de 1923 y la represión a los obreros en Europa advertía que la empresa de la transformación social no era fácil y exigía la férrea conducción de una vanguardia revolucionaria que dirigiera al proletariado. Es en la noche en que está por comenzar la insurrección cuando Malraux fija el inicio de su novela: Chen se ha introducido en la habitación de un hombre para matarlo. Matarlo no es nada, lo que le impresiona es la dureza de la carne. Armado con un cuchillo, el terrorista observa a su víctima y sabe que una vez cometido el crimen todos los hombres condenarán su acción. Pero no le importa, la muerte que se apresta a llevar a cabo proveerá a los obreros de algunos cientos de armas para combatir contra el ejército reaccionario. Afuera de esa calurosa habitación del hotel lo esperan sus compañeros, todos miembros del PC, que están al tanto de lo que Chen hará. La Revolución parece justificarlo todo.
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Tres personajes. Malraux sostiene su historia sobre tres personajes: el terrorista Chen, el joven Kyo, miembro del Comité Central, y Katow, el comunista ruso que dirige a una parte de los obreros insurrectos. Chen es un hombre que llega a la Revolución más por la acción que por la razón. Su voluntad lo empuja inevitablemente hacia la muerte; no aspira a ninguna gloria –lo describe Malraux–, a ninguna felicidad. Capaz de vencer, pero no de vivir en su victoria, ¿qué puede desear sino la muerte?

Chen es consciente de ello; el mundo por el que mata y lucha es un mundo que no sólo condenará a los enemigos sino también al propio Chen. ¿Qué haría –se pregunta el terrorista– en la fábrica futura, emboscado tras de su uniforme azul de obrero? La sociedad que quiere construir no lo albergará. El terror, en cambio, es el sentido de la vida, la posesión completa de sí mismo, total, absoluta. La muerte deja de ser una amenaza o una angustia y se transforma en la liberación final. Si el ejemplo de los atentados individuales cunde, los individuos sin esperanza tendrán un sentido inmediato de sus vidas: renacerán los mártires.
Cuando Chen se arroja con su bomba bajo el auto que aparentemente traslada a Chiang Kaishek, lo hace con un “jubilo de extático”, encontrando en ese instante la plenitud de su existencia y la justificación de su vida.
“Todo aquello por lo cual los hombres aceptan dejarse matar tiende más o menos confusamente a justificar la condición de hombre, fundiéndola en dignidad: cristianismo para el esclavo, nación para el ciudadano, comunismo para el obrero”, piensa Kyo, probablemente el personaje central de la historia. A diferencia de Chen, su vida tiene un sentido: poner a cada hombre, a quien la pobreza hacía morir como una peste lenta, en posesión de su propia dignidad. El es uno de ellos: mestizo, desdeñado por los blancos, Kyo había buscado a los suyos y los había encontrado. “No hay dignidad posible ni vida real para un hombre que trabaja doce horas al día sin saber para qué trabaja”, dice el comunista Kyo, revolucionario consciente y paradigmático.

“Cuando se vive como nosotros, es preciso tener certidumbres”, el fantasma que recorría Europa en el 48 avanzaba ahora en Oriente y todo indicaba que las condiciones sociales habían madurado lo suficiente como para que obreros y campesinos intentaran el asalto al poder. La alianza con Chiang Kaishek contra los ejércitos feudales que todavía dominaban buena parte del territorio; las instrucciones que Moscú y la Internacional enviaban para mantener esa alianza a pesar de las sospechas de que se produciría una matanza; la orden de entregar las armas y subordinarse a la política del Kuomintang, son las cuestiones que recorren la novela de Malraux y que obligan a Kyo a reflexionar sobre la historia. “La Revolución había llevado a término su preñez: ahora era preciso que diese a luz o muriese”, dice el revolucionario mientras evalúa las posibilidades de éxito. Pero no sólo se ocupa de la historia social; también el personaje es recorrido por los temores y las dudas: Kyo sufre la angustia de “no ser más que un hombre, de no ser más que él mismo”, apenas una minúscula voluntad frente al gigantesco propósito de realizar una revolución. Sufre, además, por el dolor de los celos que le provoca May, por el temor de que algo pueda sucederle a su padre, por el destino del terrorista Chen. Kyo es, insiste Malraux, apenas un hombre. Y el autor desdeña entonces una literatura heroicista que después de la Revolución Rusa produjo toneladas de papel escrito de dudoso valor. No hay héroes en La condición humana.

Katow, el tercer personaje importante de la historia, se define en el final de la novela, en el preciso momento en que aguarda la muerte junto con los otros prisioneros estremecidos por el silbato de la locomotora. Katow es un revolucionario ruso, ha combatido contra los blancos en las estepas, ha sido prisionero y ha salvado su vida milagrosamente luego de un fusilamiento. Prosigue, sin embargo, su destino de revolucionario de la Internacional. Ahora en China, donde dirige destacamentos de obreros armados. Su verdadera personalidad se destaca en ese final, cuando se apiada de los dos jóvenes aterrados porque morirán quemados; es la dignidad humana, dice Katow mientras busca la pastilla de cianuro y se la regala a sus dos compañeros. Su gesto lo condena y él lo sabe: morirá en la caldera de una locomotora y tampoco es un gesto heroico el suyo. Se siente abandonado y el temblor de sus hombros no cesa. Sólo le resta esperar a que vengan a buscarlo.
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Epica. El mayor mérito de La condición humana es tal vez la capacidad de Malraux para narrar un episodio épico sin recurrir a la grandilocuencia epopéyica. En el medio de un movimiento social en el que se movilizan grandes masas, donde por lo tanto existen solidaridades, confraternidad y pasiones, Malraux pone especial énfasis en describir la absoluta, patética soledad de cada uno de los personajes. Chen, Kyo, Catow, May o el viejo Gisors están atravesados por un sentimiento que los iguala: la soledad que ninguno puede ocultar aunque circulen rodeados por un mar de hombres.

Ellos presienten que allí, en Shanghai, se está decidiendo el destino del mundo; victoria o derrota. Doscientos mil obreros sin trabajo van a apoyarlos. Pero al mismo tiempo, hora tras hora, toman conciencia de que se dirigen a un mismo final: “Sin duda –dice Malraux– todos estaban condenados. Lo esencial era que no fuese en vano”.
¿Quién podría asegurar si fue o no en vano? En 1949, veinte años después del suceso en que el autor sitúa su novela, la revolución comunista triunfó en China. Algunos podrán afirmar que aquel esfuerzo no fue inútil y que la victoria condujo a la felicidad. Sin embargo, personajes como Kyo o Katow son los mismos que murieron durante la Revolución Cultural, reprimidos por el Estado comunista. Y son los mismos que resistieron en junio de 1989 a los tanques en la Plaza de Tiananmen. También, como aquellos, estaban condenados. Eran hijos de una Medea que amaba y odiaba con la misma desmesura.

Quizá la condición humana que atormentaba a Malraux sea precisamente ésa: la condena de los hombres –en realidad el perpetuo destino– de buscar la dignidad, luchar por la libertad, insistir en forjar una historia que promete un porvenir venturoso. Y a la vez, cada día más lejano. 
Mao Zedong murió en septiembre de 1976. Tres meses más tarde, en noviembre, falleció Malraux.

*Escritor y periodista. 

Sergio Bufano