NICANOR PARRA cumple cien años en esta tierra

Una revolución irreverente

La obra de Parra, uno de los más grandes poetas hispanoamericanos, tiene la extrañeza del artefacto vanguardista y la gracia de una broma, todo dicho con el habla de la gente

por Jorge Monteleone
Nicanor Parra cumple cien años. En el año 2014, fecha de aniversarios y rememoraciones, sólo un antipoeta podía levantar así su corazón salvaje. Se está mofando, ahora mismo, como es habitual: se está mofando de todos, incluida la Divinidad, que lo esperaba en el siglo XX con los velones encendidos y los cenotafios y la necrológica puntual. Hasta que dejó de hacerlo porque al antipoeta no hay quien le diga qué tiene que hacer. La definición es temprana: "¿Qué es un antipoeta?/ Un comerciante en urnas y ataúdes?/ Un sacerdote que no cree en nada?/ Un general que duda de sí mismo?/ Un vagabundo que se ríe de todo/ hasta de la vejez y de la muerte?/ Un interlocutor de mal carácter?/ Un bailarín al borde del abismo?/ Un narciso que ama a todo el mundo?/ Un bromista sangriento/ deliberadamente miserable?/ Un poeta que duerme en una silla?/ Un alquimista de los tiempos modernos?/ Un revolucionario de bolsillo?/ Un pequeño burgués?/ Un charlatán?/ Un dios?/ Un inocente?/ Un aldeano de Santiago de Chile?/ Subraye la frase que considere correcta".

Nicanor Parra es uno de los más grandes poetas hispanoamericanos, pero esa grandeza está en las antípodas de la altisonancia: su poesía es inmediata, inventiva, inesperada. Tiene la fuerza de la consigna, la extrañeza de un artefacto vanguardista, la banalidad iconoclasta de una broma, todo dicho en el ritmo del habla de la gente pero dinamitando siempre la opinión generalizada, los lugares comunes, las sacristías de la razón occidental. La poesía como un acto de sedición. Parra obró en el ridículo y el absurdo y abrió en su encono centrífugo el horizonte de la vitalidad, como si fuera un nihilista festivo, un sarcástico laudatorio, el que celebra la risa en las barbas de la muerte: "Parra se ríe como condenado/ ¡cuando no se rieron los poetas!/ a lo menos declara que se ríe// pasan los años pasan/ los años/ a lo menos parece que pasaran/ hipótesis non fingo/ todo sucede como si pasaran// ahora se pone a llorar/ olvidando que es antipoeta".

Ésa fue su revolución permanente: la antipoesía. Surgió con su segundo libro, publicado en 1954: Poemas y antipoemas. A lo cual siguieron varios volúmenes que profundizaron su poética: La cueca larga (1958), Versos de salón (1962), Canciones rusas (1967), La camisa de fuerza (1969) reunidos luego en Obra gruesa (1969). Descendiente natural de Vicente Huidobro y de su enorme Altazor ("Qué sería de Chile sin Huidobro / Qué sería de la poesía chilena sin este duende", escribió) que siempre opuso a la huella monumental de Neruda y asumido discípulo de Macedonio Fernández y su humorismo de la nada, Nicanor Parra destronó para siempre al yo trascendente y su sentimentalismo egotista, para suplantar a la figura del agonista lírico, del poeta vate o el vidente, por un hombre común: "Los poetas bajaron del Olimpo. [?]/ Nosotros sostenemos/ que el poeta no es un alquimista/ el poeta es un hombre como todos/ un albañil que construye su muro:/ un constructor de puertas y ventanas.// Nosotros conversamos/ en el lenguaje de todos los días/no creemos en signos cabalísticos". Es decir, un individuo que transforma también en su caricatura: el "energúmeno". A pesar de su cotidianidad, esta figura no es un sujeto reconocible en la biografía o la experiencia: se trata de un remedo burlón del yo romántico y luego del sujeto lírico del modernismo, que parodia al convertirlo en el pequeño ego de una especie de sujeto kafkiano atravesado por la risa.

