SAMUEL BECKETT

Vida y obra: Samuel Beckett

Premio Nobel 1969, dramaturgo, novelista y poeta, Beckett logró superar la aplastante influencia de su gran predecesor irlandés, James Joyce. Y aunque está encasillado en la literatura de vanguardia, su búsqueda literaria fue sencilla: hallar una expresión honesta al dilema de existir en un mundo aparentemente sin sentido.

Vida y obra: Samuel Beckett

• Vida y obra

Poco a poco nos vamos alejando del siglo XX y, aunque aún lo tenemos demasiado cerca para verlo desapasionadamente, ya es posible entenderlo como una unidad que comenzó y terminó. Podemos imaginarnos cómo este siglo hermano será visto dentro de varias generaciones, dentro de un puñado de siglos, por ejemplo. Y cuando se arman las listas esenciales de fechas, descubrimientos, batallas, edificaciones y autores, apostamos que en la última categoría estará Samuel Beckett, el flaco y elegante escritor irlandés cuya vida y obra transcurrió en pleno siglo XX. Nació en 1906 en el pueblo de Foxrock de Irlanda (un suburbio de Dublín) y murió en París en el último mes de 1989.

Beckett es mucho más accesible de lo que parece a primera vista. Si uno solo lo conoce por un puñado de sus obras teatrales, como Esperando a Godot y Días Felices, es posible encasillarlo como un autor avant garde, o –para usar una frase aun más detestable– un escritor experimental. Beckett, en su vida y obra, fue una persona llana, directa y honesta. Nunca hizo algo por lograr un efecto o por conseguir un lugar en el mundo literario –aunque sí le interesaba la gloria literaria. Su vida no fue exactamente un sacerdocio –tenía muchos amigos, le gustaba beber, las mujeres, tenía un sentido del humor crudo y escatológico, era muy deportista de joven– pero sí fue marcada por un compromiso casi sagrado para buscar expresar en palabras la realidad de su existencia. Para ver qué se podía hacer con el lenguaje, con la literatura, para expresar con máxima honestidad el dilema humano. Y el dilema humano es, simplemente: ¿que hacemos acá? ¿Cómo pasaremos los días?

Si suscribimos a la teoría de Harold Bloom de la angustia de las influencias, que dice –más a menos– que el problema más grave para un autor en sus inicios es superar los logros de sus antecesores inmediatos, el obstáculo mayor para Beckett fue James Joyce. No hace falta decirlo: Joyce fue un titán que cambió la literatura universal. Ulises (1922) rompió todo. Puede ser que nadie aun haya escrito una novela nueva después. Beckett y Joyce eran irlandeses. Para hacer las cosas más complicadas, Beckett, a los 22 años, conoció a Joyce. Trabajó con él en París, en 1928, cuando había conseguido (Beckett) una beca para ser profesor en el École Normale Supérieure. Se ha dicho que Beckett era secretario de Joyce, pero eso es mentira. Joyce (1882-1941) admiraba a Beckett. Es verdad que Joyce lo reclutó para conseguir prosélitos para su nueva obra, Finnegans Wake (en ese momento llamada A Work in Progress), pero Beckett, por su parte, admiraba tanto a Joyce que usaba zapatos demasiado chicos como para emularlo. Para complicar las cosas más aun, la hija de Joyce se enamoró con Beckett (sin reciprocidad), lo cual terminó causando una ruptura temporaria entre ambos.

Pero lo fundamental es la literatura. Años después, Beckett se dio cuenta, en una revelación que tuvo alrededor de los 40 años, de que si el logro de Joyce fue agregar y agregar y agregarle realidad al mundo a través del lenguaje, el camino que él tenía que tomar era el opuesto: el de sustraer.

Dijo Beckett: “Me di cuenta de que Joyce había ido lo más lejos que se puede en cuanto a conocer tu material. Siempre estaba agregando. Solo hace falta mirar sus borradores para advertirlo. Me di cuenta de que mi camino era vía el empobrecimiento, en la falta de conocimiento y en sacar, en restar en vez de sumar. Cuando conocí a Joyce por primera vez no era mi intención ser escritor. Eso solo vino después, cuando me dí cuenta que no servía para enseñar, para ser profesor. Pero recuerdo haber hablado del logro heroico de Joyce. Le tenía mucha admiración. Eso es lo que logró: fue épico, heroico. No podía seguir el mismo camino.”

Entre sus renuncias estuvo el abandono de su lengua materna. Cambió del inglés al francés. Le permitiría –sentía– escribir de una manera más pura, libre de automatismos estilísticos.

Beckett nació en una familia protestante, no rica, pero acomodada, de las afueras de Dublín. Asistió a buenos colegios donde se destacaba como alumno y atleta. Le gustaba el ajedrez, jugaba cricket y al golf. También participaba en carreras cross-country de motos. En su vejez, cuando no podía conciliar el sueño, jugaba en su imaginación las partidas de golf de su adolescencia. Siempre siguió los deportes por televisión. Fue un brillante estudiante de letras en el Trinity College de Dublín, con un talento exquisito para los idiomas. Leía voraz y críticamente de todas las tradiciones. Amaba a su padre y con su madre tuvo una relación complicadísima que lo derivó a varios años de psicoanálisis. Lo curioso es que tuvo que emigrar a Londres para el tratamiento ya que en los años 20 el psicoanálisis era ilegal en Irlanda.

Entre las novias de Beckett, en su primera juventud, estaba una prima hermana y también una de las herederas de la fortuna Guggenheim. Ella, Peggy, le decía Oblomov, por el personaje del la novela homónima de Goncharov que se pasaba los días tirado en un sillón. Como muchos artistas irlandeses de esa época, emigró. Su destino fue París. Durante la Segunda Guerra Mundial participó en la Resistencia poniendo su vida en riesgo mientras trabajaba para una célula que descifraba y recodificaba mensajes secretos.

Una de las grandes fortunas de Beckett fue su compañera de vida, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, seis años mayor que él. La conoció jugando tenis, en un partido de dobles mixtos, a principios de los años 20, pero se unirían después. Como Beckett, Suzanne era austera, reacia a la fama. En sus tortuosos intentos por conseguir una editorial para sus primeras obras, Suzanne fue fundamental. Nunca dejó de creer en él. Y aunque él no le fue totalmente fiel en términos sexuales, estuvieron juntos siempre y hasta el final. Ella murió el 17 de julio de 1989; Beckett duró poco tras su pérdida. Murió en 22 de diciembre de 1989. Dicen que muchos de los diálogos “absurdos” de las obras teatrales de Beckett son casi transcripciones de las conversaciones que tenía con su esposa (se casaron en 1963, aunque vivieron juntos 50 años, incluyendo los años de Resistencia en los campos franceses durante la Segunda Guerra Mundial.)

La fama para Beckett fue una condena y le vino en dos tandas: al estrenar Esperando a Godot, en 1953 y al ganar el Premio Nobel de Literatura, en 1969.

La literatura, el deseo de ser parte de la literatura, de contribuir a su crecimiento, es algo raro: es tan privado escribir y es tan privado leer... Pero los autores, inevitablemente, son figuras públicas. Beckett murió en un hospicio digno y limpio, bien atendido, pero extremadamente austero. Era un hombre rico. No era tacaño. No necesitaba nada. En su cabeza había un mundo.

Entrevista a Cesar Aira

 Se cumplen 50 años de RAYUELA de Julio Cortázar. Iniciamos una serie de notas- entrevistas que hablan a favor y en contra.


ENTREVISTA A CESAR AIRA "El mejor Cortázar es un mal Borges"




El escritor César Aira no sólo vapulea al autor de "Rayuela" al dar cuenta de sus preferencias en la literatura argentina. Le cae a Sabato, a Piglia, a Saer y a todo aquel que "pose de escritor serio". Cuenta que todos sus libros son experimentos, habla de su trabajo con la escritura y dice que su trío tutelar se integra con Manuel Puig, Alejandra Pizarnik y Osvaldo Lamborghini.

