Huespedes de paso

miércoles, 1 de febrero de 2017

Osvaldo Soriano: veinte años sin su genio


Convertido en uno de los escritores más leídos de la Argentina, Soriano murió a los 54 años, víctima de un cáncer de pulmón. Dejó una extensa obra literaria y un corpus periodístico en el que se destacan su lúcida visión del país.

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Osvaldo Soriano (Mar del Plata 1943-Buenos Aires 1997), autor de las novelas “Triste, solitario y final” (1973), “No habrá más penas ni olvido” (1978) y “Cuarteles de invierno” (1980), dejó su huella en la literatura argentina con una obra en la que buscó construir la voz de “perdedores solitarios” para indagar en “una visión irónica de lo que deja la realidad” y a veinte años de su muerte, sigue siendo uno de los escritores más leídos de la Argentina. 
Convertido en uno de los escritores más leídos de la Argentina, Soriano murió el 29 de enero de 1997 a los 54 años, víctima de un cáncer de pulmón, dejando una extensa obra literaria y un corpus periodístico en el que se destacan sus crónicas sobre la pelea del 30 de octubre de 1974 en la que Muhammad Alí enfrentó y le ganó una pelea a un George Foreman de 25 años con 40 peleas invicto y amplio favorito, por nocaut al final del octavo round. 
“El éxito verdadero es el cumplimiento de algunos de nuestros sueños y al fin de cuentas el único éxito es la felicidad, que es también la primera utopía”, aseguraba Soriano en una entrevista realizada por Pacho O´Donnell en 1996 y emitida por Canal Encuentro en 2016, en la que se definía como “un ser poco social” y delineaba algunas constantes de su obra: “los perdedores solitarios” y “la visión irónica de lo que deja la realidad”. 
“El gordo”, como lo llamaban sus amigos, había vivido en Tandil pero su infancia había estado atravesada por los viajes de su padre José Vicente Soriano, inspector de Obras Sanitarias, por distintos pueblos de la provincia de Buenos Aires hasta que en 1953, cuando tenía 10 años, ese itinerario se detuvo en la ciudad de Cipolletti, en la provincia de Río Negro. 
Los paisajes, las vivencias de esos días en lugares del sur estuvieron presentes más tarde en sus novelas ya que Cipolletti, Allen, Barda del Medio, Neuquén y Plaza Huincul, fueron territorios elegidos para sus ficciones.
Soriano vivió en la ciudad ubicada en el oeste rionegrino hasta mediados de los 60 cuando, ya comenzando su juventud, volvió a vivir a Tandil que fue un destino previo a su llegada, en 1969 durante la dictadura de Juan Carlos Onganía, a la ciudad de Buenos Aires con 26 años. 
El hijo de ese trabajador de Obras Sanitarias y de la tandilense Eugenia Goñi dejó el secundario en tercer año y comenzó a trabajar como embalador de manzanas, mientras jugaba al fútbol y soñaba con dedicarse profesionalmente a ese deporte. 
Más tarde hizo su ingreso a la metalúrgica Tandil, donde trabajaba como sereno durante la noche, y allí comenzó a escribir sus primeros cuentos. De esa manera incorporó un ritual que lo acompañaría siempre: escribir durante la noche. Según relataba, escribía hasta la madrugada y leía los diarios antes de irse a dormir.
Si bien su vínculo con el periodismo comenzó en esa ciudad, cuando publicaba columnas en el diario El Eco de Tandil, se consolidó cuando se convirtió en redactor de la revista Primera Plana. Después llegaron sus escritos en Confirmado y en los diarios Noticias, El Cronista y La Opinión. Además ejerció como corresponsal de Il Manifiesto italiano y fue uno de los fundadores del diario Página/12, donde trabajó como asesor de directorio y firmó como columnista de contratapas.
En una entrevista que le hizo Mempo Giardinelli en 1992 y que está publicada en el libro “Cómo se escribe un cuento”, Soriano confesó que “El largo adiós”, del estadounidense Raymond Chandler, había sido “la puerta de la literatura” porque aseguraba que “aquel día de 1972 en que leí 'El largo adiós' se me abrió el mundo. Ahí encontré la manera de contar ese material de Triste... con el que antes los abrumaba a ustedes en los bares”.
“Yo creo que me parezco mucho a él en algo: en el temperamento pasional. Ese temperamento que le hacía decir, cuando se atacaba tanto a Hemingway, que un hombre con talento, un hombre de genio, cuando ya no tiene con qué tirar, tira con el corazón”, rememoraba en la entrevista en la que también reconocía no haber leído “prácticamente nada” durante su infancia porque señalaba que en Cipolletti, donde vivió entre 1956 y 1959 por el trabajo de su padre en Aguas Sanitarias, “no había librería, como no habían asfalto ni cloacas”. 
Soriano decía que los libros que habían llegado a sus manos eran “libros técnicos” sobre “electrónica, arquitectura”, que eran los que estaban en la biblioteca de su padre, y recordaba “haber pedido por correo un libro de (Ricardo Lorenzo) Borocotó sobre un chico que jugaba al fútbol”.
Más tarde, ya en Tandil, llegó por recomendación del novio de una prima llamado Juan Campagnole, a la novela de ciencia ficción “Soy leyenda”, de Richard Mathieson, a la que se refería como “el primer libro” que había leído en su “vida”.
Su primera novela “Triste, solitario y final” se publicó en 1973, cuando tenía 30 años, y fue traducida a doce idiomas. En esas páginas Stan Laurel, el actor que protagonizó junto a Oliver Hardy la legendaria serie “El Gordo y el Flaco”, cree que llegó el final de su carrera como cómico y entonces recurre a Philip Marlowe, el detective creado por el escritor norteamericano Raymond Chandler para entender las causas. 
A medida que avanza la trama, crecen los cruces entre mundos de ficción y las aventuras entre sus personajes y aparece un periodista argentino llamado Soriano que viaja a Estados Unidos y termina construyendo una amistad con Marlowe. 
En 1976, tres años después de la publicación de su primera novela y con el comienzo de la dictadura cívico militar en Argentina, el escritor y periodista debe exiliarse y se instala primero en Bruselas y luego en París.
Al exilio se llevó el borrador de la novela “No habrá más penas ni olvido”, que se publicó en 1978. En esos años también publicó “Cuarteles de invierno” y el libro que reúne 16 crónicas y relatos personales, publicadas entre 1971 y 1975, “Artistas, locos y criminales”.
En Bruselas conoció a Catherine Brucher, una enfermera que vivía en la ciudad de Estrasburgo, con quien compartió su exilio en París, más tarde se casó, regresó a la Argentina con la vuelta de la democracia y tuvo a su hijo llamado Manuel. 
Compartía un ritual con Osvaldo Bayer, David Viñas, León Rozitchner y Tito Cossa que se repetía todos los jueves por la noche en la casa de Bayer, con quien Soriano atravesó el tiempo del exilio en Bruselas y París a través de cartas que se enviaron durante casi 8 años que ambos estuvieron fuera del país.
Bayer, que todavía guarda las cartas que intercambiaban por esos días, al cumplirse 10 años de su muerte lo definió como “descubridor de sombras, arlequines, figurones, galanes, pero también de soñadores que patean constantemente al egoísmo y meten goles en el cielo”.
Con la vuela de la democracia, sus novelas fueron llevadas al cine: “No habrá más penas ni olvido” (1983), y “Una sombra ya pronto serás” (1994), dirigidas por Héctor Olivera, y “Cuarteles de invierno” (1984), dirigida por Lautaro Murúa. Los personajes ideados por Soriano fueron interpretados por actores reconocidos como Miguel Ángel Solá, Federico Luppi, Ulises Dumont y Rodolfo Ranni. 
Soriano regresó definitivamente al país en 1984 y se instaló en Buenos Aires donde escribió y firmó desde mayo de 1987 hasta el 27 de julio de 1996 contratapas del diario Página 12, entre las que estaba la sección “Llamada Internacional”, en la que trazaba su mirada sobre la política nacional con una conversación telefónica de un corresponsal que escribía por encargo sobre el menemismo.
El escritor nunca dejó de escribir ficción, publicó en vida siete novelas y cuatro libros de recopilación de sus artículos; el último, “Piratas, fantasmas y dinosaurios”, llegó a las librerías en noviembre del 96, dos meses antes de su muerte. Su última novela fue “La hora sin sombra” (1995), dedicada a su padre. 
En 1984 publicó “A sus plantas rendido un león”, situada en el comienzo de la guerra de Malvinas y en Bongwutsi, un país del África en el que un cónsul argentino libra su propia batalla contra Inglaterra; y cinco años más tarde “Una sombra ya pronto serás”, una historia de personajes trágicos acorralados por la pobreza.
En el prólogo de la novela que se publicó en 1990, Guillermo Saccomanno decía que “leerla es como consultar al médico que nos diagnosticó una enfermedad incurable”.
En 1993 llega “Cuentos de los años felices”, una selección de historias cortas que Soriano había publicado en Página 12 y fueron reeditados en 2013 por Seix Barral, como parte de la Biblioteca Soriano, un espacio que el sello le dedica a la totalidad de la obra de uno de los autores más leídos en el país, y traducido a 18 idiomas.
El español Arturo Pérez- Reverte dijo en varias oportunidades que si se quiere comprender la Argentina, Soriano es uno de los autores que hay que leer. A su vez, para Guillermo Saccomanno, representaba un fenómeno maldito para mucha intelectualidad nacional. 
En una entrevista concedida a la Televisión Pública en 1992 Soriano aseguraba que su idea era “llevar al extremo a un personaje común” y aseguraba que en sus libros había “personas comunes puestas en una situación límite”. 
Decía que no le interesaba saber por qué se vendían tanto sus libros: “A veces cuando estoy muy confundido me pregunto que hubieran hecho (Carlos) Gardel o (Adolfo) Bioy Casares en mi lugar. Son mis modelos de conducta”. Para él eran “figuras” a las que les había pasado “todo lo mejor y siempre fueron los mismos”. 
El nombre de Soriano, amante de los gatos, cinéfilo y apasionado por el boxeo y el fútbol, es no solo el de uno de los autores más leídos de la Argentina sino también el de la sala de prensa del club del que era fanático, San Lorenzo de Almagro; el de una biblioteca inaugurada por un grupo de hinchas del “Ciclón” en una casa ubicada enfrente de donde estaba el viejo Gasómetro y el Premio Municipal de Literatura de Mar del Plata, la ciudad en la que había nacido. 

