domingo, 21 de septiembre de 2014

William Faulkner

por Daniel Ares
William Faulkner fue un granjero norteamericano que nació en New Albany, Mississippi, el 25 de septiembre de 1897, y que se pasó la mitad de su vida cuidando su cosecha de tabaco y sus pocos animales. La otra mitad la dedicó a descifrar el alma del hombre y a retorcer las palabras para escribir muchas de las más grandes novelas del siglo XX. En 1950, casi de rodillas, la Academia Sueca le otorgó el Nobel de Literatura y él lo agradeció con una escueta misiva en la que se disculpaba por no poder asistir a la ceremonia de entrega. Era noviembre, tiempo de cosecha.
A la cabeza de muchos, Gabriel García Márquez se cansó de confesar públicamente su admiración, su respeto y su deuda con “el maestro”. Cuando Macondo era apenas una posibilidad de la providencia, al sur de Estados Unidos ya existía Yoknapatawpha, un condado como un mundo, con seres tan increíbles como cotidianos, invictos como esclavos, altivos como caballeros, perversos, nobles, capaces de morir por amor y de vivir por odio. Un condado imaginario y concreto, “propiedad del señor William Faulkner”, granjero y escritor.
De estirpe y honor sudistas, de antepasados rebeldes y confederados, aristócrata y decadente, fue un eximio jinete y un pésimo estudiante, un bebedor profesional, un poseído. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, caballero del sur, abjura del ejército de la Unión, pero no de pelear, y se enlista como piloto en la Real Fuerza Aérea del Canadá. Al cabo de meses de entrenamiento, alcanza el grado de teniente y más tarde es herido en Francia. De vuelta al sur, y a lo largo de treinta años, despacha su obra, “esa porción de literatura viviente”, como la llamaba.
El hijo asesino. En silencio y sin parar, sus libros comienzan a desbordarlo y parecen escribirse solos ante su propio asombro. “Ahora me doy cuenta por primera vez del maravilloso don que se me concedió solo –dirá en una carta hacia el final de su vida–, sin educación en el sentido formal, sin ni siquiera ser un literato: haber hecho las cosas que hice. No sé por qué Dios o los dioses o quienquiera que sea me eligió a mí para ser el receptáculo”.
Fue parte y proa de lo que Gertrude Stein llamará la “generación perdida”, unos cuantos escritores escupidos con desesperación por la primera posguerra, la incipiente industria del cine, y el flamante negocio del nuevo periodismo norteamericano. Contemporáneo de Hemingway, Scott Fitzgerald, Dos Passos, Faulkner terminó siendo el más oscuro y el más brillante de todos. “Si yo pudiera escribir como escribe Faulkner, no escribiría como escribo”, diría el mismísimo Hemingway ya en la cresta de su propia ola.
Pero demasiado clásico para ser moderno, demasiado nuevo para ser actual, ajeno a la baba de la moda, su tiempo le fue hostil. Sus primeros escritos, relatos cortos, crónicas, artículos, intentos, son sistemáticamente rechazados por editores y jefes de redacción. Pero igual escribe. Mientras espera de la tierra, escribe. En la siesta de un granero, escribe.
Para fines de los ‘20 empieza a publicar, pero él todavía no comprende “el maravilloso don que se le concedió”. El paternal Sherwood Anderson le consigue editor para su primera novela: La paga del soldado. Luego seránMosquitos, algunos poemas, Sartoris, y por fin en 1929 El sonido y la furia, la novela que lo rompe, su más grande obsesión, el libro que habría de escribir una vez y otra vez hasta la muerte. “El sonido es el libro que más quiero, así como una madre ama más al hijo que se hizo asesino que al que fue sacerdote”. Sin embargo, nada. El sonido y la furia pasa por su tiempo sin romperlo ni mancharlo.
Por entonces la gran crisis y una mala cosecha lo arrastran hasta Hollywood, donde se emplea como guionista de la Warner, primero, y de la Metro, después. Trabaja en Tener y no tener, la novela de Hemingway, y allí conoce a Humphrey Bogart. “Con él trabajaba mejor que con nadie. No había que escribir la escena, bastaba con hablarla un rato antes, y él después improvisaba todo. El resto del tiempo bebíamos whisky y hablábamos de las cosas que hablan los hombres".