Otro rasgo de la antipoesía es la busca del habla cotidiana hasta hacer estallar todos los presupuestos, como si el poeta pudiera transformar la lengua misma y su capacidad de nominación o, mejor dicho, pudiera denunciar la arbitrariedad del nombre y asumir la capacidad creadora de la poesía para mutar los hábitos perceptivos, la experiencia misma de lo real: "A los amantes de las bellas letras/ hago llegar mis mejores deseos/ voy a cambiar de nombre algunas cosas.// Mi posición es ésta:/ el poeta no cumple su palabra/ si no cambia los nombres de las cosas./ [...]./ ¿Mis zapatos parecen ataúdes?/ Sepan que desde hoy en adelante/ los zapatos se llaman ataúdes./ Comuníquese, anótese y publíquese/ que los zapatos han cambiado de nombre:/ desde ahora se llaman ataúdes".

 

Foto: LA NACION 

Pero si bien la antipoesía juega con las arbitrariedades del sentido del lenguaje, a la vez cultiva las certezas de los ritmos del habla. Sobre eso Nicanor Parra siempre tuvo una sensibilidad alerta y una frescura de canción (en su familia abundan los folkloristas, como su hermana, la gran Violeta Parra, con la que tuvo un vínculo profundo y a la que le enseñó también cuestiones de versificación). La antipoesía está viva porque vive en ella "la sustancia lingüística de las diferentes comunidades a lo largo de la historia". Parra incluso teorizaba acerca de la relación entre la métrica castellana y el habla de la comunidad. Sostenía que el verso de once sílabas, el endecasílabo, era la síntesis rítmica que constituye la columna vertebral del español y que se manifiesta en la oralidad. Al borrar los aspectos retóricos que ofrecía la estructura del endecasílabo clásico, Parra trabajó en lo que él llamaba un "endecasílabo oral". De allí que considerara el ritmo de la métrica íntimamente ligado al habla común del español un resultado del verso. En conversación con Leónidas Morales T., dijo:

El octosílabo predominó en una época. Predominó hasta el momento en que se hizo la síntesis. Porque en una época estaba por una parte el octosílabo, como el mester de juglaría, y por otra parte el mester de clerecía, que era el de catorce sílabas. Ya está. Se produce la síntesis. Ocho más catorce, igual veintidós. Partido por dos, igual once. Síntesis, medio aritmético, que pasa a ser el metro no tan sólo de la poesía, sino del habla española. [?]. Estos no son ni juglares ni clérigos sino que es el común de los mortales ya. Una especie de nueva clase sociocultural. [?]. Nosotros venimos de la oralidad, no vamos a construir un mundo aparte.

Otro rasgo de la antipoesía es su carácter indeterminado y contradictorio: poesía que no fusiona los contrarios sino los mantiene en movimiento. Parra fue profesor de matemáticas y de física y afirmó a menudo que le interesaban el principio de indeterminación y el principio de relatividad como condiciones propias de la antipoesía. Pero también lo definió su descubrimiento del Tao Te Ching, de Lao Tsé, al que alude varias veces como una especie de modelo de esa tensión de contrarios que no se subsumen entre sí. Como señaló su gran heredero poético, el poeta chileno Enrique Lihn, "al hablar del Tao, Parra diseña el modelo de lo que llama su antipoesía". Lihn cuenta al respecto una hermosa anécdota ocurrida en 1985, al salir de la presentación de Hojas de Parra, cuando el poeta le confiesa:

Antes de leer el Tao Te Ching yo era una especie de hoja en la tormenta; debo haber sido un iniciado porque, leyéndolo comprendí mis propios poemas. Fijate tú lo que dice el sujeto que habla en ese libro: ?No hay nada superior a la virtud en el mundo? Bueno, eso no tiene nada de especial. Pero, atención que viene lo siguiente. Punto dos: ?Rehuye la virtud porque ella te puede conducir al abismo'. Y ahí te deja el libro. Plantea las contradicciones sin resolverlas, nada de síntesis: tesis y antítesis. Tú lees eso y sientes que te están hablando de algo real. El hablante lírico, digamos, no se deja nunca atrapar. Es imprescindible no fallar. A lo mejor, pensar para contradecir es negarse a entender. Te instalas en una doctrina y todo lo que no hace sistema con ella, deja sencillamente de existir o en la práctica hay que eliminarlo.