Osvaldo Soriano: indispensable para entender los años 90

Una mirada actual al novelista que mandaba en los años 90, el que fue bestseller con cada una de sus siete novelas. 
A 20 años de su muerte.
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por Ulises Rodriguez
“Si el fracaso me llegara pensaría que el momento pasó y que la sociedad cambió. A los escritores se los puede llevar el viento, en general, en un cambio de sociedad”. Osvaldo Soriano dijo esta frase en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA en 1996, en una charla con los alumnos, que hace una década suscitó una polémica tardía. El hombre que decía haber entrado a la literatura “por la ventana” se formó en las redacciones de Primera Plana y el diario La Opinión. Publicó siete novelas -entre ellas, Triste, solitario y final (1973), No habrá más penas ni olvido (1978) y A sus plantas rendido un león (1986)-, seis recopilaciones de crónicas y relatos, un cuento para niños, libros en colaboración y prólogos para otros escritores.
A 20 años de su muerte, el 29 de enero de 1997, la obra de Soriano es leída hoy desde otro lugar. Restaría saber si el autor que supo ser el argentino que más vendía en los 90, conoció el fracaso: tan recurrente en sus personajes y tan temido por él.
¿Cuál sería la vara para medirlo? ¿Las ventas de sus libros? ¿El reconocimiento de sus pares? ¿Los homenajes? ¿La influencia en autores de nuevas generaciones?
Los libros de Soriano se siguen vendiendo. No es la cifra altísima de los 90 y no todas sus obras, publicadas por Seix Barral, se consiguen en las librerías. “El año pasado habremos vendido no más de 10 ejemplares de Soriano. En gran parte no está disponible desde la editorial”, explica Ezequiel Leder Kremer, director de la librería Hernández.
En contraste, Armando Lucas, dueño de librería Lucas, dedicada a saldos y usados, revela que “apenas cae un libro de Soriano se vende, no duran ni una semana; y cuando están en saldos la venta es inmediata”. Ambos coinciden en que el libro más buscado es Artistas, locos y criminales, una reedición de artículos periodísticos.
El autor tenía tanto éxito que en 1995 la editorial Norma pagó 500.000 dólares por toda su obra. Tras sumuerte las ventas declinaron: en 2003 Seix Barral se quedó con los derechos por 120.000 y lanzó una reedición con prólogos de distintos autores y nuevas tapas. Participaron Tomás Eloy Martínez Osvaldo Bayer, Eduardo Galeano y Miguel Rep, entre otros.
Hoy, el reconocimiento sigue intacto en sus lectores. La biblioteca y la sala de prensa de su querido Club San Lorenzo de Almagro, una plaza en la ciudad de Tandil -donde vivió parte de su juventud-, un centro cultural y un concurso literario en Mar del Plata, donde nació, también le rinden honor. Y hasta el club italiano Osvaldo Soriano Football Club, fundado por escritores, le rinde tributo.
Tal vez sea más difícil encontrar escritores que lo invoquen en la actualidad. Se puede definir el estilo de Soriano como un grotesco cargado de humor, con reminiscencias del policial negro en sus tramas.
La suya es una visión política de ideología marcada, de aventuras absurdas, cuyas otras marcas son los diálogos con frases cortas y esos finales de historieta que fue su lectura nutriente en la juventud “¿Los herederos? Quizás podríamos pensar en Eduardo Sacheri, Claudia Piñeiro, Sergio Olguín y Hernán Casciari, con la diferencia de que ninguno de ellos aspira a ser canónico como Soriano”, dice la periodista Hinde Pomeraniec, docente en los años 90 y responsable del ciclo de encuentros en la UBA.
El periodista Ángel Berlanga, compilador de su obra periodística y biógrafo de Soriano, observa que “no es fácil dar con un autor que fusione el humor y la ironía con la política; el policial con el cómic y el cine; la historia argentina con el fútbol, con una voz propia, con un estilo tan identificatorio”.
Para el escritor Juan Forn, joven e influyente editor en los años 90, uno de los autores que hoy transita por las huellas de Soriano es Leonardo Oyola. El autor de la novela Kriptonita, llevada al cine por Nicanor Loreti, lo toma como “un piropo” y desde lo literario siente a Soriano “como si fuera un gran amigo”.
El estilo sencillo de su escritura, como si se tratara de una charla de café, las polémicas sobre el escritor popular/escritor populista -en gran parte alimentadas por él mismo-, y una obra cargada de obsesiones personales, gatos, cábalas, guiños cómplices con sus lectores conforman ese todo que en vida fue Soriano. El novelista que no se dejaba ver de día se mostraba iluminado por sus personajes. En los más oscuros, débiles y fracasados, nunca en los galanes y campeones. Ese es el rincón del cuadrilátero que eligió Soriano y dónde encontrarlo.
Un indiscutido en discusiones A estas alturas, la controversia de si el autor fue ninguneado en las aulas de Filosofía y Letras es cosa del pasado. Según el escritor Martín Kohan “alguien ubicó la novela Cuarteles de invierno entre el realismo y la cultura popular”. En su momento, Beatriz Sarlo subrayó que el horizonte de referencia en su obra “no era el de la cultura popular, sino el de la cultura de masas”.
En el plano futbolístico, terreno en el que el “Gordo” dirimía sus cuestiones, sería como decidir quiénes juegan en el equipo y quiénes quedan afuera. Una especie de seleccionado de escritores de todos los tiempos, donde siempre habrá lugar para la disconformidad de un sector y los debates.
Si el hombre que alimentó su literatura de fútbol, peronismo, humor, soledad, fracasos y los avatares de su padre integra o no el canon literario argentino es un deb ate para el futuro. Tal vez los académicos que deciden el canon no sean los mismos de hace dos décadas y Soriano se calce, como describió Hinde Pomeraniec, “la camiseta número 9 de una hipotética selección de la literatura argentina”, en la que según Soriano, “Bioy Casares era el número 10”.
Cuando aún hay opiniones dispares entre los que celebran su obra como metáfora de la realidad argentina en la imaginaria Colonia Vela y quienes lo critican por su simpleza narrativa y lo califican como previsible y efectista, lo innegable es el lugar de Osvaldo Soriano en la historia del periodismo y la literatura

