Los escritores argentinos y la libertad

Por Gonzalo Garcés |  

se representa la libertad en la literatura argentina? A primera vista, la pregunta parece rara. Esto no es Francia ni Estados Unidos. Qué tenemos que ver con el río de Huckleberry Finn, con esos personajes de Stendhal que se infiltran por las rendijas de la sociedad y consiguen salir intactos, con el barco desaforado del capitán Ahab, con las explosiones de independencia de Philip Roth, con los manifiestos de Jonathan Franzen. La literatura argentina, sentimos, tiene que ver con otra cosa. Con cierta forma, abarcadora de todo y casi metafísica, de crítica. También con cierta idea de abstención.

Alejandro Rubio dice que el escritor argentino es incapaz de confiar hasta en el mismo acto comunicativo: "El productor, ya lo sabemos -dice el poeta de Música mala- es un estafador, el destinatario es tan idiota como malintencionado." Pero, pensándolo bien, esa imagen del escritor argentino como deschavador absoluto también postula una forma de libertad, una de las formas posibles de la "libertad argentina"; y es más, en ciertas épocas el mundo ha parecido hacer suya esa libertad. Por ejemplo, el posestructuralismo de los años sesenta y setenta se puede entender como una momentánea argentinización de Occidente. La desconfianza argentina frente al acto comunicativo, inoculada por Borges, les sirvió en determinado momento a europeos y norteamericanos para zafar de un humanismo ya caducado. En otras épocas, en cambio, la libertad argentina ha parecido más bien pobre.

Pero siempre vuelve. Hace unos meses, en una edición casi secreta, se publicó El gran surubí, novela en sonetos de Pedro Mairal. Poco después, Gabriela Cabezón Cámara en un artículo declaró la importancia del libro. Para Cabezón Cámara, hay que leer El gran surubí porque es nada menos que la actualización -necesaria, esperada- del género nacional por excelencia, la gauchesca. Es verdad que es notorio el parecido con el Martín Fierro. Al gaucho de José Hernández lo obligan a servir en la frontera; en El gran surubí, Ramón Paz, un escritor que juega fútbol cinco con sus amigos, está festejando un gol cuando vienen a reclutarlo a la fuerza. Los dos desertan.

Las diferencias también son interesantes. Al desertar, Fierro da la espalda a un proyecto colectivo: el programa sarmientino de exterminar al indio y plantar en todo el territorio patrio la república liberal. Ese proyecto lo reclama como carne de cañón y Fierro decide que no es para él. En definitiva, prefiere irse a vivir con los indios. De esta forma, el que fue propuesto por Leopoldo Lugones y consagrado por los lectores como arquetipo de la argentinidad es Martín Fierro, el hombre que le hace el más inolvidable fuck you a la Argentina. La deserción de Ramón Paz tiene un valor distinto, porque la Argentina de El gran surubí no es un país en construcción sino en trance de hacerse pedazos: en la distopía de Mairal hay desabastecimiento de carne y el gobierno manda a los reclutas a pescar surubíes en el Paraná. Paz, literalmente, se fuga de un naufragio.

Es imposible no sentir, cuando el personaje de Mairal deja abruptamente la "civilización" del barco para sumergirse en la "barbarie" del agua y los camalotes, una emoción familiar, un rito de purificación y de pasaje muchas veces repetido en la mitología nacional. En la cultura argentina la palabra libertad, de tanto ser usada por dictadores y ministros de Economía, hace mucho que es sospechosa; lo que está vivo en el lenguaje literario es la forma relativa del vocablo: liberación. ¿De qué? De lo que sea: de la república conservadora de 1870 o de ese régimen sin nombre del que habla El gran surubí y que puede ser un trasunto del kirchnerismo. El argentino de esta fábula secular, para ser libre, tiene que saltar por la borda del Estado argentino. Desconfianza borgeana frente a los relatos, deserción a lo Hernández de ese relato colectivo que es el Estado: ¿cómo puede ser que persistan, al cabo de casi dos siglos, las mismas representaciones de la libertad?

LA LIBERTAD COMO RENUNCIA

El 13 de diciembre de 1828, por orden del Partido Unitario, fue asesinado en Buenos Aires el gobernador Manuel Dorrego. Un año después la Legislatura eligió gobernador al federal Juan Manuel de Rosas, quien, en nombre del pueblo y de la autonomía de las provincias, destruyó la autonomía provincial y ejecutó una política conservadora durante los siguientes veintitrés años. Antes de Rosas, los unitarios habían gobernado durante una década y, en nombre de la Constitución y la República, habían negado a las provincias participación en el gobierno, en la redacción de la Constitución de 1826 y en las regalías de la aduana nacional, al mismo tiempo que endeudaban al país y producían una mascarada de la cultura europea. Hacia 1840, en una estancia de Luján, el joven unitario Esteban Echeverría termina de escribir El matadero; con ese acto empieza la literatura argentina. Que la literatura argentina tenía razones, desde ese comienzo, para desconfiar de todo relato oficial no cuesta entenderlo. Los escritores argentinos tienen que lidiar con un problema de lenguaje no menor: los liberales no son liberales, los federales no son federales, el pueblo no es el pueblo, el país nadie sabe bien qué es.

Para no morir, entonces, el lenguaje tiene que volverse irónico. Ese rasgo está en El matadero. Un siglo más tarde, hacia 1980, Ricardo Piglia nota que en el Buenos Aires de la dictadura las paradas de colectivos han pasado a llamarse -como si la señalización dijera la verdad sobre la represión que se vivía- "zona de detención"; con esta apropiación irónica del discurso del Estado, el autor de Respiración artificial sigue a Echeverría. El narrador de El matadero repite con reverencia irónica los tópicos del régimen rosista: Rosas es el Restaurador de las leyes, los unitarios son salvajes, en la Confederación reinan el orden y la prosperidad; pero ahí están el barro, las cuchillas, la obsecuencia, el hambre y la muerte para deschavarlo. Sin embargo, en este punto se produce también un movimiento extraño, un desplazamiento que convierte El matadero en un artefacto más complejo, y que también se convertirá en marca de la literatura argentina: el impugnador, en un sentido visceral, se identifica con el impugnado.