Mientras tanto escribe, ara y, siempre, espanta a los editores. Su agente pierde peso, pelo y esperanzas. “¿Ustedes quieren que haga algo que se venda?”, pregunta un día, y ese día se sienta y escribe Santuario, y vende. Arrasa con el dinero de los norteamericanos y con los elogios de la crítica. Y nunca más lo vuelve a hacer. Satisfecho con demostrar que conocía el juego y que no le interesaba, se encierra en su granero y talla en la sombra el mármol colosal de su leyenda.
El fin del hombre. Inmensas, innovadoras, de a ratos ilegibles, se suceden Luz de agosto, Absalón! Absalón!, Los invictos, Palmeras salvajes. Yoknapatawpha ya es tierra firme. Su genio se despliega. Por todas partes brota el reconocimiento a su escritura distinta. Borges le traduce Palmeras salvajes, y Sartre levanta la voz de Europa: “El hombre de Faulkner es el gran animal divino y sin dios, perdido en su nacimiento y encarnizado en perderse, cruel, moral hasta el crimen, grande en los suplicios, grande en las humillaciones más abyectas de la carne”.
El granjero nada más escribe, sordo y ciego, llevado por su sola prosa como por una fuerza ajena. Su prestigio ya es fama y la fama lo estorba o desconcierta. Rechaza reportajes, esquiva la prensa, se esconde en su granero y escribe.
Hasta que al fin después de muchas predicciones y amenazas, el 10 de noviembre de 1949, un llamado desde Estocolmo le avisa que es Premio Nobel. Seis días después, el 16 de noviembre, Faulkner escribe al secretariado de la Academia Sueca para dejar en claro que su único deseo “es mostrar mi respeto por la Academia y el pueblo suecos”, pero sabe también “que el premio no me fue concedido a mí, sino a mi obra, una obra destinada a levantar o quizás aliviar o cuando menos entretener el corazón del hombre”. Y por fin se los dice: “Esto costó treinta años. Tengo más de cincuenta ahora, probablemente ya no queda mucho en el depósito, y pienso que lo que queda no merece gastar el premio en uno mismo, por lo que espero sepan encontrar un objetivo para el dinero cuya altura pueda equipare al propósito y significado de su origen”. Era noviembre, tiempo de cosecha.
Finalmente, su hija Jill, el Departamento de Estado y el embajador sueco en Estados Unidos lo convencen y viaja. El 10 de diciembre está en Estocolmo, sobre la gloriosa tarima, de frac. Con la voz rota por una gripe mal curada y una resaca de Jack Daniel’s, lee el discurso que garabateó en el avión y que también será inmortal.
Muchos años después su discípulo Gabriel García Márquez recibiría los mismos honores en el mismo lugar, y retomaría ese discurso allí donde su maestro se negaba a aceptar el fin del hombre. “Me niego a aceptar esto. Es bastante fácil decir que el hombre es inmortal simplemente porque perdurará: prevalecerá. Es inmortal, no porque sea el único espíritu capaz de compasión y sacrificio y resistencia. El deber del poeta, del escritor, es escribir acerca de estas cosas”.
Al año siguiente, en 1951, se publica su obra de teatro Réquiem para una monja, y en 1952 se estrena en París. El pozo se secaba. Para entonces ya estaba publicada Una fábula, “el libro grande”, como lo llamaba.
“Estoy trabajando en el libro grande –escribió a su amiga Joan Williams en abril de 1953–. Ahora sé que ésta puede ser mi última obra importante, ambiciosa. Habrá cosas cortas, naturalmente, pero ahora sé que estoy llegando al final, al fondo del barril. El material todavía es bueno, pero ahora sé que ya no queda mucho. Ahora un pequeño pozo emerge constantemente, y hay que filtrarlo.
El “libro grande” se publica en 1954, y allí Faulkner se pone a trabajar en la que será su última novela: Los rateros.Entre tanto, y sin parar, se suceden los homenajes, los premios y la desesperación de la prensa por capturar su imagen. “No dejaré que me fotografíen”, grita. “Me defenderé de los periodistas hasta mi última bala”, le advierte a su editor, “en otros países me condecoran y acá sólo me estorban”: “No soy un fenómeno, soy un granjero que cuenta historias”. Pero ya era tarde.
Era 1962 y ahora su gran preocupación era reunir el dinero para comprar Red Acres, una porción de tierra cerca de Oxford. “¿Me prestarías 50 mil dólares?, quiero hacer una oferta por Red Acres”, le escribe a su amigo Linton Massey el 26 de junio de 1962. Tarde.
Diez días después, el 6 de julio, en el hospital de Byhalia, Mississippi, William Faulkner se muere de un ataque al corazón, cerca de sus pocos animales y su plantación de tabaco. Sobre su tumba pidió que pusieran: “Compuso libros, y murió”.