OSVALDO SORIANO

Se cumplen dos décadas de la muerte de Osvaldo Soriano. Buena ocasión para echar por tierra un (otro) mito urbano: que sus libros nunca tuvieron entrada en la Facultad de Filosofía y Letras. Martín Kohan recuerda que fue objeto de estudio en un seminario de grado dictado por Beatriz Sarlo en 1988.
Osvaldo Soriano
por Martin Kohan
Cuarteles de invierno fue el primer libro de Osvaldo Soriano que yo leí. Lo leí hace mucho tiempo, en 1988, cuando cursaba la carrera de Letras; más concretamente, en el marco de un seminario de grado que dictó la profesora Beatriz Sarlo. Me sentí por eso mismo francamente desconcertado cuando, algunos años después, en más de una ocasión e incluso en medios de comunicación de relevancia, me encontré con la furibunda acusación según la cual la profesora Sarlo había obstruido, si es que no directamente impedido, el acceso de la literatura de Soriano a los cursos y a las aulas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (o, en los términos esgrimidos por aquellos vengadores rabiosos: a “la Academia”, pues así es como lo dijeron, sin importarles que la UBA no es sino una parte del ámbito académico nacional, y tampoco que la profesora Sarlo era apenas una, si bien descollante, entre los docentes de la Facultad). ¿Cómo explicarse esa tan burda falsificación de los hechos, ese gusto por tergiversar y pasar de inmediato a los ajusticiamientos sumarios? No hallé otra explicación que la siguiente: que a veces, incluso en los medios, se dicen mentiras.
Recuerdo que en aquel seminario del año 88, alguien ubicó la novela de Osvaldo Soriano entre el realismo y la cultura popular, y a todos, en un principio, nos pareció razonable el planteo. Pero entonces intervino Beatriz Sarlo. Y lo hizo para especificar que no había para ella en Soriano ese discurso en grado uno que el realismo pretende así sea como efecto, que Soriano trabajaba más bien con representaciones de representaciones previas, sobrecodificando tanto las tramas como los personajes. Y que su horizonte de referencia no era el de la cultura popular, sino el de la cultura de masas, distinción ideológicamente crucial que no había que pasar por alto. Luego yo leí Triste, solitario y final, leí No habrá más penas ni olvido, leí El ojo de la patria, leí A sus plantas rendido un león, y el doble encuadre de Sarlo me resultó cada vez más certero y provechoso.
A lo largo de aquel seminario, la novela de Soriano se fue articulando con el realismo picaresco de Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís (y ahí sí se habló de realismo), con la resistencia a los facilismos de la industria cultural de Saer (en las antípodas de Soriano), con la interrogación por la verdad y la historia de Respiración artificial, de Ricardo Piglia (lo contrario de darlas por sentadas, como en Soriano), con la monumentalidad narrativa de Cuerpo a cuerpo, de David Viñas (lejos de la ágil y cordial llaneza narrativa de Soriano), con la elaboración literaria de un imaginario massmediático en El beso de la mujer araña, de Manuel Puig (tan distinta de la inscripción de Soriano en una esfera análoga), entre varios otros autores (Andrés Rivera, Juan Martini, Héctor Tizón, Marcelo Cohen).
Me pareció en aquel momento, y me sigue pareciendo ahora, que la de Sarlo fue una de las mejores consideraciones críticas acerca de Osvaldo Soriano, una de las más exactas e inteligentes. Muy superior, por lo pronto, al hábito rutinario de homenajes forjados con elogios huecos, en los que el jugoso anecdotario personal (es decir, con otras palabras, el amiguismo) decide la valoración literaria y mezcla premeditadamente argumentos con emociones, legitimación crítica con palmoteos en la espalda. Es cierto que en el enfoque de Sarlo la apuesta al canon se orientaba marcadamente hacia la obra de Saer, criterio que al menos a mí me persuadió tanto como me deslumbró Glosa (puede que la mejor novela política argentina de la segunda mitad del siglo XX). Pero eso es perfectamente válido, ya que la crítica nunca es neutral, y en cualquier caso nada tiene que ver con las presuntas interdicciones expulsivas, en nombre de las cuales se han encendido páginas de hogueras.
A veces la paranoia (que alucina elitismos y se lanza a apalearlos con furia), a veces un clasismo pifiado (que supone oligarquías donde en verdad se trabaja por salarios más bien míseros), a veces un psicologismo ramplón (que en nombre del tan recurrido “mercado” da en pensar que el que vende bien, el que prospera en el comercio, ha de despertar envidia en todos los demás) y a veces la pura difamación (empezando por el interesado que, según reveló Hinde Pomeraniec en su momento, gustaba de las mentirillas) entorpecieron a menudo el debate literario. Una práctica que, bien llevada y siendo honestos, suele ser enriquecedora.