 

Foto: LA NACION 

De este cauce poderoso partieron los libros siguientes de Nicanor Parra. Por ejemplo los dos volúmenes de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977-1979). Como si tomara en solfa el propio sujeto antinómico de los antipoemas, ahora la voz poética se transforma en la de un predicador popular al modo de una mascarada. Se torna uno de esos sermoneadores callejeros que asumen su santidad en las plazas públicas. Con el propio dinamismo de la contradicción, al artero yo de los antipoemas, Parra le crea otro antagonista: el hablador loco e ingenuo y que anda en toga y publica folletos de redención. Se inspiró en un personaje real que conoció en los años treinta y se llamaba Domingo Zárate Vega, "un cura francotirador de una iglesia inexistente, que al mismo tiempo es Cristo y no es la iglesia oficial". Afirmativo y con el autoritarismo de los consejos maternos, de los maestros de escuela, de los oradores de barricada, el Cristo de Elqui demuestra que es imposible predicar y que todo énfasis totalizador se vuelve ridículo: "Toda prédica cae en el Cristo de Elqui -dice Parra-y ahí se vienen abajo los discursos ideológicos, políticos o religiosos". Parra todo lo relativiza y allí ejercita de nuevo una anárquica libertad. "El escritor es una república independiente", escribió. Otra vez la indeterminación y la relatividad como política poética. Hojas de Parra (1985) reúne poemas escritos entre 1969 y 1985 y allí el antipoeta y el predicador se unen en una especie de sujeto que caricaturiza el nombre mismo del poeta. "Habla Parra", como un ventrílocuo de sí mismo y explota la forma del poema bajo los discursos circulantes, desde la mera noticia hasta la pancarta, desde el monólogo dramático hasta la copla, como forma de intervención pública. En pleno régimen de Pinochet, escribe, por ejemplo: "17 ELEMENTOS SUBVERSIVOS/ fueron sorprendidos ayer/ en los alrededores de La Moneda/ transportando naranjas/ y un ejemplar de la Sagrada Biblia// 3 de ellos se dieron a la fuga/ no sin antes batirse con la policía/ que se vio obligada a actuar en defensa propia //los delincuentes resultaron muertos". O bien: "CHILE fue primero un país de gramáticos/ un país de historiadores/ un país de poetas/ ahora es un país de? puntos suspensivos".

Precursor del pop y de la poesía coloquialista, adelantado de la poesía política y del humorismo en poesía, gran referente de la poesía de los años sesenta, moderno irredento, Parra también revolucionó la forma misma del poema profundizando tanto la exploración de lo tipográfico como su dimensión espacial. Como si fuera un trapero del mundo del signo o un semiólogo de los restos, el antipoeta no sólo es el que oye e imita las múltiples voces colectivas, sino también aquel que lee y reproduce todas las formas en las que el mundo social se autodesigna: letreros, grafitis, frases hechas, opiniones, noticias, nombres, fórmulas. En eso consiste la serie que llamó Artefactos (1972) y en una dirección similar los Trabajos prácticos (1996) y los Artefactosvisuales (2001). Allí una imagen cualquiera o una fotografía se combina con una inscripción para generar un efecto de concentrada incongruencia, un sarcasmo, una paradoja o un chiste. La imagen toma aquí el lugar del espacio cultural o cotidiano que la leyenda altera: la foto de un tomate atravesado por un clavo es una "naturaleza muerta"; un huevo en equilibrio vertical sobre una superficie especular oscura es el "Descubrimiento de América", la desmañada caligrafía del poeta en letras mayúsculas con un recuadro que dice: "El pensamiento muere en la boca". Como el arte recién hecho del ready made, los artefactos de Parra combinan la aparición de un objeto o un resto como arrancado a la vida cotidiana y sometido a la antipoesía. Una experiencia singular en la poesía hispanoamericana, que podría compararse, como una verdadera descendencia creativa de los Artefactos de Parra, con los notables Poemas plagiados, del poeta argentino Esteban Peicovich . Ambos destronan con cada uno de sus experimentos la persona del poeta y lo transforman, cada uno a su modo particular, en bricoleur, es decir, conforman el poema a partir de materiales heterogéneos que se hallan disponibles, a mano, y que reciclan en una nueva estructura, que es también una respuesta poética a lo real. Y siguieron otros libros, como los publicados en el 2006: Obras completas & algo +, Obras públicas o Discursos de sobremesa, en el cual se transcriben las series de poemas con los cuales Parra pronunció diversos discursos, por ejemplo el elogio de Juan Rulfo en "Mai Mai Peñi" al inaugurar la Feria del Libro de Guadalajara en 1991 o la celebración de Vicente Huidobro en "Also sprach Altazor" en el centenario de su nacimiento, 1993). Un continuo irreverente: "La poesía pasa - la antipoesía también / el poeta nos habla a todos / sin hacer diferencia de nada".