viernes, 5 de septiembre de 2014

NICANOR PARRA cumple cien años en esta tierra

Una revolución irreverente

La obra de Parra, uno de los más grandes poetas hispanoamericanos, tiene la extrañeza del artefacto vanguardista y la gracia de una broma, todo dicho con el habla de la gente
por Jorge Monteleone
Nicanor Parra cumple cien años. En el año 2014, fecha de aniversarios y rememoraciones, sólo un antipoeta podía levantar así su corazón salvaje. Se está mofando, ahora mismo, como es habitual: se está mofando de todos, incluida la Divinidad, que lo esperaba en el siglo XX con los velones encendidos y los cenotafios y la necrológica puntual. Hasta que dejó de hacerlo porque al antipoeta no hay quien le diga qué tiene que hacer. La definición es temprana: "¿Qué es un antipoeta?/ Un comerciante en urnas y ataúdes?/ Un sacerdote que no cree en nada?/ Un general que duda de sí mismo?/ Un vagabundo que se ríe de todo/ hasta de la vejez y de la muerte?/ Un interlocutor de mal carácter?/ Un bailarín al borde del abismo?/ Un narciso que ama a todo el mundo?/ Un bromista sangriento/ deliberadamente miserable?/ Un poeta que duerme en una silla?/ Un alquimista de los tiempos modernos?/ Un revolucionario de bolsillo?/ Un pequeño burgués?/ Un charlatán?/ Un dios?/ Un inocente?/ Un aldeano de Santiago de Chile?/ Subraye la frase que considere correcta".