domingo, 8 de enero de 2017

Mirar al otro

por Paula Pérez Alonso
Si uno mira un puñado de fotos de este hombre con tremenda pinta y carisma piensa que podría haber sido un actor. Cuando lee en público, Berger lee con todo el cuerpo: es un escritor muy físico y expresivo. Comenzó como pintor pero después fue dibujante, cuentista, novelista, crítico de arte, ensayista, poeta, traductor, guionista de cine, fotógrafo, creador y protagonista de un programa de televisión que revolucionó la mirada sobre el arte, trabajador a la par de sus amigos campesinos al sur de los Alpes franceses, actor ocasional. 
Uno de los temas recurrentes en sus libros fue los desplazados, los migrantes, el exilio. Él mismo fue un nómade, de Londres se mudó a un pueblo en Alta Saboya para estar comunicado con el resto del mundo (sospecho que Inglaterra le resultaba demasiado insular y exclusiva) y más cerca del hombre común, labrador de la tierra. Iba de Quincy a París, de París a Londres, viajaba para encontrarse con amigos o a participar de cuestiones políticas que lo convocaban, como el establecimiento de un Estado palestino, una causa por la que siempre se pronunció con fuerza. Lo veo andando en moto hasta los ochenta y cinco años y recuerdo mi experiencia al recorrer el desierto de Atacama hasta el Pacífico: la enorme sensación de falta de mediación con lo que observaba, de ser parte del paisaje que me rodeaba. Esa falta de mediación que Berger proponía cuando instaba a mirar el arte sin el ropaje de la cultura y las convenciones, o a acercarse a las personas lo más posible, a mirar con mayor detalle, lo microscópico y lo macroscópico al mismo tiempo. Esa apertura que él practicaba porque el otro le resultaba siempre más interesante que él mismo y se resistía a las narraciones autobiográficas, ensimismadas o abstractas, cuando había tanto atractivo ahí afuera en el mundo real que merecía ser registrado, contado o mostrado. También practicaba ese estado de abierto al admitir otras interpretaciones, voces, intercepciones, miradas que enriquecieran la suya. Una estética como una ética, como reclamaba Foucault.
El hombre en el centro de la escena y de la percepción, su preocupación constante. Estudió Bellas Artes en Londres, pero en 1944 se enroló en el ejército y convivió con soldados que casi no sabían leer ni escribir y él les escribía las cartas a las novias o a las familias; lo impresionaron sus vidas humildes y anónimas. Cuando la guerra terminó, enseñó dibujo y empezó a escribir crítica de arte porque se dio cuenta de que el artista rara vez sabe lo que está haciendo. Su manera disruptiva de mirar el arte que plasmó en Modos de ver, un programa de la BBC dividido en cuatro capítulos muy compactos con un presupuesto mínimo, irrumpió para pelear contra el pensamiento único exhibido por Sir Kennneth Clarke y su programa Civilización de fines de los 60 y presupuesto enorme, para quien la civilización era occidental y cristiana y el resto casi no merecía llamarse “civilización”. Berger venía a disputar el campo a esa visión del mundo; su programa revolucionó la tv y se hicieron libros con ese mismo título a partir del guión. Iniciaba su poética del mirar.
El proyecto que él situaba en la Revolución Francesa se había incrustado en el fracaso con las masacres del siglo XX, que se continuaron en este siglo. Todos sus textos son políticos, quiere molestar al orden económico mundial, a los poderosos, y no deja de visibilizar a los desposeídos, los vulnerables, a los afligidos, él es parte de la lucha por la justicia y la dignidad. Como Pasolini, que él mismo cita en su ensayo sobre Géricault en El tamaño de una bolsa: “Tras todo lo que imaginó y pintó Géricault –desde sus caballos salvajes a los mendigos que recopiló en Londres–, uno percibe un mismo voto: me enfrentaré a la aflicción, descubriré un respeto por ella y, si es posible, encontraré su belleza”. Y continúa: “Naturalmente, la belleza que esperaba encontrar significaba dar la espalda a la mayor parte de la piedad oficial. Tenía mucho en común con Pasolini”. (“Me obligo a comprenderlo todo / y nada sé de vidas ajenas / hasta que desespero de nostalgia, / y consigo imaginar la experiencia / de otra vida por completo. Soy todo / compasión, pero quisiera que fuese / diferente el camino de mi amor / por esta realidad, cabría entonces / amar a las personas, de una en una”)
Cuando hace crítica de arte cuestiona las convenciones, obliga a mirar de nuevo, desprovistos de la “naturalidad” de la educación, alienta el escepticisimo, la crítica, contagia su espíritu investigativo. Con respecto al trabajo del artista –dibujo, escritura, fotografía– aplica la misma clave: “Para el artista dibujar es descubrir. No es una frase bonita, es literalmente cierto”. En su primera novela de 1958, Un pintor de hoy, dice el personaje Janos Lavin: “Casi todos los artistas pueden dibujar cuando descubren algo. Pero dibujar para descubrir, ese es un proceso divino (…) La fuerza del color no es nada al lado de la fuerza de la línea”. Lo intrigan el misterio y la opacidad de los objetos, del trazado del dibujo. Porque la base de la pintura y de la escultura es el dibujo, lo que se tiene más a mano. Del mismo modo, qué es escribir si no darle forma a las letras que conocemos buscando nuevas resonancias, trazando posibilidades, ritmos. Escribir para descubrir, esa es la gran aventura. Cuando escribe poesía se pregunta por lo que sucede entre las personas y las cosas, no solo simbólicamente sino materialmente. Esa distancia puede hacerse cercana e íntima. Su mirada inquietante propone escuchar de nuevo, mirar de nuevo, nombrar de nuevo. Como cuando con el fotógrafo Jean Mohr hizo “Un hombre afortunado”, una crónica sobre el doctor Sassall, un médico clínico excepcional dedicado por completo a una comunidad rural remota. Años después, en 1975, también con Mohr, un libro sobre los desplazados, Un séptimo hombre. Los obreros migrantes en Europa, un insólito éxito editorial que rejuvenece con el tiempo, profético, mientras los discursos y políticas antiinmigración se propagan con mayor terror y violencia. Mohr y Berger, amigos durante sesenta años, también realizaron un ensayo sobre fotografía: Otra manera de contar, para el que documentaron a los campesinos del pueblo de Alta Saboya donde vivía Berger. El otro gran trabajo de Mohr, por el que es mundialmente conocido, fue fotografiar durante cincuenta años a los refugiados palestinos.
Fue un artista en movimiento constante y construcción permanente que tomó riesgos. La novela G, una muestra de sus búsquedas formales, no fue bien leída en el mundo anglosajón que es reacio a lo no lineal y a las tramas no explícitas o nítidas; sin embargo muchos escritores intentaron copiar su estructura novedosa. Vuelve a cambiar con los cuentos de la trilogía campesina, y una vez más con Hacia la boda, novela deslumbrante sobre el sida. Es cada vez más visible cómo cruza los géneros y en su poesía hay ensayo y narración, en sus ficciones hay poesía y ensayo y en sus ensayos hay historias y poesía. Veía textos en los dibujos y leía las formas como textos.
Le gustaba pensarse como un narrador, no como el novelista ni el creador literario de moda, sino como aquel que, sin afincarse en ninguna geografía, lejos de cualquier jerarquía o institución, va de lugar en lugar y cuenta las historias que ha vivido o ha imaginado.
Unos meses antes de que cumpliera noventa me preguntaba qué pasaría cuando muriera, un faro que ha iluminado muchos territorios y montajes y desmontajes de nuestra civilización o incivilización. Escribí sobre él y su libro Sobre el dibujo como un homenaje a sus constantes descubrimientos. No podíamos pensar en Berger como en un anciano. Los ancianos se ensimisman, dejan de interesarse por lo que sucede más allá de lo inmediato. Sin embargo, él murió como el extraordinario que fue, una persona siempre joven, atento a lo que lo rodeaba. Seguía escribiendo con una lucidez implacable, dibujando como una manera de investigación. Era otra manera de acercarse hacia lo desconocido: lo tangible y lo visible siempre podían adquirir otro ánimo y otro matiz. No había perdido el asombro ante las manifestaciones más variadas ni la curiosidad por lo nuevo y por el otro o lo otro. Cuando le preguntaron cómo iba a festejar sus noventa años dijo: “En silencio y haciendo lo que hago todos los días”.