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CARLOS ALFIERI
Poseedor de una imaginación delirante, desestructurador de modelos y certezas narrativas, Aira se especializa en mezclar los más disímiles materiales estéticos, en entrecruzar los más inesperados planos de significación. Sus textos toman los atajos más disparatados, parecen derrumbarse en el momento en que reanudan más decididamente su marcha, pero siempre se intuyen conducidas por una especie de canon secreto. Aira es un escritor de prodigiosa fecundidad. La prolija destrucción de lo verosímil, por ejemplo del lenguaje, es uno de sus métodos para desintegrar toda sombra de realismo. Tomemos por caso su libro El bautismo: uno de los personajes, el vasco Mariezcurrena, a quien define como un chacarero bruto, dialoga con el cura acerca de la naturaleza del viento con la actitud intelectual y el vocabulario de un epistemólogo.

- —¿Reconoce esta manera de disolver la verosimilitud, en este caso a través de la incongruencia entre discurso y hablante, como uno de sus ingredientes humorísticos preferidos?

- —Nunca me gustó eso de hacer hablar como brutos a los brutos... He escrito novelas de ambiente de indios, por ejemplo, y algunos me reprochan: "Pero tus indios filosofan, parecen Bergson." Bien, no importa. En el fondo todo son convenciones literarias. Pero le haría una observación respecto de una palabra que usó: humor, o humorístico. El humor a mí me sale un poco involuntariamente , contra mis propósitos.

- —Pues le sale con frecuencia y muy eficazmente.

- —Sí, y lo he lamentado. No me gusta el humor en la literatura, me parece peligroso. Cuando tengo ocasión de darles algún consejo a los jóvenes escritores les digo que traten de evitar el humor. El humor es una de esas vetas del discurso que van a buscar un efecto. Y si no obtienen ese efecto se abre un vacío; un vacío patético, como cuando uno cuenta un chiste y nadie se ríe.

- —En sus textos se produce a menudo un deslizamiento paródico hacia un supuesto discurso científico. Da la impresión de que además de un recurso literario es de algún modo la expresión de un auténtico interés suyo por la ciencia. ¿Es así?

- —No del todo. Creo que mis intereses, los auténticos y los inauténticos están filtrados por la literatura. Porque el único y definitivo interés mío ha sido la literatura. Tuve una vocación muy definida desde muy chico y no me aparté nunca de ella. Lo que no excluye que haya tenido, como todo el mundo, modas personales, intereses pasajeros por la música, por el cine en mi juventud o por las artes plásticas. Y dentro del mundo de los libros, por la historia, por la divulgación científica también. Pero ahora, en mi madurez, siento que todo pasa y pasa sin pena: no lamento haber perdido el gusto por alguna cosa. Lo que queda es la literatura.

- —En su literatura se multiplican los posibles planos de significación. Su relato "Mil gotas", para tomar un ejemplo, parece ser a la vez un discurso aristotélico sobre forma y materia, una aproximación a la física cuántica, un delirio hilarante sobre la fuga de todas las gotas de óleo que constituyen la Gioconda de Leonardo y una reflexión sobre el verosímil literario y muchas otras cosas. ¿Qué puede comentar al respecto?

- —Para empezar, debo decir que todos mis libros son experimentos. Son pensados como tales, pero no se trata de experimentos hechos con la seriedad metódica de un científico sino con la seriedad ametódica de un sabio loco o de un niño que juega al químico y mezcla dos sustancias para ver qué pasa. Del mismo modo yo mezclo mis sustancias para ver qué pasa, y yo mismo no sé muy bien qué va a pasar. Con Mil gotas intenté narrar, dicho muy esquemáticamente, una huida de esas gotitas que van a todo el mundo pero atraviesan distintos niveles de significación, de lo literal a lo alegórico, a lo simbólico, o traspasan discursos y dan una idea de una dispersión verdaderamente multidimensional.

En cuanto a esa simultaneidad que menciona, yo la he notado, porque debe ser así como funciona mi imaginación. No he tratado deliberadamente que salga así: sencillamente sale así, y me parece que está bien. Yo trato de tener un estilo o una prosa lo más llano, simple, transparente posible. En general nunca he hecho juegos de lenguaje, nunca he cultivado esa sensualidad de la lengua que algunos críticos alaban tanto en otros escritores.

- —Severo Sarduy, Guillermo Cabrera Infante...

- —Sí, claro, y Lezama Lima... En fin, los escritores cubanos son muy sensuales con la palabra. En mi caso no, siempre escribo una prosa simplemente informativa, porque sino se produciría de verdad un caos. Trato de mantener ese mínimo de cortesía con el lector. Pero mis delirios son un poco confusos, son confusos para mí mismo y los saco sin mucho orden, sin mucha disciplina para ver qué pasa, por lo menos trato de mantener esa superficie por la que la lectura pueda deslizarse tranquilamente.

- —Hablábamos antes de los sabios locos. Usted parece haber sido un lector de cómics y amante de las películas norteamericanas de ciencia ficción de clase B o C. ¿Le gusta jugar con ingredientes literarios de las fuentes más disímiles?

- —Todo el tiempo. Hay un componente infantil que trato de no perder. En realidad ese ha sido uno de los pocos aspectos de mi literatura que se me ha reprochado y criticado seriamente, y con cierta razón. Porque yo he tenido, en general, una crítica siempre buena, casi he extrañado algún misil, alguna cabeza nuclear bien dirigida al centro de mi obra. Pero no la han disparado, salvo las críticas a ese componente no serio. Es decir, se me reprocha que vivimos tiempos muy graves, muy difíciles, la Argentina pasa por catástrofes inauditas y yo sigo con mis juguetes, con la fantasía y el delirio.

- —¿La puesta en cuestión de lo verosímil es el núcleo de su literatura?

- —Sí. Diría que el verosímil es el centro de todas mis preocupaciones. Buscarlo, lograr un verosímil que sirva para lo que estoy haciendo. Eso viene con mi método de escritura: escribo mis novelas casi como diarios íntimos. Empiezo a partir de una historia, de algo que surge y me parece atractivo, sugerente, o por lo menos potable, y arranco a ciegas, no sé muy bien hacia dónde va a ir el texto, porque las ideas son siempre de una escena de comienzo, apenas de una posibilidad. Y después, voy escribiendo. Como soy muy metódico, escribo todos los días una paginita a media mañana en algún café de mi barrio. Me abro a lo que me ha pasado ese día, el día anterior, a cosas que veo por la televisión, a programas frívolos, a algunas de esas comedias costumbristas. Por supuesto, también están las lecturas, el cine, las charlas con la familia y con los amigos. Y el barrio, la gente, las calles. De modo que entran muchas cosas, y las más raras van directamente a mis novelas. Van, pero la realidad es imprevisible y lo que puede pasar no lo puedo calcular.

- —¿Es justo que lo consideren un escritor posmoderno?

- —Bueno, posmoderno es una palabra, y yo siempre digo que las palabras deben servirnos a nosotros y no nosotros a las palabras. Es decir que cada cual puede definirla como quiera y usarla conmigo o con quien quiera. Pero yo no me considero posmoderno en tanto creo haber seguido fiel a la preceptiva modernista en la que me formé. Mi lema sigue siendo el famoso verso de Baudelaire: "Ir hacia delante y siempre en busca de lo nuevo." Y sacrificarlo todo por lo nuevo, ¿no? Y esta actitud no es posmoderna. Creo que el posmodernismo deshace esa línea hacia delante para erigir una especie de estantería de supermercado donde está toda la cultura de antes, la de ahora, la de después, y entonces procede con ellas a formular combinaciones al azar. No es lo mío.

- — ¿Cómo se siente ante la figura todopoderosa de Borges?

- —Evidentemente, Borges fue casi demasiado grande para la Argentina, y fue una especie de sombra paterna que ocupó la literatura de todo el siglo XX. De hecho, creo que mi primera lectura seria, a los 12 o 13 años, fue la de sus cuentos. Cuando oí hablar por primera vez de Borges, hacia 1961 o 1962, todavía él no había empezado su gran carrera de fama internacional, pero ya era un clásico argentino y salían sus libros en una serie que se llamaba Obras Completas, que publicaba Emecé. Como yo insistía en leerlos, mis padres me los compraron y los leí. No sé si yo era un chico inteligente o Borges tiene algo que también sabe atrapar a la juventud. Yo era jovencísimo, pero aun así sentí toda la grandeza, la elegancia, la exquisitez de sus textos, eso que es casi un veneno porque nos mal acostumbra y después todo lo demás en literatura parece no estar a su altura. Claro que, como todos los escritores en Argentina he tenido mis altibajos en relación con Borges. Tuve una etapa militantemente antiborgeana, en la que me pasé a la vereda de Rimbaud: la vida, la vida que entra y se funde con la literatura. Borges es otra cosa: es frío, es ese Everest de inteligencia, de lucidez; no se contamina con la realidad... Pero he hecho las paces con Borges y me siento contento de ello.