Nicanor Parra es uno de los más grandes poetas hispanoamericanos, pero esa grandeza está en las antípodas de la altisonancia: su poesía es inmediata, inventiva, inesperada. Tiene la fuerza de la consigna, la extrañeza de un artefacto vanguardista, la banalidad iconoclasta de una broma, todo dicho en el ritmo del habla de la gente pero dinamitando siempre la opinión generalizada, los lugares comunes, las sacristías de la razón occidental. La poesía como un acto de sedición. Parra obró en el ridículo y el absurdo y abrió en su encono centrífugo el horizonte de la vitalidad, como si fuera un nihilista festivo, un sarcástico laudatorio, el que celebra la risa en las barbas de la muerte: "Parra se ríe como condenado/ ¡cuando no se rieron los poetas!/ a lo menos declara que se ríe// pasan los años pasan/ los años/ a lo menos parece que pasaran/ hipótesis non fingo/ todo sucede como si pasaran// ahora se pone a llorar/ olvidando que es antipoeta".
Ésa fue su revolución permanente: la antipoesía. Surgió con su segundo libro, publicado en 1954: Poemas y antipoemas. A lo cual siguieron varios volúmenes que profundizaron su poética: La cueca larga (1958), Versos de salón (1962), Canciones rusas (1967), La camisa de fuerza (1969) reunidos luego en Obra gruesa (1969). Descendiente natural de Vicente Huidobro y de su enorme Altazor ("Qué sería de Chile sin Huidobro / Qué sería de la poesía chilena sin este duende", escribió) que siempre opuso a la huella monumental de Neruda y asumido discípulo de Macedonio Fernández y su humorismo de la nada, Nicanor Parra destronó para siempre al yo trascendente y su sentimentalismo egotista, para suplantar a la figura del agonista lírico, del poeta vate o el vidente, por un hombre común: "Los poetas bajaron del Olimpo. [?]/ Nosotros sostenemos/ que el poeta no es un alquimista/ el poeta es un hombre como todos/ un albañil que construye su muro:/ un constructor de puertas y ventanas.// Nosotros conversamos/ en el lenguaje de todos los días/no creemos en signos cabalísticos". Es decir, un individuo que transforma también en su caricatura: el "energúmeno". A pesar de su cotidianidad, esta figura no es un sujeto reconocible en la biografía o la experiencia: se trata de un remedo burlón del yo romántico y luego del sujeto lírico del modernismo, que parodia al convertirlo en el pequeño ego de una especie de sujeto kafkiano atravesado por la risa.
Otro rasgo de la antipoesía es la busca del habla cotidiana hasta hacer estallar todos los presupuestos, como si el poeta pudiera transformar la lengua misma y su capacidad de nominación o, mejor dicho, pudiera denunciar la arbitrariedad del nombre y asumir la capacidad creadora de la poesía para mutar los hábitos perceptivos, la experiencia misma de lo real: "A los amantes de las bellas letras/ hago llegar mis mejores deseos/ voy a cambiar de nombre algunas cosas.// Mi posición es ésta:/ el poeta no cumple su palabra/ si no cambia los nombres de las cosas./ [...]./ ¿Mis zapatos parecen ataúdes?/ Sepan que desde hoy en adelante/ los zapatos se llaman ataúdes./ Comuníquese, anótese y publíquese/ que los zapatos han cambiado de nombre:/ desde ahora se llaman ataúdes".


 
Foto: LA NACION 

Pero si bien la antipoesía juega con las arbitrariedades del sentido del lenguaje, a la vez cultiva las certezas de los ritmos del habla. Sobre eso Nicanor Parra siempre tuvo una sensibilidad alerta y una frescura de canción (en su familia abundan los folkloristas, como su hermana, la gran Violeta Parra, con la que tuvo un vínculo profundo y a la que le enseñó también cuestiones de versificación). La antipoesía está viva porque vive en ella "la sustancia lingüística de las diferentes comunidades a lo largo de la historia". Parra incluso teorizaba acerca de la relación entre la métrica castellana y el habla de la comunidad. Sostenía que el verso de once sílabas, el endecasílabo, era la síntesis rítmica que constituye la columna vertebral del español y que se manifiesta en la oralidad. Al borrar los aspectos retóricos que ofrecía la estructura del endecasílabo clásico, Parra trabajó en lo que él llamaba un "endecasílabo oral". De allí que considerara el ritmo de la métrica íntimamente ligado al habla común del español un resultado del verso. En conversación con Leónidas Morales T., dijo:
El octosílabo predominó en una época. Predominó hasta el momento en que se hizo la síntesis. Porque en una época estaba por una parte el octosílabo, como el mester de juglaría, y por otra parte el mester de clerecía, que era el de catorce sílabas. Ya está. Se produce la síntesis. Ocho más catorce, igual veintidós. Partido por dos, igual once. Síntesis, medio aritmético, que pasa a ser el metro no tan sólo de la poesía, sino del habla española. [?]. Estos no son ni juglares ni clérigos sino que es el común de los mortales ya. Una especie de nueva clase sociocultural. [?]. Nosotros venimos de la oralidad, no vamos a construir un mundo aparte.