lunes, 2 de enero de 2017

El coraje intelectual


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por Miguel Russo
Dijo, muchos años atrás, apenas arrancados los ‘80: “Si un escritor tiene cualidades (cosa que dudo, materia opinable) subrayo una: la del coraje intelectual”. Después, antes y después, escribió teniendo siempre ese precepto como lámpara en la mesa de trabajo. Ese coraje intelectual lo había llevado a escribir El precio, su primera novela, publicada en 1957. Y a dedicar “Cita”, su cuento de mediados de los ‘60, “A Juan Gelman y Juan Carlos Portantiero, mis amigos, que no se entregarán jamás”.
Recordar a Rivera, ahora que su muerte deja un hueco imposible, es leer a Rivera. Leer esa larga historia de libros que atraviesan casi 55 años, hasta que en 2011 escribió, en la página final de su libro final Kadish, específicamente en el cuento final “SO4H2”: “Me digo, también: Es hora de dormir, Arturo Reedson”. Arturo Reedson, el personaje que lo acompañó, libro tras libro, en esas cinco décadas y media. Arturo Reedson (el personaje que sigue ahí), que es como decir Andrés Rivera (el escritor que murió en Córdoba el 23 de diciembre pasado), que es como decir Marcos Ribak (el hombre que nació en el barrio de Villa Crespo otro diciembre, un 12, allá por 1928).  
Hoy, que tanto se repite aquella frase que dijo en los ‘90, y que tanta polémica causó en su momento (“Yo estoy convencido de que ningún libro, por bueno que sea, puede cambiar el mundo. Pero tengo que escribir”), convendría definirla. Y nada mejor que recurrir al recuerdo del propio Rivera para entender de manera cabal esa definición. El Andrés, como todos llamaban a ese gran porteño en su “exilio” cordobés del barrio obrero de Bella Vista, repetía, a quien quisiera torearlo con eso de que los libros cambian la historia, que los verdaderos cambios de la historia se dan en la forma en que alguien leyó ese libro: Lutero leyendo a Pablo, Marx leyendo a Hegel, Mao o Lenin leyendo a Marx. La enumeración podía seguir hasta bien entrada la madrugada. Y cada una de ellas era una enseñanza, una lectura, más que una escritura. Una lectura que confirmaba que había que seguir escribiendo. Arlt leyendo a Dostoievski, Fidel leyendo a Lenin, Saer leyendo a Proust. Y, por supuesto, el propio Rivera leyendo a Sarmiento, ese otro imposible. 
Rivera fue, es, esa escritura y esa lectura. Un modelo para ese duro oficio de escribir. Pero, ¿de dónde viene el modelo Rivera? Mucho, de las discusiones marxistas oídas entre cobijas cuando con apenas siete años simulaba dormir las noches en que su padre se juntaba con otros obreros en la Argentina de los años ‘30. Mucho, también, de esas lecturas a las que lo había empujado su tío Felipe (“que murió trotskista”, dijo el Andrés) en su primera adolescencia. Y mucho, muchísimo, de su oficio de hilandero en las tantas fábricas textiles del conurbano bonaerense donde trabajó. Porque, qué otra cosa que hilos manejados de manera experta son esos 22 libros sobre Juan José Castelli leídos y dejados de lado para ponerse a escribir La revolución es un sueño eterno a partir de una certeza tan paradójica como la propia historia argentina: esa de que el Orador de la Revolución tuviera cáncer de lengua. Qué otra cosa que hilos enhebrados y vueltos a enhebrar para lograr esa textura única que significa recuperar la voz de Sarmiento para que sea Rosas quien hable, en su exilio inglés, en primera persona y en presente (un presente, entonces, de pleno amasijo neoliberal del menemato) para escribir El farmer. 
Rivera enseñó que para sentarse a escribir hay que saber, primero, dónde se está parado, de qué lado. Y no olvidarlo nunca, ni ante las críticas despiadadas ni ante las alabanzas del mercado (dos extremos de similar intensidad que supo frecuentar prestándole la misma cuota de importancia: ninguna). Y Rivera se paró siempre en el mismo lugar. Un lugar que daba cuenta de la derrota, de la pasión, de la muerte, de las traiciones. Ya sea para enfrentar eso que apresuradamente se dio en llamar “narrativa histórica” (a La revolución es un sueño eterno y El farmer, habría que sumar El amigo de Baudelaire, La sierva, Ese manco Paz) como para narrar buena parte de la historia del país en el siglo XX en la saga protagonizada tanto por Arturo Reedson como por toda la clase obrera argentina. 
Lo dicho: derrotas, pasiones, traiciones, muertes. Como dijo una y mil veces Rivera: “Si una parte considerable de los protagonistas de mis libros viene del mundo del trabajo, debe aceptarse que el orden que fijé a esas constantes no es arbitrario”. O, mejor aún, cuando interrogaba para refrendar sus certezas: “Los hombres que viven de un salario, ¿no vieron a la derrota sentarse a su mesa?, ¿no aprendieron que los burócratas que pretenden hablar en su nombre los venden o se borran en el instante de peligro, no los acecha la muerte cuando alzan la voz o la mano?”.  
Pasiones: las mismas que aprendió en sus lecturas de Sarmiento, de José Hernández, de Arlt y de Borges, de Dostoievski, de Joyce, de Faulkner, de Isaac Babel, de Sartre. Pasiones: las mismas de varios de sus contemporáneos: Walsh, Conti, Gelman, Viñas, Piglia. Las mismas pasiones que las nuevas camadas de quienes, a pesar de saber que un libro no cambiará la historia, se disponen a escribir con la misma certeza con la que Rivera escribió toda su vida: “Atacando esas constantes aún cuando se fracase en el intento. La cosa es así de simple”. 
Coraje intelectual, lo llamaba. Y acertaba. Así como acertó en esa pregunta que siempre estará esperando al lector en la última página de La revolución es un sueño eterno para meterlo de lleno en el mundo y en la historia de ese mundo, ese mundo en el que se vive y ese mundo por el que se pelea para cambiarlo: “Entre tantas preguntas sin responder, una será respondida: ¿qué revolución compensará las penas de los hombres?”. 