- — Algunos críticos lo sitúan a usted junto a Juan José Saer y Ricardo Piglia como referente de la literatura argentina del último cuarto de siglo. ¿Cuál es su opinión sobre los otros dos escritores? Si debiera proponer un terceto distinto, ¿a quiénes nombraría?

- —¡Uf qué pregunta difícil! En primer lugar debo aclarar que Saer y Piglia son diez años mayores que yo y pertenecen a otra generación, otra atmósfera, otro mundo. De hecho, yo los leía de jovencito (bueno, a Saer; a Piglia prácticamente no lo he leído). Piglia es un escritor serio, un intelectual muy apreciado como profesor... en fin. A Saer sí lo leí mucho y lo aprecié mucho; es casi un clásico moderno argentino. Después, me fui apartando de su poética, y sé que él no aprecia mucho la mía. Saer también es un escritor serio... pero yo he buscado otros modelos. Saer ya no me atrae; con el tiempo me he ido alejando de esa postura seria, responsable hacia la sociedad y hacia la historia.

- —¿Si tuviera que proponer otro trío de referentes?

- —No tienen por qué ser tres, no seamos tan hegelianos. Yo tuve el privilegio de estar cerca, o en algún caso de ser muy amigo, de tres escritores que existieron en la Argentina en estos 25 o 30 últimos largos años: Manuel Puig, Alejandra Pizarnik y Osvaldo Lamborghini. A los tres los encontré geniales y fueron modelos para mí, por motivos distintos, como modelos de vida, modelos de actitud... A veces uno toma un modelo y después hace todo lo contrario de él, pero el modelo sigue actuando, como contraste tal vez. Los tres han muerto jóvenes, los tres han dejado su mito, su leyenda, y los tres me acompañaron siempre. Si buscamos un trío, entonces, propongo ese. Es mi trío tutelar.

- —¿Le parece que existe una ruptura total entre la literatura argentina del siglo XIX y la del XX o reconoce zonas de enlace?

- —Hay que reconocer que la literatura argentina del siglo XIX es muy pobre. Lo mejor que tiene es el género gauchesco, que es nuestra gran invención, y dentro de la literatura gauchesca está el Martín Fierro, que es un libro del que ya no podemos opinar porque se ha puesto un poco más allá de las opiniones, como un libro-fetiche de la Argentina. Sin duda, posee grandes méritos literarios. En el siglo XX todos los buenos escritores argentinos, que los tuvimos, buscaron ese punto de conexión. Borges mismo lo buscó en la literatura gauchesca, en el Martín Fierro, en cambio, nunca le interesaron los románticos —José Mármol, Esteban Echeverría—. Otros sí exploraron en ellos. Pero en fin, no había mucho de dónde aferrarse. Después está la línea de los escritores políticos: ellos sí encuentran en historiadores y escritores del XIX, como Sarmiento o Mitre, puntos de engarce. Pero yo creo que la literatura literaria argentina nació con el siglo XX, exceptuando la gauchesca. Nació con las vanguardias, con la visita de Rubén Darío a Buenos Aires, con el modernismo, con algunos buenos poetas y otros a quienes no considero buenos poetas, como Leopoldo Lugones. Lugones me pareció siempre un farsante. Hay muchos chistes sobre él, como aquel comentario irónico de Macedonio Fernández: "Este muchacho Lugones, tan trabajador, ¿cuándo se decidirá a darnos un libro?" (y ya había publicado como un centenar). Recuerdo que Pizarnik me decía que había encontrado un verso bueno en Lugones, que hablaba de una niña que salía del mar desnuda y nombraba sus "senitos benjamines". Una vez, leyendo a Jules Laforgue, encontré en él los famosos senitos benjamines. Por algo dijo Oliverio Girondo: "El mejor Lugones es un mal Laforgue"

- —¿Podría describir las líneas esenciales de la literatura argentina de los últimos 50 años?

- —No creo que vaya a decir algo muy original. Está la línea de Borges-Bioy Casares-Silvina Ocampo, por un lado. Ellos promovieron esa literatura más intelectual (se la ha calificado como fantástica), de enigma policial, de tramas bien construidas, de huida de lo que llamaron "el fárrago psicológico" y metían en él, con increíble injusticia, nada menos que a Proust, aunque creo que después Bioy se retractó de eso. Eso marcó mucho, de allí salió toda una vertiente literaria, sin ir más lejos, Cortázar. Aquí podría yo parafrasear a Oliverio Girondo y decir que el mejor Cortázar es un mal Borges.

- —¡Qué duro!

- —No puedo evitarlo. Bueno, y está la famosa polémica de la década de 1920 entre los grupos de Boedo y Florida. Este último era el grupo de los escritores de la clase alta, afrancesados o anglófilos, y Boedo representaba la literatura de combate, que no dio buenos exponentes pero sí constituyó una línea que tuvo también su clara descendencia. Así, en la segunda mitad del siglo XX siguió existiendo la novela llamada realista, que toma los hechos de la historia. Finalmente, creo que se repiten los paradigmas: la derecha y la izquierda existen en todas partes.

- —Pero también hay líneas intermedias, como la que representa Roberto Arlt.

- —Arlt para mí es un grande. Bueno, habría que decir uno de los dos grandes: el otro, claro, es Borges. Tan distintos y tan parecidos, ¿no?

- —¿Con qué corriente cree que entronca su obra?

- —Mi literatura viene de esa línea intelectual, borgeana, pero con unos vigorosos afluentes arltianos. De Arlt he tomado el expresionismo, esa cosa que a Borges lo horrorizaría. Aunque a él le gustaban las viejas películas expresionistas alemanas, pero casi como una aberración intelectualmente interesante. Arlt es el escritor que sin saber nada del expresionismo es un expresionista nato, deformador a ultranza. La imaginación de Arlt funciona por contigüidades químicas que lo deforman todo, y su mundo está hecho de sombras que se desplazan y de seres que empiezan a fundirse ante nuestros ojos, de monstruos...

- —Apelo a su experiencia como responsable de su Diccionario de autores latinoamericanos para pedirle un juicio sucinto sobre estos escritores argentinos: José Bianco, Silvina Ocampo, Alejandra Pizarnik, Ernesto Sabato, Julio Cortázar.

- —A Bianco lo conocí ya viejo, bastante decadente, y presentó un libro mío, Canto castrato, del que estoy bastante avergonzado. Hizo una presentación muy amable. Bianco es el escritor que no escribe, una figura un poco triste. Pasó su juventud entre la influencia de Marcel Proust y la de Henry James, que cubre enteramente esos dos pequeños libros suyos, Las ratas y Sombras suele vestir.

- —¿Silvina Ocampo?

- —Creo que Silvina Ocampo es un genio, una de las grandes. Vivió un poco a la sombra de su hermana Victoria por un lado y de su marido, Bioy Casares, y Borges por el otro. Era una mujer extravagante, una poeta no muy lograda, pero cuando escribía sus cuentos, esos cuentitos pequeños y vitriólicos, era perfecta.

- —¿Alejandra Pizarnik?

- —Escribí un par de libros sobre ella. Uno es un estudio sobre su poesía, salido de cuatro charlas que di en la Universidad de Buenos Aires, y lo hice con intención un poco justiciera. Porque con Alejandra se ha creado ese mito de la angustiada, de la sonámbula, de la pequeña náufraga, etc., etc., y toda la crítica que se hace sobre ella cae en ese campo metafórico, entra en el juego de ella y no le hace justicia a su obra. Entonces, traté de tomar un poco de distancia, de escribir fríamente sobre el procedimiento del que salía su poesía. Creí descubrir esos deslizamientos de la subjetividad que hay en sus pequeños poemas, que son como mecanismos perfectos, muy trabajados, y sobre todo quise hacerle justicia al hecho de que ella era una intelectual, una gran lectora, que tenía, claro está, problemas psicológicos, pero de allí a hacer hincapié en ellos y presentarla como una especie de loca, al borde de una cornisa asomada al vacío, me parece totalmente erróneo e injusto.