En el clímax del relato aparece el unitario; la muchedumbre lo patotea hasta que el joven, soltando un chorro de sangre por la boca, "revienta de rabia". Como muchos han notado, este personaje, que en teoría concentra las simpatías del autor, tiene rasgos amanerados. Cada vez que vuelvo a leerlo, siento asco por la sangre y la mierda en la que se revuelcan los federales; pero cuando el unitario les dice: "Infames sayones, ¿qué intentan hacer de mí?", no puedo evitar sentir que un poco se merece lo que se viene. ¿No es este muchacho, pese a las intenciones manifiestas de Echeverría, una crítica demoledora a los unitarios con su falta de calle, su desprecio aristocrático, su ignorancia de la realidad del país? Un deseo histérico recorre El matadero: que el frágil unitario pierda, que ganen los potentes federales, pero que la superioridad moral sea patrimonio del primero. Que la fuerza triunfe, pero permanecer uno mismo inocente de todo uso de la fuerza. Como sucederá con muchos personajes de Borges -y con tantos políticos rivadavianos, frondizistas, alfonsinistas, adictos todos al renunciamiento histórico-, la única manera de preservar la libertad de conciencia es abandonar el campo de batalla al adversario.

En su "Fragmento preliminar", Alberdi en cierta forma racionaliza este deseo inconfesable, al decir que Rosas es un tirano, sí, pero también una etapa necesaria en la construcción del país. Al adoptar la perspectiva de la eternidad, consigue reconciliar la admiración visceral por la potencia de Rosas y la aspiración a la libertad republicana. Pero Echeverría, sumergido en las circunstancias, tiene que lidiar acá y ahora con la pregunta: ¿cómo ser libre? La respuesta está en el desenlace de El matadero.

Antes de la aparición del unitario, los federales persiguen a un toro que se ha escapado; al fin lo capturan y el carnicero Matasiete, triunfal, muestra los testículos ensangrentados como un trofeo. Este incidente prefigura la captura del unitario, que también tiene un fuerte contenido sexual: "Abajo los calzones a ese mentecato cajetilla, y a nalga pelada denle verga". La escena sugiere que los federales van a violar al unitario y después lo castrarán; psicológicamente, en el cuento esto ya ha sucedido. Consumada así la cesión de su virilidad a los captores, sólo le queda al unitario morir, y lo hace por un acto de libre voluntad. Suele olvidarse que El matadero no es la historia de un asesinato, sino de un suicidio.

¿Es la extinción voluntaria la consecuencia lógica, cuando se lleva hasta sus últimas consecuencias, de una "libertad argentina" que consiste, en lo fundamental, en abstenerse de participar en la sociedad y la vida? Este movimiento que aparece en El matadero se confirma y se amplía en el Facundo de Sarmiento, texto que en muchos aspectos es su continuación. Como tantos han notado, Sarmiento está fascinado con la fuerza de Rosas. Cuando lo impreca, su retórica está llena de imágenes de vastedad, de autenticidad, de fuerza. Cuando narra el bloqueo de Francia en el Río de la Plata y la resistencia de Rosas, sin quererlo (pero un escritor, por supuesto, no hace nada sin quererlo, aunque sea de manera inconsciente) muestra a Rosas como un patriota, mientras el narrador, abyectamente, deplora que "todo lo que de bárbaro tenemos" no acepte someterse a "la Europa culta".

Como si advirtiera que toda la vitalidad, la personalidad, la hombría en su relato ha sido acaparada por el bárbaro Rosas, Sarmiento cambia de estrategia: procede a aniquilarlo literariamente, negándole la condición de individuo. El libro está consagrado a demostrar que el determinismo de la tierra, del clima, del silencio de la pampa no pueden sino dar como fruto monstruoso a Rosas. Al final del Facundo sólo queda la tierra agreste, sin individuos, muerta para la historia. Ahora bien, en esa Europa culta que Sarmiento admiraba, unos años antes, el joven Arthur Schopenhauer había publicado El mundo como voluntad y representación. Schopenhauer llega a conclusiones tan melancólicas como Sarmiento. La vida, expresión individual de la Voluntad universal, no es más que lucha y sufrimiento. Participar en el mundo es inútil; el hombre debe comprender que su enemigo y él son una misma cosa, y por fin alcanzar el nirvana, que significa aniquilación. Esa libertad pesimista, schopenhaueriana, que consiste en rechazar el mundo real, es una de las vertientes de la "libertad argentina".

LA LIBERTAD HACIA ADENTRO

En medio de la llanura muerta para la historia, Buenos Aires se alza como un espejismo. La conciencia de haber construido una ciudad de pura apariencia, como si fuera el recuerdo de una Europa imaginaria; la inquietud persistente -que aparece en 1810 en la conspiración de Moreno contra Saavedra, convulsiona en 1853 cuando Buenos Aires comete secesión del país unificado bajo Urquiza, y vuelve a sentirse hoy en la pugna entre la capital de Macri y la provincia kirchnerista- de sentirse asediado por la realidad de la barbarie inspira ficciones que responden a otra cara fundamental de la "libertad argentina": la libertad hacia adentro.

Quizá yo no pueda participar en la sociedad ni en la vida, quizá mi realidad sea un sueño, pero mientras el sueño dure, puedo construir ahí mi espacio de libertad. Esta concepción alcanza su expresión más alta en las ficciones de Borges. Podría citar muchos cuentos, desde "Las ruinas circulares" hasta "Tema del traidor y del héroe". Pero el más elocuente en este sentido, me parece, es "El milagro secreto". Jaromir Hladík tiene a medio terminar una tragedia; esa tragedia trata, sarmientinamente, de la identidad entre el yo y sus enemigos. Los nazis que ocupan Praga lo condenan a morir fusilado. Cuando el sargento da la orden de hacer fuego, el universo visible se detiene. Hladík comprende que Dios le regala un año, en su mente, para terminar su tragedia. Durante ese año el inmóvil Hladík compone en su mente la obra que nadie leerá; apenas ha dado con el último adjetivo, la descarga lo mata. El cuento es asombroso, se puede leer muchas veces y cada vez descubrir nuevos matices; también es una fábula perfecta de la "libertad argentina".