El iconoclasta, el sedicioso, el libertador, el antipoeta Nicanor Parra hoy cumple cien años: hay un día feliz. C.

CORTÁZAR ENTREVISTADO

DIALOGO DE CRONOPIOS

CORTAZAR ENTREVISTADO POR PACO URONDO
(AW) En noviembre de 1970, Paco Urondo entrevista a Julio Cortazar para la revista Panorama, hablan del socialismo, de Fidel de Cuba, del barrio y de sus sueños.

Urondo: -Usted acaba de sostener que las diferencias sociales podían ser el común denominador para los países de América Latina. Antes, había hablado de un destino socialista de esos países. El hecho de ir caminando hacia el socialismo, ¿es otro punto común, otro parámetro?
Cortázar: -Yo no diría caminando. Diría que a esta altura de las cosas, después de lo que ha hecho Cuba y de lo que estamos viendo en Chile (y las tentativas más tímidas pero interesantes en Bolivia y en Perú), parecería que cada vez más hay, aunque parezca una paradoja, una toma de conciencia inconsciente por parte de las grandes masas que, durante mucho tiempo, aceptaron su situación sin mayores protestas, salvo los grupos de choque. Pero toda esa masa indiferente, ese campesinado, fue sometida al régimen de gamolnales, de los patrones y de los grandes capataces. Ahora tengo la impresión de que eso se está quedando rápidamente atrás, es decir que el último peoncito tiene ya en el fondo de la cabeza la noción de que algo puede pasar, de que algo va a pasar: un individuo que puede ser perfectamente incorporable a un movimiento que vaya hacia el socialismo. Y se irá en la medida en que tengamos los hombres, las vanguardias. Yo soy muy desconfiado del concepto de caudillo: cuando sale un Fidel Castro, vale la pena, pero cuando salen… bueno, para qué nombrarlos, los Somoza, los Trujillo y “compañía limitada”… Por eso no es fácil decir que estamos en camino hacia el socialismo. Yo creo que hay una cierta tendencia. Parecería que se están empezando a cumplir algunas condiciones básicas que facilitarían -que van a facilitar, de eso estoy convencido- un avance hacia la izquierda. Sería una ruptura de la alienación, del estado de enajenación de las grandes masas latinoamericanas.
U: -Habló usted también de la desnivelación social. ¿Cree que los problemas del hombre de América estarían resueltos con una nivelación económica?
C: -No, no lo creo. Por empezar, creo que esa nivelación se puede lograr, pero solo a través de la revolución, como consecuencia de una revolución; pero yo dudo mucho que se pueda lograr por una vía reformista o progresista.
U:¿Tiene entonces dudas sobre el proceso chileno?
C: -Me parece que el gobierno de Chile, tal como se autodefine, puede tomar una serie de medidas y dar una serie de pasos bastante importantes y algunos bastante radicales. Pero tendremos que ver que pasará el día -si ese día llega- en que el gobierno intente o procure realmente dar el gran paso hacia un socialismo auténtico y no institucional. En ese momento creo que habrá toda clase de tentativas para echar abajo el gobierno, para neutralizarlo. Tentativas internas y tentativas con las complicidades externas obvias. Creo que en Chile puede darse un caso parecido al que se da en llamar el socialismo en Argelia. No conozco muy bien los problemas de Argelia, pero es obvio que el socialismo de Boumedienne es un socialismo bastante tímido.