- —¿Sabato y Cortázar?

- —Bueno, a Sabato no lo hemos tomado nunca muy en serio. Y sorprende un poco que alguien se lo pueda tomar en serio. Es un señor que tiene aristas muy risibles: esa vanidad, el malditismo... Malditismo que no condice con su personalidad. Es un señor perfectamente racional que juega al maldito. Así, se ve obligado a escribir constantemente en sus textos la palabra angustia, la palabra dolor... y claro, eso no funciona.

- —¿Y Cortázar?

- —Cortázar es un caso especial para los argentinos, y no sólo para los argentinos, también para los latinoamericanos y quizás para los españoles, porque es el escritor de la iniciación, el de los adolescentes que se inician en la literatura y encuentran en él —y yo también lo encontré en su momento— el placer de la invención. Pero con el tiempo se me fue cayendo. Hay algunos cuentos que están bien. El de los cuentos es el mejor Cortázar. O sea, un mal Borges, o mediano. A propósito de una de las cosas más feas que hizo Cortázar en su vida, el prólogo para la edición de la Biblioteca Ayacucho de los cuentos de Felisberto Hernández, un prólogo paternalista, condescendiente, en el que prácticamente viene a decir que el mayor mérito del escritor uruguayo fue anunciarlo a él, cuando en verdad Felisberto es un escritor genial al que Cortázar no podría aspirar siquiera a lustrarle los zapatos. Sus cuentos son buenas artesanías, algunas extraordinariamente logradas, como Casa tomada, pero son cuentos que persiguen siempre el efecto inmediato. Y luego, el resto de la carrera literaria de Cortázar es auténticamente deplorable.

- —¿Qué aporte de las vanguardias históricas a la literatura aprecia en particular?

- —Muchos. Para empezar, uno de los rasgos básicos de las vanguardias, que es la preeminencia del proceso de creación sobre el resultado: ese sigue siendo mi método de trabajo. Habría que analizar vanguardia por vanguardia. Por ejemplo, del dadaísmo no puedo sino admirar su actitud, su gesto de ruptura, su irreverencia, eso de largar la carcajada en medio de la Misa Solemne. Del surrealismo, mil cosas, como el dominio de la imagen. También me interesa mucho el constructivismo ruso, que he estudiado mucho, y Rodchenko en particular. He prestado mucha atención a esta corriente y la he seguido con mucha simpatía, porque pienso que con ella llegó a su culminación el predominio del proceso creativo: el arte es un proceso infinito. Ese momento utópico, a finales de la década de 1910, antes de que cayera el mazazo sobre ellos, me sigue estimulando, y lo sigo uniendo a la famosa frase de Lautréamont: "La poesía debe ser hecha por todos". Democratizarla en serio, sacarla de esa cápsula de calidad, de lo bueno, de lo bien hecho, de lo hecho solamente por el que haya nacido con el don para hacerlo. Por eso me gusta, por ejemplo, John Cage, un músico que no era músico, que tenía dos tapones de madera en los oídos, y sin embargo hacía música, inventaba el modo de hacerla.

NICANOR PARRA

Los dardos fulminantes de Nicanor Parra llevan su experiencia poética a Madrid

Hasta el próximo 1° de septiembre, la Biblioteca Nacional de España exhibe la muestra "Parra. Obras Públicas", sobre los artefactos visuales del poeta chileno, curada por Ignacio Echevarría.

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"Las 3 calaveras de Colón", una de las piezas de "Parra. Obras públicas", la muestra sobre el creador de la antipoesía y premio Cervantes chileno Nicanor Parra.

• Nicanor Parra

Un rollo de papel higiénico frente a trozos de periódicos que dicen: "burgueses & proletarios". Es uno de los dardos fulminantes del poeta chileno Nicanor Parra reunidos en una exposición en la Biblioteca Nacional de España, en Madrid, y que arrancan al espectador una sonrisa con carga de profundidad. Parra. Obras Públicas es el título de la exposición inaugurada hoy que recorre los conocidos como "Artefactos visuales" del Premio Cervantes 2011 Nicanor Parra, creador de la "antipoesía" y trabajador incansable a sus 98 años.

"No se trata de una exposición de escritor, de manuscritos, libros y objetos de escritorio, sino que es una experiencia poética. Lo más parecido es leer un libro de poesía, con la diferencia de que esto no es un libro, sino una montaña rusa, llena de sorpresas y efectos inesperados", explicó Ignacio Echevarría, curador de la muestra. El trabajo de la antipoesía –agregó– es intentar activar la experiencia poética no a través del "acto cultural libresco, sino de un modo natural haciendo ver que la fuente de la poesía es el lenguaje común, no el literario, retórico o lírico, sino el de la calle".

Parra, matemático y físico teórico, "ha trabajado con la discontinuidad del tiempo y el espacio y se ha empeñado en hacer una poesía que son formulaciones breves y autosuficientes, un poco como son los eslóganes publicitarios o las pintadas callejeras, pequeñas formulaciones lingüísticas autosuficientes que impactan al lector y que de algún modo impregnan su memoria", recalcó el curador.  Y para ello, los soportes que encuentra Nicanor Parra son objetos cotidianos, nunca pensados para ser expuestos y muchas veces productos del azar.

Así, bandejas de cartón son el soporte de la serie "Bandejitas de La Reina", piezas en las que un corazón con piernas y manos dibujado a rotulador dice cosas como "Respuesta del oráculo: hagas lo que hagas te arrepentirás" o "Nos volvimos a ver años después/ Y me volvió a pegar la gonorrea". El origen de esta serie tuvo lugar cuando Parra estaba esperando a ser atendido en un puesto de empanadas y un admirador le pidió un autógrafo. Como no disponía de papel, usó una bandeja de la tienda y se dio cuenta de que era como un cuadro con su marco.

También hay sitio para sus "Quebrantahuesos", periódicos murales de intención satírica hecho con recortes de diario superpuestos a modo de collage. Y para las "Tablitas de Isla Negra", nacidas en 1976 cuando rescató de una obra pequeñas tablas de madera, en las que comenzó a escribir y dibujar con un bolígrafo negro.

"El humor tiene un protagonismo decisivo en la antipoesía, aunque el planteamiento de la exposición es hacer ver que no se queda todo en un chiste, sino que tiene una carga de profundidad muchas veces crítica, con contenido religioso, político y literario", advierte Echevarría, que asegura no obstante que es una muestra "divertida de recorrer y llena de momentos de carcajada".

El arquitecto Hernán Edwards, casado con Colombia, hija de Parra, ha sido el encargado del montaje de la exposición que, según él, "refleja el resultado de la búsqueda de Nicanor durante toda su vida de bajar a la poesía del monte Olimpo y sacarla del libro de poetas de lenguaje hermético para llevarla al lenguaje de la calle buscando nuevos formatos para el libro". El Premio Cervantes es un autor, agregó su yerno, "que más que buscar un resultado es un observador atento, muy abierto al azar, con todos los sentidos abiertos a lo que pasa en la calle, y anotando los registros como un explorador que toma apuntes de su viaje en sus cuadernos con frases muy cortas".

Un personaje que "está constantemente trabajando. Siempre elucubrando ideas en su cabeza y acumulándolas en cientos y cientos de anotaciones", según Edwards. "Todo lo que nos une es poesía. Solo la prosa puede separarnos", sentencia Parra desde una de sus obras. Y despide la muestra una cruz de madera de la que cuelga un cartel que dice "Voy & vuelvo".

La exposición, organizada por la Fundación Aqualogy y la Pontificia Universidad Católica de Chile, permanecerá abierta en la Biblioteca Nacional de España hasta el próximo 1 de septiembre.