Podría decirse que en ese hospitalario rincón mental no sólo se escribió la tragedia de Hladík, sino que también encuentran su pedazo de libertad muchos otros: el introvertido Oliveira de Cortázar, el Adán Buenosayres de Marechal, los porteños grecorromanos de Mujica Lainez, los santafesinos escépticos de Juan José Saer.

Más: ¿se ha hecho notar que una de las mejores novelas argentinas, El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, en esencia narra la misma historia que "El milagro secreto"? Hay una cárcel; adentro de esa cárcel alguien cuenta una historia, y en ese acto de narrar afirma, contra las paredes que lo encierran, su libertad. Apenas la narración termina, el protagonista es ejecutado. Cierto que en la novela de Puig no se trata ya de la alta cultura de la tragedia, sino de películas clase B; poco importa, la función de estas narraciones es volver a conjurar, en la Argentina de los años setenta, ese espacio íntimo que había salvado a Borges. Donde Puig de verdad se aleja de sus predecesores es en el hecho de que en la cárcel, ahora, hay alguien más: el protagonista, Molina, le cuenta día tras día historias a Valentín, el revolucionario.

Hay que decir, a propósito, que en las décadas de 1960 y 1970, en el imaginario de los escritores que habían heredado el sentimiento unitario de la ciudadela asediada, apareció una figura nueva, que suscitó grandes esperanzas. Con los rosistas, con los peronistas, con los bárbaros, no había diálogo posible; pero los revolucionarios marxistas, salidos por lo general de la elite porteña, y que por eso hablaban su mismo idioma, se proponían romper el encierro. Muchos escritores vieron ahí su propia ocasión de escapar de la ciudadela: los revolucionarios, los Valentín, iban a tender un puente con la llanura. El beso de la mujer araña, de algún modo, ficcionaliza esta esperanza. Las cosas, claro, no terminan bien: Molina es muerto a tiros, Valentín es torturado. Sin embargo la aspiración a salir de la ciudadela sigue operando en secreto en la clase media culta porteña; el kirchnerismo, por ejemplo, debe a esto mucho de su atracción.

LA LIBERTAD MÁS ALLÁ DE LA FRONTERA

La Argentina imaginaria, como la real, está dividida en dos países muy distintos. Buenos Aires, unitarios, liberales, menemistas; interior, federales, peronistas, kirchneristas. Si la libertad, como creía Jefferson, está ligada a la propiedad, tanto en sentido literal de la posesión de un pedazo de tierra como en la extensión simbólica que abarca a todo el país y que permite al ciudadano sentirse, dentro de sus fronteras, plenamente "en su casa", en la ficción argentina se percibe siempre la incomodidad de compartir la casa con otro. La "libertad argentina" es el empeño de liberarse de ese otro, sea por la aniquilación, la identificación, la imaginación o el suicidio.

Hasta acá, la libertad tal como la representa la imaginación porteña. ¿Hay una ficción argentina que articule la libertad según el bando opuesto? ¿La libertad según los federales, según el interior? Comparada con la literatura que en el siglo XIX ayudó a formar la conciencia nacional de Estados Unidos, lo que llama la atención en la Argentina es la escasez de ficciones que postulen un "yo" capaz de identificarse, no con una facción, sino con el país entero. El ejemplo evidente es el "yo" que creó Walt Whitman, "indomable e intraducible", y sin embargo permutable por cualquier ciudadano. Sin embargo, me llama la atención descubrir en Olegario V. Andrade, uno de los pocos poetas nacionalistas argentinos, un eco lejano de Whitman:

¡Es mi patria! Mi patria. Yo la veo

A vanguardia de un mundo redimido.

Andrade, por supuesto, es literariamente muy inferior a Whitman, pero comparte con el poeta de Canto a mí mismo la creencia en la misión redentora de los pueblos americanos. También se parece a Whitman en esto: la libertad que imagina no es una liberación, sino la identidad de un pueblo. Como algunos poemas de Bartolomé Hidalgo o algunos sainetes de Discépolo, la poesía de Andrade es un esbozo de lo que podría haberse convertido en un "yo" argentino; lo cierto es que no tuvo descendencia.

Esto no significa que no haya en la ficción argentina una idea "federal" de la libertad. Pero no será una libertad de todos: será también una liberación. De todas maneras, en comparación con las ficciones unitarias, marcadas por la mala conciencia y el conflicto interior, resulta límpida y purificadora la historia de Martín Fierro. El gaucho de Hernández puede buscar su libertad sin el remordimiento de ejercerla a costa de otro, porque no posee nada. Gradualmente entiende que no hay lugar para él en el Estado argentino; tras desertar por primera vez, vuelve a su rancho y descubre que sólo queda la tapera. Algo cambia en Fierro a partir de ahí. Sus actos de violencia, en adelante, parecen intentos de cortar, a cuchilladas si hace falta, los lazos con la sociedad. Para esto necesita un compañero y lo encuentra cuando el sargento Cruz deserta a su vez para unirse a él. Juntos resuelven cruzar la frontera para ir a vivir con los indios. Eso que para Sarmiento sería el infierno tan temido para Fierro se presenta con tintes utópicos: "Allí no hay que trabajar/vive uno como un señor." Adiós a la ciudadela, al Estado, a la Argentina: esta idea de la libertad como deserción sigue operando con fuerza en la imaginación argentina y da forma a la política, la ética, la vida cotidiana.

Hay otra novela argentina que termina con una deserción: El juguete rabioso, de Roberto Arlt. Igual que Fierro, pero de manera más explícita, Silvio Astier sabe que dentro de la sociedad no hay lugar para él y se propone conquistar su libertad a fuerza de transgresiones. Hay un momento, sin embargo, quizás el más memorable de la novela, en el que parece entrever otra posibilidad: en una pensión de mala muerte, conoce a un homosexual. En el Buenos Aires de 1923, la condición del homosexual es tan marginal como la del gaucho matrero o el indio. Esto representa un lazo entre ellos. El muchacho le cuenta su historia; él antes "no era así", pero su maestro particular lo inició. Su sueño es conocer a un hombre bueno, "quedar preñada y lavar la ropa" con tal de que él lo quiera. Astier reconoce en el marica a un igual en la marginalidad, y le acaricia la frente. El otro lo rechaza. Después de esto, Astier renuncia a tener compañeros. Traiciona a un amigo del peor modo, delatándolo a la policía; ahora sí ha quedado fuera de todo orden social. En su discurso final, Astier habla de manera extática, como si más allá de esos últimos caseríos del mundo humano vislumbrara una tierra prometida. "En mí hay una alegría -dice- una especie de inconsciencia llena de alegría."