ANDRES RIVERA

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Por Guillermo Saccomanno
En "Para ellos, el paraíso y otras novelas”, el libro catorce de Andrés Rivera, que contiene relatos de distinta data, vuelvo a encontrar “Cita”, ese cuento impecable, publicado originalmente por La rosa blindada. Era la época en que Abelardo Castillo, David Viñas, Beatriz Guido y Dalmiro Sáenz, entre otros, conformaban maneras de contar que referían, en cada caso, un estilo, eso tan difícil de conseguir. De esto, del estilo Rivera, estilo en vida y obra, quiero hablar. Me acuerdo cuando compré el libro de cuentos “Cita” en el kiosco del Lorraine. Me llamó la atención: su autor venía expulsado del PC, la escritura se recortaba del adocenamiento de las buenas intenciones y la moralina partidaria. En lo formal, especialmente, residía su ruptura y distancia de los imperativos peceístas. “Cita” es en el momento de su primera publicación un texto al margen de las tendencias en boga que conmovían al progresismo. “Aquella primera edición tuvo lugar bajo un gobierno. Ésta, en un desierto que olvidó la épica”, recordaría Rivera más tarde, en el 2002. “Rescribí “Cita” no importa en cuantas oportunidades”, diría. Ya en 1966, al referenciarse en la literatura norteamericana, “Cita”, insular, se apartaba a la vez de los paradigmas del realismo  proletario y de los reverberos del boom y, leído en la actualidad, se percibe como un ejercicio de formidable síntesis que traspasa lo arqueológico y se constituye en reivindicación de una causa y su narración. 
Después, cada nuevo libro de Rivera contuvo, además de sus obsesiones, un tono propio, cada vez más afinado. Con su prosa inconfundible, con sus constantes, su aura provenía no de una esperanza en  la eternidad utópica sino de su fe en la belleza de los riesgos del presente. Si se recapacita que estamos ante un escritor marxista,  cuyas obsesiones se clavan en la ecuación sexo-dinero-poder, es interesante entrarle a la edición de sus Cuentos escogidos por otro lado: el envase. Piénsese en el libro como mercancía. En lo que los sociólogos de la publicidad denominan “la imagen del producto”. Desde la tapa Rivera se recorta  en primer plano contra un cuadro que enmarca una manifestación obrera. La mirada de Rivera transmite entre sorna y picardía. Rivera nos observa desde el marco (no el marco histórico sino el de un cuadro de marco de madera dorada) de las luchas sociales. ¿Es desde este marco que Rivera quiere ser leído? ¿Es desde la acción que Rivera comprende la literatura, desde una acción exterior a la escritura, que puede llegar a descalificarla?
“Porque la realidad es irreproducible y la literatura miente como una puta vieja, o como una dama que escamotea sus arrugas frente al espejo. Algo, sin embargo, es cierto, aprendimos a sobrevivir. Cada uno de nosotros conoce el precio que pagó”. Este subrayado corresponde a “La paz que conquistamos”, uno de sus relatos largos. Otra vez cabe preguntarse por qué este encono con “la literatura”. ¿A qué alude cuando se equipara la literatura con la prostitución y la femineidad vetusta? ¿Es que la literatura, para Rivera, tiene algo en común con la venta de placer y lo femenino? ¿Qué se demoniza en el placer y en lo femenino?   
En los 60, los 70, se usaba: en la solapa de casi todos los libros de narrativa los autores posaban con una dureza arrogante. Los escritores de izquierda posaban de recios. Algunos de los datos biográficos que suministraban por entonces las solapas informaban desde errabundias y trabajos fuertes hasta tomas de partido. Que quedara claro: los escritores de izquierda no mentían, sus literaturas no se “prostituían” ni era “femeninas”. La escritura se legitimaba, inexorablemente, desde estos parámetros de virilidad. Parecía más importante que el autor fuera estibador que escritor. De este modo transcurría toda una literatura que se pretendía “revolucionaria”. Es decir, denunciante. Había en esto una bajada de línea vitalista que habilitaba la veracidad de lo narrado. Es que la literatura, se confiaba, no sólo reproducía la realidad: la literatura era la realidad.  El joven Viñas, en la solapa de Las buenas costumbres, su libro de cuentos del 63, cruzado de brazos, se recorta en primer plano contra una perspectiva que muestra la Plaza de Mayo llena, un cartel de la CGT y, fragmentadas, las letras que componen Perón (esa imagen de Viñas, en algún modo, anticipa la de Rivera). En esa solapa, Viñas escribía sobre las solapas como género literario: “La solapa es la prolongación de la obra y donde el autor indirectamente muestra cómo quiere ser visto. La solapa, pues, es la imagen que de sí mismo propone el autor. Sin embargo, en un movimiento cargado de ambigüedades, escamotea su responsabilidad; es una coartada que implica querer ser visto de determinada forma, pero como si esa perspectiva fuera totalmente espontánea”. Desde sus libros, la imagen pública que Rivera vino proponiendo no está sólo cifrada en los datos biográficos: extracción proletaria, clandestinidad, y en consecuencia el militante Marcos Ribak necesita el “nombre falso” de resonancia criolla como resguardo de la identidad clandestina en peligro. Esa imagen también la construyó Rivera desde las fotos que muestran sus libros: el ceño adusto, una mirada que busca ser penetrante. Hablo de la construcción de una imagen que se extiende complementaria de una marca de escritura: la influencia reconocible de los norteamericanos: Faulkner, en primera fila (que una de sus nouvelles se titule “En el profundo sur” constituye algo más que un homenaje, una seña)  y ¿por qué no?, la herencia hard-boiled de Hammett y Chandler. En el prólogo a sus Cuentos escogidos, Guillermo Saavedra afirma: “La consagración, se sabe, suele ser una forma sinuosa del malentendido”. Pero, ¿cómo desarticular el malentendido, cómo indagar de qué manera los datos que el autor proporciona de sí, pueden ser su escritura? ¿Qué tiene que ver el autor con  la “imagen”, una “imagen” que, en tiempos de vulgata marketinera  no sólo elabora el aparato publicitario de la editorial  sobre su producto, el  libro? ¿En qué medida el autor no está orientando una lectura? La cuestión del malentendido estaría centrada no sólo en cómo leer a Rivera sino en cómo leer a Rivera a través de la imagen de sí que él mismo propone.
En “La paz que conquistamos”, cuando su amante lo llama “intelectual de mierda”, el protagonista le devuelve: “No tanto, por favor”. Después, acota: “O ni siquiera eso; apenas un glosador de reminiscencias ajenas, accidentalmente nacido en este país.” En una encuesta realizada por el Centro Editor de América Latina en 1982, Rivera declaraba: “Nací en una familia obrera, que consideró siempre a la cultura como un instrumento de emancipación”. En lo público, Rivera se muestra entonces sosteniendo dos posiciones antagónicas: 1) ya sea plantándose con un aire duro (en las fotos) que contradice lo libresco (y acá vuelvo a lo que dice su personaje: la literatura como puta vieja, el descrédito de asumirse intelectual) y 2) por otro, rescatando los libros tanto al considerarlos como instrumento de emancipación como al escribirlos. Cabe preguntarse entonces acerca de la contradicción. O, más bien, del malentendido como provocación.