Otro rasgo de la antipoesía es su carácter indeterminado y contradictorio: poesía que no fusiona los contrarios sino los mantiene en movimiento. Parra fue profesor de matemáticas y de física y afirmó a menudo que le interesaban el principio de indeterminación y el principio de relatividad como condiciones propias de la antipoesía. Pero también lo definió su descubrimiento del Tao Te Ching, de Lao Tsé, al que alude varias veces como una especie de modelo de esa tensión de contrarios que no se subsumen entre sí. Como señaló su gran heredero poético, el poeta chileno Enrique Lihn, "al hablar del Tao, Parra diseña el modelo de lo que llama su antipoesía". Lihn cuenta al respecto una hermosa anécdota ocurrida en 1985, al salir de la presentación de Hojas de Parra, cuando el poeta le confiesa:
Antes de leer el Tao Te Ching yo era una especie de hoja en la tormenta; debo haber sido un iniciado porque, leyéndolo comprendí mis propios poemas. Fijate tú lo que dice el sujeto que habla en ese libro: ?No hay nada superior a la virtud en el mundo? Bueno, eso no tiene nada de especial. Pero, atención que viene lo siguiente. Punto dos: ?Rehuye la virtud porque ella te puede conducir al abismo'. Y ahí te deja el libro. Plantea las contradicciones sin resolverlas, nada de síntesis: tesis y antítesis. Tú lees eso y sientes que te están hablando de algo real. El hablante lírico, digamos, no se deja nunca atrapar. Es imprescindible no fallar. A lo mejor, pensar para contradecir es negarse a entender. Te instalas en una doctrina y todo lo que no hace sistema con ella, deja sencillamente de existir o en la práctica hay que eliminarlo.