Fuente: EFE

JOHN IRVING

John Irving, el outsider

El célebre escritor estadounidense habla de su nueva novela y demuele prejuicios. Entrevista en Barcelona

Por Valerie Miles  

    

 

En su decimotercera novela, el escritor retoma sus obsesiones habituales, aunque con una vuelta de tuerca. 

Las novelas de John Irving (Exeter, New Hampshire, 1942) son como grandes frisos sociales naturalistas, de claroscuros coloridos y nítidos. Sus grotescos personajes se cruzan una y otra vez en tramas y subtramas tragicómicas, vertiginosas pero extrañamente verosímiles (al menos para un estadounidense), a pesar de la suspensión de la incredulidad que exigen de su público lector. Este arte de la fabulación en estado puro requiere de una prodigiosa capacidad imaginativa, siempre dispuesta a asombrar con su mundo narrativo, sus obsesiones, la exacerbación de las emociones y el juego de espejos propios de la dramaturgia, de la vida como espectáculo.

Las historias de un escritor como Irving, que tuvo a grandes amigos y maestros en Kurt Vonnegut y John Cheever, y que para escribir sus monumentales novelas ha debido combatir limitaciones como la dislexia, son tan ricas como psicológicamente fecundas. No cuesta mucho vislumbrar la influencia de sus referentes literarios: los escritores decimonónicos, en particular su admirado y continuamente citado Dickens, pero también el propio Freud, al que considera sobre todo un gran novelista.
Irving considera que la observación social es parte fundamental del trabajo del escritor, que tiene la obligación de observar y narrar la verdad, lo cual implica, según su modo de ver, nada menos que una toma de posición política. Le gusta pensar qué habría pasado si escritores como Philip Roth, William Styron o Arthur Miller hubieran escrito los grandes discursos presidenciales. En el mundo de Irving, Vonnegut tendría que haber sido presidente.
Autor de numerosas narraciones, Irving se dio a conocer en 1968 con la novela Libertad para los osos , a la que siguieron La epopeya del bebedor de agua (1972), Doble pareja (1974) y El mundo según Garp (1978), la obra que lo consagró. La novela fue llevada al cine con un reparto que incluía a Robin Williams y Glenn Close e inició una historia de amor de Hollywood con la obra de Irving, tan rica en tramas y fabulaciones, en personajes estrafalarios y outsiders heroicos, en la más pura tradición estadounidense. Tras su quinta novela, El hotel New Hampshire (1981) -en cuya versión cinematográfica participaron Jodie Foster y Rob Lowe- vino Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra (1985). Su adaptación a la pantalla grande (en la Argentina la película se conoció como Las reglas de la vida ), dirigida por Lasse Hallström y con un reparto que incluía a Michael Caine, Tobey Maguire y Charlize Theron, hizo merecedor a Irving de un premio Oscar al mejor guión. La novela que demuestra de modo patente su lado más político es Oración por Owen (1989), un alegato contra la guerra de Vietnam. La versión fílmica, llevada a la pantalla con el título de El gran Simón , no la firmó Irving porque consideraba que las concesiones realizadas darían como resultado una película muy distinta a lo que había imaginado en su ficción.
Su siguiente novela, la octava, fue Un hijo del circo (1994). La obra de Irving volvió al cine con Una mujer difícil (1998), que se estrenó con gran éxito en 2004, con el título The Door in the Floor y un reparto de excelencia: Jeff Bridges y Kim Basinger. La última tanda de novelas incluye La cuarta mano (2001), Hasta que te encuentre , (2005), La última noche en Twisted River (2010) y Personas como yo (2012).

 

Irving recibe en el año 2000 el premio Oscar al mejor guión por Las reglas de la vida. 

Esta última, que acaba de aparecer en español, tiene como tema central la intolerancia y la mojigatería de parte de la sociedad estadounidense de su generación. La novela explora la sexualidad en todas sus posibles variantes, y la identidad del individuo en su lucha por expresar su interioridad frente a la presión de las estructuras familiares, educativas y sociales. Narra la procesión vital de Billy Abbott, un hombre cuya experiencia se contextualiza con el despertar del deseo -erótico, pero también literario- de la mano de una mujer transexual, la misteriosa Miss Frost. El círculo se cierra cuando Billy adopta el papel de guía para una joven, Gee, que necesita ayuda en su proceso de autodescubrimiento. Personas como yo , una de las novelas más audaces de Irving, aboga en favor de los derechos de las minorías sexuales y se detiene en los estragos de la plaga del sida. Intencionadamente incómoda, apasionada y claramente política, El mundo según Garp aborda la violencia sexual y el feminismo; la ya nombrada Oración por Owen , la guerra de Vietnam; y Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra polemiza acerca del derecho al aborto.
Pero en Personas como yo , el escritor vuelve también al terreno de sus obsesiones habituales: el narrador como escritor en ciernes, el padre biológico ausente, el amor por la escenificación, los grandes dramaturgos. Pueden encontrarse las habituales referencias a Dickens, Flaubert, Melville, Hardy, Hawthorne, a las que esta vez se suma la infinitamente triste novela de James Baldwin, El cuarto de Giovanni . La ficción funciona como representación, como ensoñación de un mundo a la vez posible e imposible, con toques casi hiperreales.
"Trato de hacer novelas que incomoden a la gente en relación con lo que nuestra sociedad da por hecho. Los escritores tienen que describir lo terrible -dijo alguna vez el escritor en The Paris Review -. Y una manera de describirlo, por supuesto, es hacerlo de manera cómica. George Bernard Shaw, que reconocía haber tomado de Dickens la mayoría de sus métodos satíricos, decía que había que encontrar una cosa verdadera y exagerarla con levedad, hasta que se volviera obvia."
-Sus novelas le rondan en la cabeza y se maceran durante mucho tiempo.
-Por lo general, me llevan entre cinco y quince años, pero ésta me llevó unos ocho o nueve años de desarrollo antes de ponerme a escribirla. Finalmente, empecé en junio de 2009.
-¿Ya estaba pensada y mentalmente "escrita", entonces, antes de llevarla al papel?
-Cuando digo que tengo la novela en la cabeza quiero decir que la trama entera ya está presente, no sólo un fragmento. Concibo toda la idea de la historia, íntegra, de cabo a rabo, y pienso una suerte de hoja de ruta a partir de la última frase. Empiezo desde el final y trabajo en retrospectiva, hacia atrás, hasta donde creo que debería comenzar la historia. En el caso de Personas como yo , toda la arquitectura de la novela ya estaba perfectamente establecida en la fase anterior a su escritura. El narrador, Billy Abbott, es un chico cuyo primer amor es un transexual. Pero el lector sabrá mucho antes que él, el narrador, que su amada Miss Frost es una mujer transexual. Y hacia el final de su vida, Billy se encuentra con otra, pero muy distinta: en el primer caso se trata de una persona mayor; la del final es una persona joven que quiere convertirse en chica.
-Una expresión sexual fuera de lo común.
-Billy se identifica con ellos porque también pertenece a una minoría sexual dentro de otra, la de los bisexuales, que, por lo menos en mi generación, producían desconfianza tanto en la comunidad homosexual como entre los heterosexuales. Pero Billy reconoce en estas dos personas un gran valor fuera de lo común. Siempre quise escribir sobre eso.
-Es una novela que tiene lazos directos con muchas otras de su autoría, desde El mundo según Garp hasta Oración por Owen .
-Como en El mundo según Garp , el tema central es la intolerancia sexual. Pero, en este caso, la historia está contada en primera persona y el narrador es bisexual, un personaje opuesto al narrador de Oración para Owen, quien jamás ha mantenido relaciones sexuales con nadie y al que podríamos llamar homosexual no practicante. Es uno de esos gays de mi generación que estaban tan hundidos en el clóset que no alcanzaban siquiera a darse cuenta de que el clóset existía. En cambio, Billy está fuera del clóset desde el primer momento. Siempre me ha interesado la figura del outsider y en este caso, desde la misma concepción de la novela, pensé en el outsider sexual.

 

Una escena de la versión fílmica de El mundo según Garp (1982), de George Roy Hill. Junto a Robin Williams, que encarna al protagonista, John Irving oficia de árbitro de lucha libre. 