Pero ¿por qué el relato se detiene ahí? ¿Por qué ni Martín Fierro ni Silvio Astier cuentan lo que vieron más allá de la frontera? ¿Dónde está la ficción argentina que imagine o fabule no sólo la liberación sino también la libertad?

LA LIBERTAD EN EL RÍO

Hoy volví a leer El gran surubí. Ramón Paz sí cuenta lo que le pasó después de desertar. El barco queda atrás y Paz se deja arrastrar por un surubí gigante. Agua, camalotes, raíces, el cielo desgarrado por rayos, el rumor de bailongos en la orilla, las mojarras y las taruchas: el fugitivo llega a sentir esta vida fluvial como si fuera el propio cuerpo. En cierto momento tiene una epifanía: el pez que lo arrastra es su propio temor y su propia fuerza. Entonces corta la cuerda y lo deja libre. Ya en tierra, medio desmayado entre los pastos altos, tiene el penúltimo encuentro de su viaje. Es una chica de doce o trece años. No se sabe por qué, adonde va la siguen mariposas. Le da de tomar y de comer. Paz le pregunta si quiere alguna vez casarse con él. Ni loca, dice ella, sos muy viejo y sos muy feo. Entonces Paz vuelve al camino y allí le pasa algo más, que no quiero contar, no sólo para no deschavar el final de la novela, sino porque además me gusta pensar que la representación de la libertad en la literatura argentina todavía está por hacerse..

Cumpleaños 87 del GABO

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ festejó su cumpleaños 87 de muy buen humor en la intimidad de su casa de la capital mexicana, según constató Efe. El nobel de literatura salió pasado el mediodía a la puerta de su residencia, ubicada en el sur de Ciudad de México, a saludar a más de una decena de periodistas y fotógrafos que desde temprano hacían guardia para verle.

Gabo, muy sonriente y ataviado con un traje gris oxford y camisa azul claro, escuchó las tradicionales Las Mañanitas en México, mientras sostenía un ramo de rosas amarillas, su color favorito.

El escritor colombiano, quien estaba acompañado por su secretaria y una amiga de la familia, se sumó al grupo de periodistas que le cantaban y les aplaudió al finalizar la canción dedicada a los cumpleañeros en México. No hubo declaraciones del autor de Cien años de soledad, pero su secretaria repartió mariposas amarillas de papel entre los periodistas y una admiradora que llegó hasta la casa del escritor para pedirle un autógrafo.

García Márquez no tiene programado hacer nada especial hoy, dado que sus familiares y amigos más cercanos le festejaron su cumpleaños en una comida celebrada dos días atrás.

Desde temprano recibió de sus amigos varios ramos de flores, principalmente rosas amarillas y orquídeas, así como un pastel. El autor de El amor en los tiempos del cólera llegó a México en 1961 y actualmente vive en el exclusivo barrio de Jardines del Pedregal, junto a su mujer, Mercedes Barcha, y asiste a pocas actividades culturales o sociales.

EVOCACIONES

Marta Minujín arma 70 rayuelas en Francia para evocar a Cortázar

Desde ayer, la vida, la obra y la novela emblemática del escritor, Rayuela, ocupan la capital francesa. Además de la propuesta interactiva de la pionera argentina del arte efímero, habrá múltiples actividades culturales y artísticas.

La figura del escritor argentino Julio Cortázar, así como su obra, su vida en París y en especial su más célebre creación, la novela Rayuela, ocupan la capital francesa desde ayer y hasta el 9 de marzo con actividades literarias y artísticas, según indica una información de la agencia Efe.

Pionera de la "performance" y el arte efímero, la artista plástica Marta Minujín mostrará en la plaza del Palais Royal su obra Rayuelarte. Se trata de una forma personal de entender el juego de la rayuela, en forma de intervención urbana participativa, con actuaciones de payasos y artistas callejeros. Minujín presentó este trabajo en Buenos Aires en 2009, que consistió en invitar al público a jugar al tradicional juego en pleno centro porteño. 

A las actividades también se suman artistas argentinos residentes en París o con un vínculo estrecho con esa ciudad, donde Cortázar vivió desde comienzos de los cincuenta hasta su muerte, en febrero de 1984. Se trata de las escritoras Silvia Baron Supervielle, Laura Alcoba, Roxana Páez y Ariana Harwicz. Junto con el fotógrafo Daniel Mordzinski evocarán al autor argentino con lecturas de extractos de sus textos y fotografías, a veces al son de free jazz, la música preferida de Cortázar. Además, bajo la pirámide invertida del Carrousel del Louvre, habrá danzas y clases magistrales de tango gratuitas para celebrar al creador de Historias de cronopios y de famas.

En pleno año Cortázar –el 26 agosto se cumplirá el centenario de su nacimiento y se acaban de conmemorar 30 años de su fallecimiento– estas actividades fueron promovidas por el ministro de Cultura de Buenos Aires, Hernán Lombardi, junto con la presidenta del comité de animación cultural del distrito I de París, Carla Arigoni. Así se pretende recordar la figura de Cortázar, aunque la grilla de actividades se inscribe igualmente en el marco del Día de la Mujer y la Primavera de los Poetas, según indicó Arigoni a Efe.

También Minujín dialogó con la prensa. Recordó que la iniciativa original de Rayuelarte se enmarcó en el 25º aniversario de la muerte de Cortázar. La experiencia parisina replica la intervención porteña que se realizó en la avenida 9 de Julio. En esta oportunidad, al igual que entonces, se extenderán 70 rayuelas de seis metros cada una, donde la gente podrá jugar y evocar una de las obras emblemáticas de Cortázar, publicada por primera vez en 1963.