 
Foto: LA NACION 

De este cauce poderoso partieron los libros siguientes de Nicanor Parra. Por ejemplo los dos volúmenes de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977-1979). Como si tomara en solfa el propio sujeto antinómico de los antipoemas, ahora la voz poética se transforma en la de un predicador popular al modo de una mascarada. Se torna uno de esos sermoneadores callejeros que asumen su santidad en las plazas públicas. Con el propio dinamismo de la contradicción, al artero yo de los antipoemas, Parra le crea otro antagonista: el hablador loco e ingenuo y que anda en toga y publica folletos de redención. Se inspiró en un personaje real que conoció en los años treinta y se llamaba Domingo Zárate Vega, "un cura francotirador de una iglesia inexistente, que al mismo tiempo es Cristo y no es la iglesia oficial". Afirmativo y con el autoritarismo de los consejos maternos, de los maestros de escuela, de los oradores de barricada, el Cristo de Elqui demuestra que es imposible predicar y que todo énfasis totalizador se vuelve ridículo: "Toda prédica cae en el Cristo de Elqui -dice Parra-y ahí se vienen abajo los discursos ideológicos, políticos o religiosos". Parra todo lo relativiza y allí ejercita de nuevo una anárquica libertad. "El escritor es una república independiente", escribió. Otra vez la indeterminación y la relatividad como política poética. Hojas de Parra (1985) reúne poemas escritos entre 1969 y 1985 y allí el antipoeta y el predicador se unen en una especie de sujeto que caricaturiza el nombre mismo del poeta. "Habla Parra", como un ventrílocuo de sí mismo y explota la forma del poema bajo los discursos circulantes, desde la mera noticia hasta la pancarta, desde el monólogo dramático hasta la copla, como forma de intervención pública. En pleno régimen de Pinochet, escribe, por ejemplo: "17 ELEMENTOS SUBVERSIVOS/ fueron sorprendidos ayer/ en los alrededores de La Moneda/ transportando naranjas/ y un ejemplar de la Sagrada Biblia// 3 de ellos se dieron a la fuga/ no sin antes batirse con la policía/ que se vio obligada a actuar en defensa propia //los delincuentes resultaron muertos". O bien: "CHILE fue primero un país de gramáticos/ un país de historiadores/ un país de poetas/ ahora es un país de? puntos suspensivos".
Precursor del pop y de la poesía coloquialista, adelantado de la poesía política y del humorismo en poesía, gran referente de la poesía de los años sesenta, moderno irredento, Parra también revolucionó la forma misma del poema profundizando tanto la exploración de lo tipográfico como su dimensión espacial. Como si fuera un trapero del mundo del signo o un semiólogo de los restos, el antipoeta no sólo es el que oye e imita las múltiples voces colectivas, sino también aquel que lee y reproduce todas las formas en las que el mundo social se autodesigna: letreros, grafitis, frases hechas, opiniones, noticias, nombres, fórmulas. En eso consiste la serie que llamó Artefactos (1972) y en una dirección similar los Trabajos prácticos (1996) y los Artefactosvisuales (2001). Allí una imagen cualquiera o una fotografía se combina con una inscripción para generar un efecto de concentrada incongruencia, un sarcasmo, una paradoja o un chiste. La imagen toma aquí el lugar del espacio cultural o cotidiano que la leyenda altera: la foto de un tomate atravesado por un clavo es una "naturaleza muerta"; un huevo en equilibrio vertical sobre una superficie especular oscura es el "Descubrimiento de América", la desmañada caligrafía del poeta en letras mayúsculas con un recuadro que dice: "El pensamiento muere en la boca". Como el arte recién hecho del ready made, los artefactos de Parra combinan la aparición de un objeto o un resto como arrancado a la vida cotidiana y sometido a la antipoesía. Una experiencia singular en la poesía hispanoamericana, que podría compararse, como una verdadera descendencia creativa de los Artefactos de Parra, con los notables Poemas plagiados, del poeta argentino Esteban Peicovich . Ambos destronan con cada uno de sus experimentos la persona del poeta y lo transforman, cada uno a su modo particular, en bricoleur, es decir, conforman el poema a partir de materiales heterogéneos que se hallan disponibles, a mano, y que reciclan en una nueva estructura, que es también una respuesta poética a lo real. Y siguieron otros libros, como los publicados en el 2006: Obras completas & algo +, Obras públicas o Discursos de sobremesa, en el cual se transcriben las series de poemas con los cuales Parra pronunció diversos discursos, por ejemplo el elogio de Juan Rulfo en "Mai Mai Peñi" al inaugurar la Feria del Libro de Guadalajara en 1991 o la celebración de Vicente Huidobro en "Also sprach Altazor" en el centenario de su nacimiento, 1993). Un continuo irreverente: "La poesía pasa - la antipoesía también / el poeta nos habla a todos / sin hacer diferencia de nada".
El iconoclasta, el sedicioso, el libertador, el antipoeta Nicanor Parra hoy cumple cien años: hay un día feliz. C.

martes, 2 de septiembre de 2014

CORTÁZAR ENTREVISTADO

DIALOGO DE CRONOPIOS


CORTAZAR ENTREVISTADO POR PACO URONDO
(AW) En noviembre de 1970, Paco Urondo entrevista a Julio Cortazar para la revista Panorama, hablan del socialismo, de Fidel de Cuba, del barrio y de sus sueños.