Había un gesto patético de Sabato en su recelo declamatorio de la ciencia. De ese recelo al oscurantismo pseudo romántico, un paso corto. Sabato, con este gesto, consolidaba su imagen de portero del idealismo en oposición a lo material (la ciencia, la tecnología, etcétera). Este maniqueísmo espiritualista vendría a ser la antítesis de lo que Rivera proponía: lo material, el cuerpo, la experiencia, frente a aquello que es residuo de idealismo burgués (la literatura, por ejemplo). En espejo, los gestos de Sabato y Rivera son simétricos. La diferencia entre ambos reside en que, a diferencia de Sabato, Rivera, contradictorio, problematizado por la acción revolucionaria, no suspiraba por el Premio Nobel ni por los aplausos docentes, y era ya, al margen de sus actitudes y exabruptos, uno de los escritores veteranos más notables de nuestra literatura. No es su escritura, acá, lo que está en discusión. Lo que intento señalar es el doble discurso con que el Rivera consagrado envasó su escritura: el “nombre falso”, la aspereza, esas cualidades de lobo estepario que desacreditaban la literatura (porque la realidad es irreproducible) en comparación con una épica de la realidad (la militancia riesgosa, la obra social). El gesto no era, no es nuevo. Onetti (para usar un verbo borgeano:) supo “fatigarlo”. Rivera replicaba el gesto. Pero un gesto no es mucho más que un ademán. Y si lo que Rivera pretendía reivindicar como prisma para ser leído era la acción, su acción era la escritura. Afortunadamente la escritura, a pesar de su presunta autonomía, siempre se ocupa de desmitificar aquello que los autores piensan, no sólo de sus libros, sino de sí. Y Rivera perdurará no sólo como marca de estilo. También por la complejidad ideológica que un estilo implica.
A esta altura, “malentendido” mediante, sin duda, Rivera quedará como una de las voces mayores  de la literatura argentina. Decirlo otra vez, a propósito del obituario, resulta, por lo menos, una obviedad.  Se ha dicho a menudo que la suya es una voz que opera persiguiendo modulaciones en una lengua entrecortada, que con sus inflexiones busca reflejar el jadeo físico. Jadeo es otra calificación que ha salido mucho con motivo de su ritmo. Y es en este recurso expresivo, el jadeo, donde Rivera, emulando en la escritura la respiración entrecortada, suele retroceder un paso, apenas unas líneas, toma envión, machaca y redondea lo que le importa decir. En concreto: Rivera entiende la escritura desde el cuerpo de sus personajes. En este mecanismo, el retroceso y el avance inmediato, consiste también su proyecto narrativo: volver al pasado para leer el presente. Rivera lo afirma textual en Para ellos, el paraíso y otras novelas: “Hay libros que dibujan el presente, cuando hablan del pasado”. 
Su literatura se empecina subrayando en la corporalidad lo que puede haber de cómplice con el poder en el hecho de escribir. La lengua, se infiere, balbucea y revisiona el porqué de una derrota y pone en entredicho las palabras. A menudo en sus relatos hay pensamientos, relampagueos críticos, que enjuician el quehacer literario como distracción burguesa, mero jugueteo banal que no aporta al cambio histórico. En varias de sus ficciones, Rivera manifiesta esta tirantez entre acción y literatura, dilema persistente que surge, como constante,  en su escritura. Otro ejemplo: “La ficción es una mentira que se acepta”, escribe en el relato “Apuestas”. Tal, puede suponerse, su concepción de la literatura. Pero corresponde aclararlo: su ficción suele contener más verdad que cualquier historia oficial.  
En este punto es lícito recordar que en más de un debate Rivera ha planteado, terco, con sus modos de rudo pasado militante y la voz gruesa, provocador, que la literatura no modifica en nada un sistema regido por la injusticia. Más allá del discutible tremendismo de su aseveración y, a la vez, concediéndole a la literatura sus  valores propios, puede aducirse que así como a la literatura no se le puede pedir la revolución, tampoco se la puede esperar de la convicción militante. Lejos de ampliar la interpretación de su obra, este maniqueísmo, el divorcio entre la escritura y la acción, podría bloquear su lectura. Conviene, con más sensatez, definir a qué clase de literatura y de militancia alude el narrador. En sus intervenciones públicas, la actitud desconfiada acerca de su práctica como palanca de cambio subraya una coherencia si se recuerda que Rivera se comprometía en la acción de un centro comunitario en uno de los enclaves más pobres de Córdoba. Desde la visión descarnada y concreta de la mortalidad infantil, de la delincuencia inexorable de la infancia marginada, Rivera ha legitimado su ferocidad en los debates remitiendo al  Sartre que afirmó que La náusea carecía de valor frente a un chico del Tercer Mundo muerto de hambre. Desprendido de la militancia de izquierda en la que se templó, Rivera se trasladó a la gestión de un centro comunitario en Córdoba, un escenario de miseria. Allí, anclándose en el substrato más infra, narró la desigualdad social. “Escribo en el eco de un revuelta”, anota en “Datos para el olvido”, prólogo de Para ellos, el paraíso y otras novelas. Habría que marcar entonces una búsqueda individual en la que el trabajo social  se complementa en el traslado a la escritura de la violencia política, tanto en las alcobas del sistema y el autoritarismo como en las tragedias de militancia en que se formó. Una hipótesis: apartado de la militancia, al escritor no le quedaba otro ámbito que su  fusión, en un acto tolstoiano, con los humillados y ofendidos y, desde este escenario, procede su narrativa. Así, desde la miseria, un frente, quizá se debe comprender y habilitar su crispación. Estas cuestiones se suelen eludir, con frecuencia, en los acercamientos a su literatura. Sin embargo, es bueno admitir que estos cuestionamientos no son moco de pavo en una época donde las discusiones literarias suelen formularse en discursos de tendencias de la liviandad. El caso Rivera, su persistencia en la orfebrería de escritura (arrancándole la noción de “bello estilo” a la derecha, Borges como modelo) y sus contradicciones personales refieren un desgarramiento de sinceridad inusual. La literatura puede no aportar, en lo visible e inmediato, a cambios sociales, pero tampoco es un oficio gratuito. Que un escritor consagrado, pasados los setenta años, se aislara del previsible confort del integrado y propusiera estos elementos a una discusión que nunca ha sido sólo literaria, adquiere ahora un fuerte sentido político, infrecuente, que vale homenajear.