-La voz es más comprometida, más furiosa en Personas como yo . ¿Tal vez más radical? ¿Diría que forma parte de su elenco de novelas políticas? -No me parece que me esté radicalizando con el paso del tiempo. Los derechos de los homosexuales están mejorando mucho o al menos siguen un buen camino. Es verdad que cuatro de mis trece novelas toman posiciones políticas. Garp y ésta, porque tratan del odio a la sexualidad diferente; Oración por Owen, por su oposición a la guerra de Vietnam, y P ríncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra, por ser una defensa del derecho al aborto. Las otras tratan sobre los problemas y las diferencias sociales. No obstante, en cada una de mis novelas hay personajes cuya orientación se sale de lo común, cuya explícita sexualidad quiere irritar u ofender la mojigatería del conservadurismo social de mi país. Ése siempre ha sido uno de los blancos de mis novelas. Pero me alegra poder advertir que en el paisaje político de Estados Unidos, esta gente es cada vez menos. Las últimas elecciones en el país lo dejaron meridianamente claro.
-En la entrevista que dio al The Paris Review cuando tenía cuarenta y cuatro años se autodenominó "un dinosario". Ahora que tiene 70, ¿cómo se ve?
-Es un sentimiento que permanece inalterado, sólo que ahora soy un dinosaurio mucho más viejo. El tipo de novelas que deseaba o soñaba escribir cuando tenía veinte años ya entonces era considerado caduco. Sentía admiración por Dickens, Hardy, Melville, Hawthorne. Habían pasado de moda incluso antes de que yo empezara a escribir. Al ser principiante, eso me causaba una enorme ansiedad. Pero el deseo de adoptar a esos grandes escritores decimonónicos como modelos se convirtió en una ventaja. En aquel momento, cuando era joven, no me pareció así, pero la ventaja fue que al adoptar como modelo a grandes autores fallecidos hacía un siglo, resultaba imposible que me pudieran confundir con ellos, que yo les copiara el estilo o que alguien me reprochara que los había copiado. Desde el punto de vista del estilo es absolutamente imposible escribir como ellos en la actualidad porque el lenguaje que usaban era el de su época. Uno tiene que buscar su propio estilo. Eso es una suerte porque de ahí siempre saldrá una voz moderna. De modo que querer recuperar y resucitar a esos grandes escritores fue una decisión acertada. Todo esto es una manera un poco larga de decir que estoy encantado de seguir siendo un viejo dinosaurio.
-En Personas como yo hace muchas referencias al teatro clásico, sobre todo a Shakespeare, pero también a Ibsen y a Tennessee Williams.
-Mi primera fuente de acceso a la literatura clásica fue el teatro, y mis héroes, Sófocles y Shakespeare, se concentraban mucho en la trama.
-¿El arte de la novela puede pensarse como arte de representación?
-Mi primera vida, mi primer amor, mi primer deseo de hacer algo con mi vida proviene del teatro. Antes de tener edad para leer aquellas novelas que tanto quería poder escribir, las novelas decimonónicas que contaban historias fascinantes, sólo podía imaginar un futuro de actor. Me sentía incómodo conmigo mismo y con quien era, y me resultaba mejor o me atraía más la idea de crear un personaje y habitarlo. Creo que más tarde, en mi adolescencia y hacia los veinte años, cuando me alejé de la representación escénica y pensé en escribir, todavía consideraba que la escritura era una especie de escenificación. La novela me daba la oportunidad de habitar las vidas de todos aquellos personajes, de ser todos ellos. Y supongo que aún me siento más cómodo inventando y habitando otras personalidades que este yo, quienquiera que sea. Con la excepción de mi papel como padre, es el único papel vital que he desempeñado bien y con el que me siento más a gusto.
-Pero, al igual que en la vida, en su última novela la felicidad no es duradera. La tensión empieza a crecer porque nos caen estupendamente estos personajes extravagantes y entrañables, esa feliz banda de teatro amateur , pero el lector ya sabe lo que se avecina...
-Lo que pretendí es mostrar ese brevísimo período en que se desarrolló la liberación sexual, cuando las posibilidades para los homosexuales estaban floreciendo. Duró unos cinco minutos, hasta que llegó el terrible azote del sida. No hay manera de exagerar la injusticia que representó aquello. No sólo por tantos jóvenes que murieron (llegaron al fin de su vida, y también de su vida sexual, justo cuando estaban empezando a vivir) sino porque dio a los homófobos el pretexto para presentar la enfermedad como un castigo divino o justificable. Espero que el silencio de Ronald Reagan durante siete de los ocho años de su presidencia lo condene a ser recordado como el mandatario menos responsable de la historia de la nación. No hay otro en la historia estadounidense que haya conocido como él, personalmente, a tantos homosexuales. ¡Era un actor! No muy bueno, pero... también había sido el presidente del gremio de actores. No muy bueno, pero? ¡Las personas que estaban muriendo eran amigos y ex colegas suyos! Pero no pronunció la palabra sida una sola vez durante siete de los ocho años que estuvo en la Casa Blanca. Es moralmente imperdonable.
-¡Qué ganas de meterse en la novela y avisarles a los chicos que no olviden sus preservativos!
-Quería que el descubrimiento de Billy sobre su sexualidad se percibiera a través de un prisma tan sencillo como inocente, que el proceso de autoaceptación fuese a menudo cómico, cuando no feliz e incluso divertido. En ese aspecto es una novela tragicómica. Hasta que esa puerta se cierra con la llegada de la epidemia. La historia empieza en los años cincuenta y sesenta, y todas estas personas inocentes no saben lo que les espera a comienzos de los ochenta. ¿Qué pasará con todos los amigos y amantes de Billy? Quería que ustedes, los lectores, supiesen lo que va a suceder aunque los personajes obviamente no. Ésa es la tensión. Ahí se acaba la comedia y empieza la tragedia.
-En algún momento usted ha comentado que Hemingway le parece una aberración como escritor y como hombre. ¿Es así?
-Siempre odié a Hemingway. Incluso de adolescente me daba vergüenza ajena. Por su forma de ser hombre y por su forma de ser escritor. Su prosa simplona. Si uno sólo consigue escribir esas frases tan cortas, ¿por qué no dejar la narrativa y dedicarse como modus vivendi a la publicidad? No creo, en su caso concreto, que su formación como periodista lo haya ayudado. Creía que tenía que seguir con esas frases breves y simples, que no le habrían servido jamás a escritores como Melville, Flaubert, Hardy o Dickens?. Gracias a Dios que ellos no tenían inclinación por la prosa simplona y la brevedad. Y la manera que tenía Hemingway de representar la masculinidad siempre me pareció una broma de mal gusto. Al menos para mí, que competí como luchador deportivo durante veinte años y trabajé como entrenador durante otros muchos. Hemingway no era un boxeador, era un amateur . Era un gordinflón y, como escritor, estaba igualmente inflado. Fue el responsable de una tendencia en la literatura estadounidense. Sus imitadores creen que el minimalismo los hace parecer más inteligentes. Como modo de escribir prefiero, obviamente, las frases complicadas o al menos complejas, por la misma razón por la que me gustan los personajes complejos y complicados. Incluso en su mejor novela, que escribió a los veintisiete años, Fiesta , la mayor complejidad de su personaje principal es que no consigue una erección. ¡Ésa es la historia central, y por eso existe la novela! Supongo que para alguien como Hemingway lo que le pasa a un personaje era su mayor pesadilla. Como escritor y como hombre, era un fraude.
-John Cheever, un escritor que usted conoció bien durante el tiempo que estuvo en Iowa, a quien admiraba y con quien solía compartir platos de pasta y el ritual de los partidos de fútbol americano, era bisexual y sufría mucho por ello. Todos sabemos de su desenfreno con el alcohol... Pero las cosas han cambiado mucho desde entonces. Su novela sale en un momento de gran debate social en Estados Unidos acerca del matrimonio gay.