Urondo: -Usted acaba de sostener que las diferencias sociales podían ser el común denominador para los países de América Latina. Antes, había hablado de un destino socialista de esos países. El hecho de ir caminando hacia el socialismo, ¿es otro punto común, otro parámetro?
Cortázar: -Yo no diría caminando. Diría que a esta altura de las cosas, después de lo que ha hecho Cuba y de lo que estamos viendo en Chile (y las tentativas más tímidas pero interesantes en Bolivia y en Perú), parecería que cada vez más hay, aunque parezca una paradoja, una toma de conciencia inconsciente por parte de las grandes masas que, durante mucho tiempo, aceptaron su situación sin mayores protestas, salvo los grupos de choque. Pero toda esa masa indiferente, ese campesinado, fue sometida al régimen de gamolnales, de los patrones y de los grandes capataces. Ahora tengo la impresión de que eso se está quedando rápidamente atrás, es decir que el último peoncito tiene ya en el fondo de la cabeza la noción de que algo puede pasar, de que algo va a pasar: un individuo que puede ser perfectamente incorporable a un movimiento que vaya hacia el socialismo. Y se irá en la medida en que tengamos los hombres, las vanguardias. Yo soy muy desconfiado del concepto de caudillo: cuando sale un Fidel Castro, vale la pena, pero cuando salen… bueno, para qué nombrarlos, los Somoza, los Trujillo y “compañía limitada”… Por eso no es fácil decir que estamos en camino hacia el socialismo. Yo creo que hay una cierta tendencia. Parecería que se están empezando a cumplir algunas condiciones básicas que facilitarían -que van a facilitar, de eso estoy convencido- un avance hacia la izquierda. Sería una ruptura de la alienación, del estado de enajenación de las grandes masas latinoamericanas.
U: -Habló usted también de la desnivelación social. ¿Cree que los problemas del hombre de América estarían resueltos con una nivelación económica?
C: -No, no lo creo. Por empezar, creo que esa nivelación se puede lograr, pero solo a través de la revolución, como consecuencia de una revolución; pero yo dudo mucho que se pueda lograr por una vía reformista o progresista.
U:¿Tiene entonces dudas sobre el proceso chileno?
C: -Me parece que el gobierno de Chile, tal como se autodefine, puede tomar una serie de medidas y dar una serie de pasos bastante importantes y algunos bastante radicales. Pero tendremos que ver que pasará el día -si ese día llega- en que el gobierno intente o procure realmente dar el gran paso hacia un socialismo auténtico y no institucional. En ese momento creo que habrá toda clase de tentativas para echar abajo el gobierno, para neutralizarlo. Tentativas internas y tentativas con las complicidades externas obvias. Creo que en Chile puede darse un caso parecido al que se da en llamar el socialismo en Argelia. No conozco muy bien los problemas de Argelia, pero es obvio que el socialismo de Boumedienne es un socialismo bastante tímido.
U : -Si se concretase la liberación económica -sea como fuere- del continente, ¿cree que allí terminaría el proceso?
C: -No, por supuesto. Es fundamental que la gente coma, pero de que serviría que la gente coma y eso le dé un cierto equilibrio si es que sigue tan alienada como antes y sometida, por ejemplo, a la influencia yanqui en todos los aspectos. Viviría el mismo drama que viven las sociedades de consumo. (…)
U: -En estos últimos ocho largos años que pasó fuera del país, han ocurrido estas cosas, estos cambios en América Latina y en usted. Al cabo de todo eso, usted ha regresado. ¿Cómo lo ve?