Será la segunda ocasión de descubrir las rayuelas multicolores y fluorescentes de esta artista, quien vivió en París en la década de los '60 y que conoció a Cortázar, entre varios artistas. El juego comenzará mañana, y quien llegue al cielo tras jugar diez rayuelas sucesivas con alguna de las 70 piedras mágicas rosas y fluorescentes –talladas en poliestireno y firmadas por Minujín– recibirá de premio una de las 70 "minirayuelas chiquititas" de 70 centímetros.

Los concursantes serán guiados por una decena de personas con sombrillas de colores al son del saxofón. Será algo "muy alegre y festivo, le va a dar color al Louvre", aseguró Minujín. "Él se inspiró en el juego de la rayuela para hacer su libro y yo en su libro para hacer esto", destacó. Es un desafío y "un juego de arte" en el que "los participantes son también una obra de arte", pues sin ellos no habría obra posible, comentó la artista. Resaltó además que la idea vuelve así "a la verdad de la rayuela, que es el origen del juego", relacionada con la probabilidad y el azar, con la habilidad, con el "happening", el tiempo y el espacio. Si la gente juega, "mi obra tiene éxito, funciona; si no, la obra no existe", consideró Minujín, quien viajó a París cargada con 500 kilos de peso, consciente de que se arriesga "a que nadie quiera jugar", aunque es probable que eso no suceda. No obstante, ella tiene previsto retornar a Argentina de inmediato. Le espera un lobo marino hecho con envoltorios de alfajores de diez metros de altura en el Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata, que vivirá su momento estelar el 13 de abril. Ese día, el lobo marino se desmontará y la gente podrá canjear los envoltorios por alfajores en un conocido local de la zona balnearia.  «

 

 

Una biografía de GORE VIDAL

Una biografía escarba en la parte más personal y polémica del que fuera uno de los referentes intelectuales del pasado siglo en Estados Unidos

En 2009, Tim Teeman entrevistó a Gore Vidal para «The Times». Durante la charla, que transcurrió en Londres, el periodista preguntó alescritor si era feliz. «¡Vaya pregunta!», respondió, y acto seguido le dijo con una sonrisa traviesa: «Te contestaré con una frase deAeschylus: ‘No llames feliz a ningún hombre hasta que muera’». Aquella frase marcó a Teeman, quien, como tantos otros periodistas, se quedó impresionado por la inmensidad del personaje, su talante y su fachada, aunque entonces ya había comenzado el declive de Vidal, que falleció en julio de 2012.

Al poco tiempo, un editor se puso en contacto con Teeman y le preguntó si le gustaría escribir un libro sobre la vida privada de Gore Vidal. Ya eran numerosas las aproximaciones literarias a la figura del estadounidense (especialmente la biografía escrita Fred Kaplan), pero la conversación entre Teeman y Vidal había transcurrido por otros derroteros más «personales» y el periodista británico decidió aceptar el reto. «En la entrevista hablamos de sexo y de su vida privada», explica Teeman en una cafetería cercana a la sede de «The New York Times», donde ahora trabaja. «El título del libro (‘En la cama con Gore Vidal’, Magnus Books) tiene un doble sentido, tanto sexual como lo que significaba estar cerca de él, saber lo que pensaba y le motivaba», asegura.

ABC

Cubierta del libro escrito por Tim Teeman

El resultado es un libro que escarba sin pudores en la vida de Gore Vidal. Aborda su condición dehomosexual (dedica un capítulo entero aHoward Austen, su pareja durante 53 años), su polémico carácter, sus relaciones con lasmujeres («muy profundas, aunque no sexuales»), su debilidad hacia el poder, su devaneos políticos y, en definitiva, retrata como nunca antes a la persona más allá del mito. «Gore Vidal aseguraba que era bisexual. Pero era homosexual, compartía su vida con otro hombre y, siendo adulto al menos, sólo se acostaba con hombres», asegura Teeman. De hecho, «amaba y cuidaba a Howard Austen (quien murió en 2003 dejando al escritor sumido en el más absoluto desconsuelo) mucho más de lo que nunca llegó a reconocer».

«Le encantaba el sexo, pero solo si se practicaba según sus condiciones»

A lo largo de las 279 páginas descubrimos que Gore Vidal frecuentaba a chaperos y que mantuvo relaciones sexuales con estrellas de Hollywood como Rock Hudson, Tyrone Powery Charles Laughton. «A Gore le encantaba elsexo, pero solo si se practicaba según sus condiciones. Escribía por la mañana y por la tarde, mantenía relaciones sexuales a media tarde y luego bebía y se socializaba. Bebía mucho y en sus últimos años fue un grave problema. Eso combinado con su demencia hizo que injuriase a su familia y a sus amigos más cercanos. Su decadencia fue sucia y triste», explica el autor del libro.

Antes de llegar a ese punto, las personas más importantes de su vida fueron el propio Austen, Claire Bloom, Paul Newman, Joanne Woodward y Muzius Gordon Dietzmann. Teeman cuenta en el libro que «le gustaba bromear sobre la existencia de un ‘comité secreto’ en el que las celebridades de Hollywood (entre ellas Marlon Brando) experimentaban con nuevas combinaciones sexuales». En 1948, el escritor conoció a Tennessee Williams en Roma y éste se quedó prendado de él, pero el sentimiento no era recíproco (después de una noche de fiesta, Williams le sugirió que fueran a su casa y Vidal le dijo: «No seas tan macabro»). Se sentía más atraído hacia «hombres-hombres» como John Fitzgerald Kennedy (con Jackie tuvo una relación muy estrecha, al igual que con Hillary Clinton) o Paul Newman.

Gore Vidal y las mujeres

En cuanto a las mujeres, según explica el escritor Jay Parini en el libro, «una vez le pregunté a Gore si se había acostado con Anaïs Nin. Él dijo, ‘lo hice, pero no me gustó, así que no la considero una de mis conquistas. Tienes que disfrutarlo para que sea real’». El problema fue que para ella sí había sido real y Nin se quedó despechada y sin consuelo, tal y como explicó en una carta a un periodista en 1974 en la que tachaba a Vidal de «hipócrita». En este sentido, el editor Jean Steinconsidera que Vidal «quería a Joanne Woodward (incluso se plantearon casarse), pero sospecho que amaba a Paul Newman tanto como a Joanne, si no más». Aunque una de sus amigas más cercanas fue la Princesa Margarita, con la que Vidal mantuvo una larga relación de la que deja constancia una suculenta correspondencia.