-Aunque parezca mentira, el hecho de que la novela salga cuando se debate el tema de las sexualidades minoritarias y el matrimonio gay en la sociedad estadounidense es pura casualidad. Los que somos convencionales la tenemos muy fácil. Nadie se opone a esos deseos, no tenemos que sentirnos culpables por ellos o sentir odio hacia nosotros mismos por ser diferentes y desear algo inconveniente. Pero muchas personas sufren mucho pensando que la atracción que sienten es inadecuada, como le pasa a Billy. Le cuento una casualidad aún mayor: durante los ocho, nueve años durante los cuales esta novela existía en mi cabeza, más los años que tardé en escribirla, no sólo no habría podido imaginar que el tema del matrimonio gay terminaría en los titulares de los diarios, sino que tampoco habría podido prever que mi hijo pequeño sería homosexual. Era tan chiquito cuando empecé a elaborar la novela que no se me hubiera ocurrido. Al sentarme a escribir la novela, ya empecé a saber que tenía un hijo gay y me sentí muy orgulloso de él. Pensé que tenía mucha suerte: si la novela no tenía otro lector, al menos tendría un lector ideal, mi hijo. Ha sido una feliz casualidad, una simultaneidad afortunada tener un hijo que se declara gay a los diecinueve años, justo cuando termino una novela sobre un personaje bisexual? ¡Qué buena coincidencia!
-¿Por qué escogió Madrid como uno de los escenarios de la novela?
-El padre de Billy Abbott es uno de esos homosexuales chapados a la antigua, que desaprueban a los bisexuales como su hijo y desaprueban a los gays jóvenes en general. Es uno de aquellos viejos que desaprobaban todo lo que no era exactamente igual a ellos. He visto espectáculos gays en Nueva York, Berlín, Hamburgo y Ámsterdam, pero todos parecían demasiado modernos, demasiado contemporáneos para los gustos del padre de Billy. Cuando le pregunté a algunos amigos de aquella generación dónde podría encontrar una representación "a la antigua", todos coincidieron en señalar Madrid. Acompañé a un par de amigos a los clubes de Chueca y me dije que sí, que me podía imaginar al padre de Billy asistiendo a un espectáculo allí. Pasé una semana en Madrid y frecuenté con estos amigos todos los clubes gays. Y, bueno, ¡qué bien lo pasé!
-Una de las primeras frases de la novela me llamó mucho la atención: "Nos forma aquello que deseamos".
-Casi fue la primera frase. De hecho lo fue en una versión anterior. Pero empecé a discernir que en el caso del personaje de Billy era una obviedad. Cuando decidí que el narrador sería él y la historia se contaría desde su punto de vista, consideré que quizás era demasiado contundente. Era como asustar al lector desde la primera frase. Decidí moverla al final del primer párrafo y empecé con otra: "Para empezar, les hablaré de la señorita Frost". Una primera frase tan aparentemente sencilla pero a la vez tan profunda, al estilo de Coleridge o de Melville, nos avisa que estamos en el inicio de una fabulación y nombra, cual génesis, a este personaje de nombre tan dickensiano: Miss Frost. Pero antes, está el título del primer capítulo: "Un casting fallido", que extrañamente recuerda al de "Espejismos" de Moby Dick . Sabemos que la novela es una fabulación y tiene un reparto de personajes, pero a la vez hace referencia al reparto de una representación teatral ficticia dentro de la novela: el juego se vuelve así un juego de espejos narrativos. Además, la palabra casting en inglés también define la acción del pescador de tirar el anzuelo de la caña al agua. En este caso tiene una segunda lectura. Sí, quería que empezara así, con un tono menos de ensayo y más de fabulación. Obviamente, es una novela política, como he dicho, y en parte pretende defender una posición. Pero creo que nos forma lo que deseamos y es particularmente verdad en el caso de personas que tienen una vida sexual compleja.
-¿Por qué decidió utilizar la primera persona para narrar esta novela?
-La última novela que había escrito en primera persona, Oración por Owen , trata justamente de un personaje que nunca sale del clóset: Johnny Wainright. Y aunque Johnny y Billy están en las antípodas, de algún modo también son muy similares. Johnny nunca se expresa sexualmente, nunca permite que la voz del deseo infiltre su vida sexual, tan reprimida. Su desafío era que la frustración sexual jamás pareciera algo personal, por lo que la volcó en la política. Pero Billy se expresa a sí mismo desde el primer párrafo y su condición bisexual lo obliga a declararse dos veces. Johnny, en cambio, nunca se declara. Estos personajes son casi como mis hermanos. No utilizo la primera persona frecuentemente, y nunca es mi primera opción. Pero gravito hacia este punto de vista cuando el tema trata algún tipo de tabú sexual. El narrador de Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra está enamorado de su hermana, el narrador de Doble pareja se involucra en un episodio de cambio de pareja que termina destrozando su vida.
-Es decir, es una técnica más intimista.
-Sí, es más íntima. Tiene algo de confesional. En el caso de Johnny, expresa su indignación.
-¿Es una novela política acerca de su generación?
-Fue una decisión muy consciente hacer que Billy fuese un hombre de mi generación y bisexual. Si estuviese pasando su adolescencia, sería mucho más fácil. Quizás el mundo heterosexual no haya avanzado del todo; para una persona heterosexual, un hombre o una mujer bisexual es directamente gay. Es la única palabra que registran. Pero la aceptación de los bisexuales y los transexuales dentro de la comunidad homosexual está mucho más asentada, son más abiertos que antes.
-¿La comunidad gay apuesta por su propia biodiversidad?
-Recientemente, en una presentación, un hombre me agradeció el libro porque vio a muchos amigos morir de sida y dijo que la novela acierta mucho en los detalles. Decía que era un texto con mucha fuerza y su lectura fue muy emotiva para él. Genial, pensé, pero vi que quería decir algo más y no se atrevía. Finalmente me susurró: "Igual tiene que saber que en realidad no existen". Yo le pregunté: "¿Quiénes?" "Los bisexuales", me dijo.
-En realidad, el hecho de que exista el arquetipo del "hombre gay chapado a la antigua" demuestra hasta qué punto las cosas han cambiado.
-Mi primer editor en William Morrow era un hombre que se llamaba Harvey Ginsberg. Cuando dejé ese sello y volví a Random House siguió editando mis libros externamente. Era uno de esos viejos gay cascarrabias que no escondía su condición de homosexual pero tenía una actitud de irritación permanente hacia los jóvenes, cuando veía a dos hombres o a dos mujeres tomados de la mano en Nueva York, por ejemplo. Desaprobaba todo. Solía discutir con él: "Oye, Harvey, te portas como un viejo homofóbico". En su época no se podía hacer esas cosas, me respondía. Era como escuchar aquello de "cuando era joven tenía que andar veinte kilometros en la nieve sólo para llegar a la escuela". Él tuvo que sufrir, y ahora los demás también deberían sufrir. ¡Era peor que los heterosexuales!
-Pero ¡qué amor literario, si siguió editando sus libros en otra editorial!
-Mi primer editor, que trabajó con las primeras tres novelas, era un tipo llamado Joe Fox. También fue el primer editor de Philip Roth y el único editor de Truman Capote. Un tipo genial. Cuando le entregué los primeros capítulos de El mundo según Garp me dijo: "¿Sabes una cosa? Me gusta mucho, por las mismas razones por las que me gustaron las otras novelas, pero no consigo que le guste a la gente de la editorial. Piensan que eres un tipo muy extraño. Deberías ir adonde tengas a toda la editorial volcada en tu obra con entusiasmo y no sólo al editor". Lo que me quería decir era que debía irme de Random House para demostrarles lo que realmente valía, y me dio una lista de posibles editores. Harvey estaba en esa lista. Pero me fui con otro editor, Henry Robbins, de Dutton, quien publicó uno de mis libros y después murió, el pobre. El hotel New Hampshire quedó en un estado de limbo, sin un editor serio. Henry ya sabía que estaba enfermo y antes de morir también me sugirió a Harvey Ginsberg. Entonces con Oración por Owen , me fui a Morrow a trabajar con él, que también me publicó Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra . Pero la editorial Morrow terminó metiéndose en líos, y yo ya tenía una relación de mucha confianza con Harvey. "Creo que deberías irte a otra editorial mientras puedas", me dijo él. Tenía una cláusula en mi contrato que estipulaba que vencía si el editor se iba del sello. Gracias a Dios. Harvey me hizo el favor de jubilarse anticipadamente y pudimos seguir trabajando juntos.