viernes, 30 de diciembre de 2016

Josefina Ludmer

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supo provocar y también convencer a muchos poetas, narradores y críticos de que la literatura podía salir de la lógica del gusto y que la teoría no tenía por qué estar exenta de pasión. En esta nota, Tamara Kamenszain recuerda su amistad con Ludmer desde los años setenta hasta su reciente fallecimiento, tres semanas atrás, un vínculo no exento de cariño ni de tormentosos escándalos acerca de lo que consideramos literatura, poesía y vida.
Enrique Pezzoni solía decir que cuando Josefina Ludmer, alias la China, se tenía que enfrentar con el público, primero acomodaba las tetas sobre la mesa y después se ponía a hablar. Para él, que venía de años de relación con el grupo Sur, donde las dos mujeres que más admiró se camuflaban detrás de gafas oscuras, esta actitud de marcar un territorio con el cuerpo para asegurarse una tirada de línea directa y efectiva, fue decisiva. Sentado entre ese público que hacia mediados de los setenta ya escuchaba a la petisa de cara achinada y tetas contundentes emitir un discurso sin anestesia, Pezzoni inició un viraje en su concepción de la literatura que no se detendría hasta su muerte.
En cambio a mí, por esos años una pseudohippie fascinada a un tiempo con el vanguardismo del Instituto Di Tella y con el malditismo de Osvaldo Lamborghini, los primeros encuentros con China me asustaron. Cómo puede ser, me preguntaba, que me atraiga tanto hablar de literatura con una mina a la que la literatura parece no gustarle. Obviamente, yo temía que la biblioteca de libros preferidos que desde mi más tierna adolescencia había esgrimido como bandera de complicidades ante el mundo, comenzara a desmoronarse. Aquella “profesora” (las comillas corresponden a mi juvenil ingenuidad antiacadémica) que, para más confusión, había empezado a salir con Osvaldo, me cuestionaba con una mueca despectiva mis convicciones: “déjense de joder con el me gusta-no me gusta”, nos espetaba al grupo de amigos cuando aludíamos a nuestros preferidos en la mesa de algún bar. Para peor, cuando el tema era la poesía, el comentario solía ser lapidario: “de eso no entiendo nada”.
Fue justamente esa declaración de no entender la poesía lo que marcó para siempre mi amistad intelectual con Josefina Ludmer. A partir de ahí se abrió ese diálogo entre nosotras que ella relata con generosidad en su último libro Aquí América latina, y cuyo inicio yo sitúo en 1975 con la aparición, en la revista Literal, del texto que escribió a cuatro manos con Osvaldo Lamborghini. Lo que más me impactó de esa escritura en colaboración sobre el poema “Elena Bellamuerte” de Macedonio Fernández, texto que ella después definió como “mezcla de panfleto con análisis microscópico y teoría donde llevamos a la práctica el poema”, fueron las partes que pude adivinar que le pertenecían. Los dardos militantes de Osvaldo eran reconocibles para mí que ya estaba familiarizada con su estilo, pero esas intervenciones donde un par de tetas puestas sobre la mesa limitaban la artillería pesada del maldito, me dieron vuelta la cabeza para siempre. Ahí entendí lo que ella decía no entender, porque justamente en la poesía no hay nada que entender salvo la entendedera misma. Así, mientras en el texto de Literal Osvaldo, para referirse a Macedonio y sus sucesores, pergeña la mítica frase “casta del saber y de la lengua”, Josefina alude a la poesía de Borges, Macedonio y Girondo en estos términos: “es precisamente la escritura sabida la que teje, fuera de toda inocencia, la maligna especulación, la teoría, lo que hay que saber”. Y es tal vez en ese sentido que ella termina pidiendo “la reducción de toda ‘literatura’ a la poesía” (me animo a decir que esto lo escribió ella y no Osvaldo sobre todo por las comillas en la palabra literatura).
Así es como creo que, con el paso de los años, la China se fue volviendo cada vez más poeta al tiempo que estimulaba en mí la alergia a ese estereotipo de género que empecé a llamar lo poético entre comillas. Nuestras charlas, durante los últimos cuarenta años, versaron sobre esos temas y, en consecuencia, sobre lo que cada una estaba escribiendo. Cada tanto nos mostrábamos nuestros originales y mientras ella me consultaba sobre la hechura yo quería saber cómo evaluaba mis ideas. Respecto de Aquí América latina, me acuerdo que hablamos mucho sobre la función del diario íntimo. Un día le dije, acerca de su notable “El diario sabático”, esa perla que le inyecta temporalidad a la teoría hasta volverla presente vivo, que me recordaba al “Diario de la beca” donde Mario Levrero transforma el presente cotidiano en pura teoría. Ella entonces se puso a leer La novela luminosa y un día me dejó en el contestador un mensaje ultraludmeriano: “voy a dejar de leerlo, Levrero es aburrido y sobre todo me da asco que el tipo no se bañe casi nunca”. La “profesora” era de nuevo la antiliteraria que me seguía escandalizando. ¿Cómo podía ser que confundiera realidad y ficción y me dijera, como una neófita, que el narrador, que consigna a diario cada mínima acción, se bañaba poco? Genio y figura hasta la sepultura, pensé por esos años en que ya la enfermedad estaba empezando a clavar su real (término lacaniano que China siempre me criticaba). 
  Hacia el final ella decía que estaba escribiendo otro Diario, esta vez más relacionado con su infancia y su historia familiar pueblerina. Siempre prometía darme a leer lo que tenía, pero nunca lo hizo. Hablábamos mucho de los alcances de lo autobiográfico. Ella decía que en un país donde no hay biblioteca (al revés de lo que sucede en Estados Unidos) ya no le quedaba otra que referirse a lo personal. Yo no quería cometer la infidencia de preguntarle si en lo que estaba escribiendo aludía a su enfermedad. Pensaba en recomendarle libros como Diario de muerte de Enrique Lihn, y Hospital Británico de Viel Temperley, pero por pudor nunca lo hice. Tenía miedo de que ella se burlara y dijera que yo le estaba sugiriendo hacer laborterapia. De hecho un día me contó que fue a ver a una psicóloga especializada en pacientes con cáncer que le sugirió escribir sobre eso. El gesto burlón que la caracterizaba alcanzó su punto más álgido cuando me dijo: “para sacármela de encima terminé haciéndole terapia yo, la mandé a escribir sobre sus temas”.Yo a China, en los últimos y difíciles tiempos que le tocó pasar, no me animé a mandarla a escribir, pero estoy más que segura que si nos dejó de regalo algún inédito, el texto va a ser poético sin comillas.
Tamara Kamenszian