«Quería a Joanne Woodward, pero amaba a Paul Newman»

Según Teeman, Gore Vidal «amaba a las estrellas de Hollywood y le encantaba relacionarse con ese mundo». Escribió guiones y programas de televisión, hizo «algunas cosas bastante radicales (en “Ben-Hur” aseguró haber incluido una implícita escena homosexual entre Ben-Hur y Mesala) e incluso llegó a actuar en algunas películascomo ‘Gattaca’». Eso fue antes de mudarse a Nueva York atraído por la agitada vida cultural de la ciudad. Al poco tiempo, se trasladó aItalia (dicen que porque no soportaba que Truman Capote se hubiera convertido en el «rey literario» de Manhattan), primero a Roma y después a Ravello, donde adquirió una espectacular propiedad en la que instaló un telescopio que apuntaba directamente a la piscina deRudolf Nureyev para poder observarle con detalle. En esa casa pasó largas temporadas Susan Sarandon, quien descubrió allí que estaba embarazada de su hija Eva (fruto de su relación con el cineasta Franco Amurri).

Ni en Italia, ni en Nueva York, ni en Hollywood olvidó su ambición política. «Le viene de su abuelo, que fue senador. Era muy amigo de Jackie y no tanto de JFK (según escribió Isherwood en su diario en 1960, Kennedy llego a plantearse a Vidal como ministro de Cultura). Fue candidato al Senado en dos ocasiones, pero fracasó. Era uno de los comentaristas políticos más mordaces y brillantes porque estaba impregnado de su cultura y su pasado. Tenía un conocimiento asombroso de la historia».

«Gay significaba marginado y sin poder, dos cosas que Gore evitaba»

En definitiva y como sostiene el autor del libro, Gore Vidal «era un hombre complejo». «Su actitud hacia la sexualidad era filosófica y genuina, y estaba enraizada en su educación, su generación, su clase y su idea de que gay significaba marginado y sin poder, dos cosas que Gore evitaba». Era un «maestro de su propia invención. Le gustaba parecer frío y tener todo bajo control. Era arrogante, pero tan brillante que siempre parecía natural y correcto. Hay quien pueda pensar que quedóatrapado por su propio personaje, pero también era cálido, amable y un gran apoyo para las personas cercanas a él. Es muy trágico que sualcoholismo y la demencia le terminaran alejando de algunos de sus principales seres queridos». No obstante, Gore Vidal llegó a decir en una entrevista en 1974 que le hubiera gustado que su epitafio fuera: «Cuando muera, me llevaré a todos vosotros conmigo».

Un legado de 37 millones de dólares para la Universidad de Harvard

I. M. RODRIGO NUEVA YORK

Mientras Tim Teeman entrevistaba para el libro a Burr Steers, sobrino de Gore Vidal, el periodista descubrió que el escritor cambió su testamento poco antes de morir y desheredó a su familia. Vidal dejó todo su legado, valorado en unos 37 millones de dólares (los derechos de autor de sus libros también están incluidos), a la Universidad de Harvard, institución con la que mantenía una peculiar relación. Su hermanastra, Nina Straight, reclama una parte de tan suculenta herencia y ha llevado el caso a los tribunales alegando que Gore Vidal «no estaba mentalmente sano» cuando adoptó la decisión. A la espera de lo que digan los jueces (Harvard no ha querido pronunciarse), Teeman considera «sorprendente» la donación de Vidal, «ya que sentía antipatía hacia Harvard». «Tal vez quería beneficiarse de la influencia de una institución tan poderosa. Aún así, es un misterio», remata.

ANIVERSARIO: JULIO CORTÁZAR

Aniversario. En el comienzo del “Año Cortázar”, donde se recordarán los 30 años de su muerte y el centenario de su nacimiento, se publica un álbum biográfico que recorre una vida signada por la literatura.

Todo indica que la obra inédita de Julio Cortázar es más vasta que su obra publicada, parte de la cual él dejó preparada para su edición; pero hay otra que todavía sigue siendo recuperada,  Aurora Bernárdez, su viuda y albacea, ha venido descubriendo las cajas chinas de un taller que, sin prisa y sin pausa, ocupaban otros pisos de su trabajo, tan casual como puntual.  Si Borges, por su lado, parece haber decidido anotar todos los libros de la Biblioteca Nacional para dejar una huella deliberada de su lectura; si Bioy Casares, por el suyo, editó su vasto Diario literal como una loza capaz de culminar su parricidio de Borges; Cortázar, en cambio, parece haber escrito en los varios pisos de su torre de Piranesi. Sólo que, asombrosamente, con la gratuidad fervorosa que define su relación con la escritura, no parece haber escrito para publicar otro libro pero tampoco para que nadie lea esos papeles. Hizo muy bien Aurora en llamar a la primera compilación de esos escritos Papeles inesperados . El titulo tiene la inmediata precisión suya, ese ligero sobresalto de estirpe cortazariana: anuncia que esos textos son papeles sueltos pero que su publicación es impuesta por los mismos. No se los podría haber llamado “Libro inesperado”, porque eso son la mayoría de los que se publican. Quizá César Aira podría haber escrito una brevísima novela sobre este Narrador que se imagina como Lector de su obra para ser su Personaje y poder escribirla.