-¿Volvió a Random House pero con el editor de Morrow a cuestas? Que también era editor de Saul Bellow...
-Joe Fox quería que volviese a Random House, y debido a su trato tan honrado conmigo antes, lo consideré. Me dijo que ahora todos los que antes me miraban por encima del hombro serían los primeros en intentar congraciarse conmigo. No tenía ni una gota de vanidad. Me dijo: "Aunque yo edité tus primeras novelas, Harvey ha editado las últimas dos y conoce tu trabajo ahora mejor que yo".
-Usted viaja mucho para promocionar sus novelas. ¿Nota una diferencia en el trato que recibe como estadounidense en el extranjero desde que Obama es presidente?
-Desde luego. Pero también dentro de Estados Unidos. El trato es muy diferente. Mi mujer es canadiense y pasamos más tiempo en Canadá que en Estados Unidos. Allí, el cambio de actitud hacia los estadounidenses es claro. Gracias a Obama, es mucho más placentero ser estadounidense que cuando tuvimos como presidente a aquel bufón.
-Otra frase: "Eso es shakespeariano, Bill. En Shakespeare, muchas de las cosas importantes ocurren fuera del escenario: uno sólo oye hablar de ellas".
-De alguna manera las dos muertes más importantes en la novela ocurren fuera del escenario de la novela: la de Miss Frost y la de Kittredge. El lector sabe lo que pasa, pero no se cuenta como parte de la representación. Shakespeare siempre me pareció contrario al mantra de la escritura contemporánea: "Hay que mostrarlo y no decirlo". Yo no puedo ser socio de ese club porque, como escritor, me la paso "diciendo" todo el tiempo. Muestro, sí, pero también digo. Qué consejo más estrafalario, lo considero francamente una mierda. En David Copperfield , se nos cuenta el día que el cuerpo de Steerforth aparece en la playa llevado por la marea; en Oliver Twist , el día que sale de la cárcel. Fagin se ahorca. El coro de Sófocles nos anuncia que el sobrino y el hijo de Kryon se suicidan. Todo pasa fuera del escenario. Un mensajero aparece y dice: "Kryon, Kryon, tu mujer se ha suicidado". Y después vemos cómo Kryon no responde. Sólo dice: "Ah, ella también", porque no puede responder, de tan perdido que está. Sófocles nos quiere mostrar su estupor, pero tiene que decir una parte para mostrar la otra.
-En el último párrafo, Billy dice del personaje de Kittredge: "Era mi viejo enemigo y mi amor prohibido". Me recordó la frase que pronunció Jane Bowles, tan misteriosa, cuando conoció a su marido, Paul Bowles: "He conocido a mi enemigo". Sabemos cómo acabó aquella historia de amor para ella. En las novelas que usted escribe el arquetipo del outsider heroico siempre aparece, algo que lo sitúa firmemente dentro de la tradición norteamericana.
-Sí, me encanta la figura del outsider . El único género cinematográfico que de verdad me gusta es el western . Es lo único originalmente estadounidense. La mayoría de las películas o de los directores estadounidenses son de origen europeo o imitan sus estilos, como lo hizo Orson Welles. Quizás el aspecto más norteamericano de mis novelas sea esta exploración del individuo, lo que lo hace ser único, individual. La señorita Frost no es el personaje principal, pero sí la heroína. No sólo porque protege a Billy, sino porque no es una víctima del sida, sino que muere por las agresiones de personas que la odian. Vive y muere como una heroína. Mis novelas están pobladas de personajes secundarios que son los auténticos héroes. El doctor Larche es el héroe de Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra , es quien consigue que Homer sea quien es. Miss Frost es quien ayuda a Billy a encontrarse, a conocerse. Son los personajes cuyas historias al final más nos importan. Como el doctor Daruwalla en Un hijo del circo . Es un extranjero vaya a donde vaya. Cuando retorna a la India, se da cuenta de que se encontraba mas cómodo en Canadá.
-El doctor Daruwalla también resulta ser un tipo sospechoso, no por bisexual, sino por "binacional"?.
-Una noche me fijé en un hombre solo que estaba parado en la esquina de una calle de Toronto. Era de origen indio o quizá de Medio Oriente, iraní tal vez. Estaba vestido impecablemente y miraba hacia arriba, hacia los copos de nieve que caían, como si fuese una especie de milagro. Pero se notaba que se sentía en casa, estaba esperando que la luz del semáforo cambiara a verde para cruzar la calle tranquilamente. No tenía un mapa, no era un extraño en ese lugar; sabía hacia dónde se dirigía. Pero se notaba que estaba encantado con la nieve y la miraba con asombro, como si quizá no fuera algo natural para él. Y pensé que esa imagen iba a ser el final de una novela. Tan absorto estaba que no prestó atención a los insultos raciales que le gritaron desde un auto que pasaba delante de él. De repente me di cuenta de que había estado mirándolo tan fijamente que el pobre se estaba poniendo nervioso. Mi presencia lo hacía sentir amenazado, y me sentí mal. Quería demostrarle simpatía, pero la luz cambió a verde y él siguió su camino. Yo iba en la misma dirección, pero modifiqué mi ruta para no seguir molestándolo. La ironía es que me di cuenta de que para aquel hombre el insulto racial había sido yo.
-Un momento en el mejor estilo de Emerson, para nombrar al padre de la tradición estadounidense. ¿Habrá llegado a saber ese señor que usted no era una amenaza sino que le dedicó una novela?
-Hubo un momento en que pensé que lo había encontrado. Vi a un hombre que se le parecía y que me miraba. Esperaba que se me acercara para presentarse diciendo: "¡Aquí estoy! ¡Soy yo!". Pero me estaba mirando fijo sólo porque un amigo suyo estaba detrás de mí y lo quería saludar. Así que no era el hombre de la esquina.
-Quizás ese outsider binacional que miraba la nieve asombrado se transformó, mutatis mutandis , en Miss Frost? Cualquiera de las dos representaciones del outsider heroico sería perfecta para una serie de televisión ¿No se anima con Personas como yo ? ¿No cree que sería más adecuada una adaptación a la televisión que al cine?
-La verdad es que sí. Acabo de ver la serie escrita por Tom Stoppard basada en Parade's End ("El fin del desfile"), la tetralogía de Ford Madox Ford. Magnífica. Pero si hay obstáculos para hacer una película, para una serie se multiplican exponencialmente. Hay más comités y más dinero involucrados. Si quiere puede citarme textualmente: cuanto más dinero hay en inversión, más hijos de puta hay. Cualquier persona que trabaja en las artes escénicas le dirá lo mismo. El director Lasse Halsström, que es un gran amigo, y yo llevamos un año hablando del tema y me dice: "Lo haré si lo haces tú" y yo le digo: "Lo haré si lo haces tú". Y así seguimos hablamos, sin resolver nada. La pura verdad es que ninguno de los dos terminamos de ver cómo solucionar algunos de los problemas de base, principalmente el paso del tiempo. En las películas, el paso del tiempo suele ser un desastre.
-Pero le resulta tentador considerarlo.
-En una serie se puede trabajar sin grandes concesiones, mantenerse fiel a la novela sin sacrificar líneas argumentales. Perfecto. Pero en vez de interrumpir mi vida de novelista durante tres meses, me tendría secuestrado durante al menos dieciocho meses o, si tiene éxito, un par de años. ¿Me interesa? ¡En absoluto! No quiero volver a escribir guiones.
-¿No hay alguien a quien encargar el guión?
-Le dije a mi agente que si algún escritor gay quiere escribir el guión o una serie sobre Personas como yo , que me avisara. Estaría encantado de trabajar con él, si su experiencia y su currículum lo avalan. Hay mucha gente valiosa que puede estar interesada. Pero casi encuentro más plausible una versión dramática. Me puedo imaginar una adaptación teatral muy lograda, porque es menos realista y se pueden aprovechar las libertades que ofrece la escenificación. Así se puede evitar un desastre como aquella película tan idiota, El curioso caso de Benjamin Button . Me cansé de ver cómo Brad Pitt se parecía cada vez menos a Brad Pitt. ¡Qué bodrio! C