C: -Esto hará sonreír irónicamente a todos los que reprochan mi alejamiento. Afectivamente, sigo estando tan vinculado con la Argentina como cuando me fui. De aquí se podría inferir que cuando me fui yo no estaba muy vinculado y es verdad en alguna medida; yo me creo un argentino y he tenido siempre con la Argentina una relación de tipo amoroso, esa clase de vínculo con una mujer con la cual se tienen relaciones difíciles, profundamente amorosas, pero difíciles, continuos choque, continuas repulsas. Y cuando digo la Argentina, quizá tenga que decir América Latina, y Cuba también: en mi temperamento hay un montón de cosas que se adecuan mejor con lo europeo que con lo latinoamericano. Y me complace decirlo porque no decirlo sería una cobardía; es la verdad. Me importa un bledo que a partir de aquí vuelvan a acusarme de europeo disfrazado de latinoamericano. Por ejemplo, he llegado aquí a Buenos Aires, hace dos o tres días; todo el mundo me decía que Buenos Aires estaba muy cambiado. Pero por lo poco que he andado por la calle no veo la ciudad nada cambiada: me siento como si mañana tuviera que dar examen en el Mariano Acosta, igual que cuando era estudiante. Es exactamente igual, no han pasado treinta años. A lo mejor es porque mi sentimiento del tiempo es un tantoanormal; yo vivo en untiempo que es evidentemente distinto. Cada uno es loco a su manera, y yo tengo mi locura: mi espacio y mi tiempo son diferentes. Entonces vengo aquía la Argentina y ya no digo ocho años: son veinte años los que están abolidos. Tengo que hacer un esfuerzo para aceptar que la confitería London ya no está como estaba, porque, en el fondo, me sigue pareciendo que está.
U: -Cuando usted vio la esquina y las obras de refacción, recordó que ahí empezaba y terminaba su novela Los Premios. Luego dijo que lo había entristecido verla así.
C: -Claro, me entristeció porque es el café de mi juventud, ese café donde yo me juntaba con todas mis novias y donde me encontraba con mis amigos y donde todos los mozos eran mis amigos. Y no sé, había una cosa en ese café que me gustaba. Ese café y el Boston, que desapareció antes; bueno, y que sé yo, y algunos Paulistas. Son “los cafés” y los cafés son un poco para mí como las galerías cubiertas en mis cuentos y en mis novelas: lugares mágicos de pasaje. Uno entra en un café y es una tierra de nadie, un punto donde uno va a encontrarse con alguien o a buscar algo, y cuando se sale siempre ha sucedido algo o puede suceder algo: los cafés son para mí una especie de puente.Entonces, claro, me entristeció ver que ya no es el London.
U: -Si, y parece que esta vez su esquema se hubiese dado al revés: es el café el que cambió; lo de afuera está como estaba.
C: -Una ciudad es muchas cosas, pero la estructura general de la ciudad, es decir, la cara de la ciudad, me ha parecido la misma. Lo vi al salir del subte. Me quedé asombrado al ver la calle Florida: estaba el monumento a Sáenz Peña, la casa Etam con su cartel luminosos, tal como yo los he visto siempre, tal como estaban hace veinte años.
U: -¿Y recordó que la palabra Etam era “mate” al revés?
C: -Si, yo juego mucho con dar vuelta las palabras, porque además es un medio de conocimiento. Creo que los cabalistas tenían razón: en las palabras hay cosas muy extrañas.
U: -Además de los cabalistas, los reos usan el “vesre”.
C: -Y seguro, porque los reos por algo son reos; no cualquiera es reo. Es una cosa que hay que merecerla, como ser loco. Desde luego: abogado es cualquiera, pero reo no es cualquiera; es una cosa muy importante.
U: -¿Usted se considera un reo?
C: -Bueno, yo soy muy bien educado, como se habrá podido dar cuenta.
U: -¿Pero se considera un tipo auténticamente de barrio?
C: -¡Cómo no! Me crié en un suburbio, en Banfield, y me eduqué en el barrio de Once; viví en Villa del Parque y en Villa Devoto, que eran bastante espesos en esa época. He sido un tipo de andar por los cafés de La Paternal y de Villa Urquiza, que tienen lo suyo. Son esas las zonas de Buenos Aires que conozco mejor. Y el centro también.
U: -¿Tipo del centro también?
C: -Si, sobre todo a partir de cierta edad.
U: -Tipo de barrio, tipo de centro; usted es tipo internacional, de mundo, si se quiere. Creo que esto tiene mucho que ver con usted y con su lenguaje, donde parecen hablar a veces esos reos y locos, por citar personajes que le resulten respetables. Me llamó la atención cómo el otro día se interesó cuando yo dije la palabra “yeite”.
C:- Claro, porque para mí era “guille”, “yeite” es una novedad. Las denominaciones del dinero, por ejemplo; la primera vez que oí la palabra “luca”, no supe lo que era, porque en mi tiempo no se decía “luca”.
U: -Creo que esto también tiene que ver. Que todo tiene que ver con todo.
C: -Yo también.