Mi hipótesis, en efecto, es que la literatura de Julio Cortázar no es causal, pero tampoco casual. Tiene otra lógica de producción: no conoce principio ni final, es un acto completo, no un proceso. Es, en fin, un evento: no tiene linaje (autoridad) y no propone ni demanda (des-autorizada). Aurora Bernárdez me ha explicado que Julio dejó inéditos algunos libros que ella ha ido publicando porque entendió que no eran borradores (o sea, documentos de su obra en proceso) sino libros que él no había logrado publicar.  Recuerdo bien los dilemas de Galaxia-Gutemberg con la edición de las Obras reunidas de Cortázar. Fuera de dos tomos de Novelas y uno de Cuentos, ¿cómo ordenar ese material que resiste los imperativos de la clasificación editorial? La biografía de Keats, por ejemplo, es una caja de papeles sueltos, todo hecho a mano, y está en la biblioteca de raros de Harvard.  Es imposible imprimirlo, salvo como “libro de arte”, pero eso pertenecería ya al museo, mientras que este objeto, “ejemplar único,” es una suerte de libre animal de la escritura.  ¿Quién hubiera imaginado que su correspondencia ocuparía cinco tomos? Cada carta es más que una carta: es casi un diario, una biografía de la escritura y postula una tribu de interlocutores.  ¿Bastaría llamar miscelánea a los dos escenarios de escritura que organizó?

La vuelta al día en ochenta mundos y Ultimo round son gabinetes de la escritura, hechos de partidas y arribos, si bien el trayecto es el libro mismo, el primer mapa de un territorio imaginario. Una vez le pregunté a Julio Silva qué hicieron con la muñeca que desmembraron para fotografiar. La tiramos a un contenedor de basura, respondió, pero a poco Cortázar le dijo: “No podemos dejarla allí.” Y volvieron y la recuperaron. Ya no era una muñeca rota: era su relato.

El libro de dos autores
Mi primera conversación con Cortázar, en 1972, anticipaba estas notas. Me sorprendió la gravedad con que me asignaba tareas en la revista Libre , que él y Juan Goytisolo iban a dirigir en París. En esa época sus lectores se dividían en dos tribus distintas y ajenas: una prefería los cuentos, otra Rayuela . Cortázar estaba intrigado por la enemistad entre ambas tribus, y le gustó mi idea de que Rayuela no era una novela sino muchas. Pero había una que era la novela de Morelli. Yo quería reunir las Morellianas más otros textos suyos sobre el cuento en un tomito pretencioso, que fuese el manual secreto de la narrativa por venir. Julio, todo sea dicho, se entusiasmaba con esta clase de juegos de variables y variaciones; y sorprendentemente me dijo: Pero esa casilla de Morelli es tuya, es un libro del que eres autor, tendrás que firmarlo. ¡Pero, Julio, le dije, decepcionándolo, cómo voy a firmar un libro que tú has escrito! Me miró en silencio, y replicó: Entonces lo firmamos los dos.

Estábamos, claro, en Barcelona, donde la conversación era dominada por estos temas. Y Beatriz de Moura, a quien he llamado nuestra musa editorial, porque todos queríamos publicar con ella, nos invitó a cenar para hablar del librito en cuestión. De pronto, Beatriz nos dijo: Tenemos que hablar del contrato y de los derechos de autor. Los dos Julios se miraron en silencio, demudados. Eramos, claro, incapaces de hablar de dinero. Rápidamente me excusé: El autor es Julio, protesté. No, exclamó Julio, mi tocayo es el autor, yo sólo lo he escrito. (Evito las comillas para no presumir de exactitud y evitar ser citado). Beatriz, como siempre, nos llamó al orden: dividiremos los derechos, dijo. Diez años después, estando yo de profesor en la Universidad de Texas, en Austin, fui responsable de la adquisición de los manuscritos de Cortázar. Preparé allí la edición de Rayuela para la colección Archivos de París (coeditada con Saúl Yurkievich). Encontré que Cortázar había ensayado ocho ordenamientos distintos de los fragmentos: según los personajes, en números arábigos y romanos, a partir de colores... Buscaba organizar una novela que llamó “Mandala” Hasta que entendió que la novela era otra: un todo ya escrito, y que había que restar cada fragmento de esa suma para que la remisión sea su principio combinatorio; y esa resta cuajó en la metáfora de la Rayuela : en la hipótesis del juego y la libertad delHomo ludens . Mi signo es buscar, escribe Cortázar. Picasso, en cambio, dijo, como una amenaza: Yo no busco, encuentro. Es más nuestro el signo de la intimidad.

La obra visible y la invisible 
 Por lo demás, este centenario de Julio Cortázar bien podría demostrar que su obra “visible” se hace más joven gracias a su obra “invisible” (o inesperada). Convoca su lectura a una complicidad en la excepción: leer, nos dice, es leernos; dialogar en la intimidad de la inteligencia mutua con ironía y empatía. Esta es una operación delicada, de aprendizaje y atención, que hay que saber compartir; si bien siempre incluye su “tablero de instrucciones” para reencontrarnos en sus páginas. Pero no es prudente llamar a Cortázar “gran cronopio,” lo que lo convierte en un personaje de Astérix. Y tampoco es necesario ir a París para arrojar al Sena un paraguas roto. El hecho es que los jóvenes que lo leen por primera vez descubren que su lectura abre un espacio nuevo, un horizonte hospitalario, donde el juego es una forma de la inteligencia y el lenguaje la materia del mundo.

El taller de Cortázar 
El Diario de Andrés Fava (Alfaguara, 1995) es característico: Andrés Fava es protagonista de la novela El examen (escrita en l950 y publicada en l986) y su Diario pudo haber sido una parte de ese libro. Sin embargo, advierte Aurora Bernárdez, “quedó excluido del corpus de la novela” y fue conservado por el autor como un libro independiente y futuro. Tiene, así, el carácter no menos interesante de documentar el taller de Julio Cortázar. Fue escrito también en l950, y transparenta la proximidad del narrador, sus lecturas, proyectos, y en un párrafo (página 105) adelanta lo que será “Continuidad de los parques”. El Diario es un llamado a la fábula, al delicado y audaz trabajo de escribirlo todo de nuevo.

De allí que el libro empiece con la autoironía: “Diario de vida, vida de diario. Pobre alma, acabarás hablando journalese . Ya lo hacés a ratos.” El habla coloquial establece las distancias frente a la tradición sobreescrita del diario; mientras que “un tanguito alentador” advierte la perspectiva crucial de la escritura: “Sabé disimular.” Y un verso de Eduardo Lozano (“Mi corazón, copia de musgo”) sugiere los espacios de la escena: la intimidad, la escritura, la imagen. Así, hay que reconocer que la literatura es un “sacrificio de la verdad a la belleza”. La escena original (nombrar) se ha convertido en el escenario reflexivo donde ensayar la palabra religadora.

Eduardo Lozano fue un poeta argentino que colaboró en Sur y trabajó de bibliotecario en la Universidad de Pittsburgh, donde lo conocí. Había desaparecido de la literatura argentina, pero es notable que reaparezca en una página temprana de un libro póstumo de su amigo de juventud. Otro escritor argentino que fue amigo y protegido de Cortázar es Néstor Sánchez, narrador diferente, que frecuenté en Lima y Barcelona. Se hizo clochard en París, y cuando la policía lo detenía sólo mostraba un documento de identidad: la traducción al francés de su novela Nosotros dos , que Julio había celebrado. También ha desaparecido de la literatura argentina. Estaremos más solos si además desaparecen Enrique Molina y Héctor Libertella.

En esta papelería, la moral del artista joven va a definirse en tanto estado de “disponibilidad,” perspectiva que Cortázar desarrollará en una ética de la obediencia favorecida por el azar. Así, la escritura se define como “rigurosamente transmisible,” como un acto de comunicación plena. Esa conciencia formal impone la crítica de la prosodia, en virtud del “ritmo verbal” que desde la textura de su propia voz forja su prosa propia. Todo lo cual remite a una crítica del “realismo”, y a la reafirmación del espacio interior como la fuente de lo objetivo. Reveladoramente, la discusión lo lleva a plantearse un relato, que “nunca pude escribir bien”, porque requiere todavía imbricar “la literatura y lo objetivo” para liberar a la fábula. Ese relato será “Continuidad de los parques”, la semilla de la madurez creativa, buscada por este libro iniciático, gracias a un tal Fava que fabula la posible verdad de un escritor que, a sus cien años, sigue siendo parte del tiempo futuro. Porque con él recomienza, en cada lectura, la promesa de una fidelidad literaria mayor. No la ha apagado el gran desaparecedero argentino.

JUAN GELMAN por ELENA PONIATOWSKA

Juan Gelman, militante

Elena Poniatowska

La Jornada

El 15 de agosto de 1994, invitados por el subcomandante Marcos, acudimos a la Primera Convención Nacional Zapatista en La Realidad, cerca de San Cristóbal, en las montañas del sureste mexicano, para la cual los zapatistas habían construido, en medio del bosque con troncos de árbol y lonas de gran tamaño, una nave como la de Fitzcarraldo, el personaje de Werner Herzog, absolutamente extraordinaria. De pronto, después de que saludaran desde un presidio improvisado los invitados de honor, Carlos Payán, Alberto Gironella (quien donó una magnífica pintura de Zapata que desapareció con la tempestad), Pablo González Casanova, Luis Villoro, doña Rosario Ibarra de Piedra, Eraclio Zepeda, Antonio García de León, Manuel Tello, el fotógrafo Heriberto Rodríguez y otros, cayó una tempestad que tiró a tierra las velas, es decir, el techo de la enorme tienda de campaña donde se celebraría el primer congreso zapatista. Ya el Sup nos había dicho antes de que cayera el primer aguacero que fue arreciando: No le hagan caso a la televisión, a la radio; no se pasmen, no se vendan, no se rindan, no se dejen, no tengan miedo, no se callen, no se sienten a descansar. Todos nos mojamos, nos enlodamos y absolutamente empapados fuimos a refugiarnos a otra tienda más o menos improvisada en la que mal que bien nos acomodamos para pasar la noche, alineados sobre la tierra mojada como sardinas. Éramos más de 70. Otros no corrieron con la suerte de un techo y pasaron la noche bajo el agua entre Durito, el escarabajo y el viejo Antonio que repetía Ocosingo, Oventic, Altamirano, Las Margaritas, La Independencia, Trinitaria. No te puedes dormir así, te vas a enfermar –me dijo Eugenia León, quien me prestó un pantalón que de tan largo me impedía caminar. Mariana Yampolsky, a quien le quitaron su cámara, la pasó muy mal. No puedo vivir sin mi cámara. Graciela Iturbide tomaba fotos con una pequeña que escondió en su bolsillo. Monsiváis decretó que se había torcido un tobillo y fue a pasar la noche en el único sitio en el que había un catre: la enfermería. Fui a visitarlo: Te pasas de listo. Jesusa Rodríguez encontró una hamaca y ofreció: El que sabe dormir en hamaca, que venga. Margarita González de León se preocupaba por la fosa séptica y el papel del excusado. Alguien dijo que el subcomandante Marcos, su pipa en la boca, se había asomado por una abertura a ver cómo íbamos y eso nos animó a todos. Al físico Manuel Fernández Guasti se le ocurrió sacar una pequeña guitarra y entonar con su jarana una y otra pieza recordándonos a Veracruz. Otros, agotados como Enrique González Rojo, pidieron que se callara y los dejara dormir. La mayoría nos lamentábamos y llorábamos nuestra desventura, cuando de pronto oímos a Juan Gelman que nunca levantaba la voz: Dejen ya de quejarse. Es una vergüenza escucharlos. De pie, enojado, una cobija sobre los hombros, siguió: Si venimos aquí es para ayudar, no para complicar más las cosas. No recuerdo si dijo algo más, pero sí el tono de su voz y la autoridad que emanaba de su figura alta a media tienda de campaña. Todos nos callamos avergonzados. Jesusa me recordó: La dictadura militar de Argentina eliminó a 30 mil, y él es un luchador. A la mañana siguiente fui a abrazarlo y todavía me dijo con la bondad que siempre vi en sus ojos: Córrele, a ver si alcanzas café caliente. Allá, debajo del árbol, lo está repartiendo Moisés.

No sé si los zapatistas tenían una clara conciencia de quién era su ilustre visitante, a lo mejor el poeta que escribió Ahí está la poesía de pie contra la muerte era sólo uno más de quienes admiramos al zapatismo. Lo que sí recuerdo es su entereza y su lealtad que lo hizo ir hasta Chiapas a acompañar a los más pequeños para darles –lo supieran o no – el abrigo de su obra clásica, cálida, sencilla y, por tanto, indestructible.

Fuente: http://www.jornada.unam.mx/2014/01/17/opinion/a04a1cul