U : -Si se concretase la liberación económica -sea como fuere- del continente, ¿cree que allí terminaría el proceso?
C: -No, por supuesto. Es fundamental que la gente coma, pero de que serviría que la gente coma y eso le dé un cierto equilibrio si es que sigue tan alienada como antes y sometida, por ejemplo, a la influencia yanqui en todos los aspectos. Viviría el mismo drama que viven las sociedades de consumo. (…)
U: -En estos últimos ocho largos años que pasó fuera del país, han ocurrido estas cosas, estos cambios en América Latina y en usted. Al cabo de todo eso, usted ha regresado. ¿Cómo lo ve?
C: -Esto hará sonreír irónicamente a todos los que reprochan mi alejamiento. Afectivamente, sigo estando tan vinculado con la Argentina como cuando me fui. De aquí se podría inferir que cuando me fui yo no estaba muy vinculado y es verdad en alguna medida; yo me creo un argentino y he tenido siempre con la Argentina una relación de tipo amoroso, esa clase de vínculo con una mujer con la cual se tienen relaciones difíciles, profundamente amorosas, pero difíciles, continuos choque, continuas repulsas. Y cuando digo la Argentina, quizá tenga que decir América Latina, y Cuba también: en mi temperamento hay un montón de cosas que se adecuan mejor con lo europeo que con lo latinoamericano. Y me complace decirlo porque no decirlo sería una cobardía; es la verdad. Me importa un bledo que a partir de aquí vuelvan a acusarme de europeo disfrazado de latinoamericano. Por ejemplo, he llegado aquí a Buenos Aires, hace dos o tres días; todo el mundo me decía que Buenos Aires estaba muy cambiado. Pero por lo poco que he andado por la calle no veo la ciudad nada cambiada: me siento como si mañana tuviera que dar examen en el Mariano Acosta, igual que cuando era estudiante. Es exactamente igual, no han pasado treinta años. A lo mejor es porque mi sentimiento del tiempo es un tantoanormal; yo vivo en untiempo que es evidentemente distinto. Cada uno es loco a su manera, y yo tengo mi locura: mi espacio y mi tiempo son diferentes. Entonces vengo aquía la Argentina y ya no digo ocho años: son veinte años los que están abolidos. Tengo que hacer un esfuerzo para aceptar que la confitería London ya no está como estaba, porque, en el fondo, me sigue pareciendo que está.
U: -Cuando usted vio la esquina y las obras de refacción, recordó que ahí empezaba y terminaba su novela Los Premios. Luego dijo que lo había entristecido verla así.
C: -Claro, me entristeció porque es el café de mi juventud, ese café donde yo me juntaba con todas mis novias y donde me encontraba con mis amigos y donde todos los mozos eran mis amigos. Y no sé, había una cosa en ese café que me gustaba. Ese café y el Boston, que desapareció antes; bueno, y que sé yo, y algunos Paulistas. Son “los cafés” y los cafés son un poco para mí como las galerías cubiertas en mis cuentos y en mis novelas: lugares mágicos de pasaje. Uno entra en un café y es una tierra de nadie, un punto donde uno va a encontrarse con alguien o a buscar algo, y cuando se sale siempre ha sucedido algo o puede suceder algo: los cafés son para mí una especie de puente.Entonces, claro, me entristeció ver que ya no es el London.
U: -Si, y parece que esta vez su esquema se hubiese dado al revés: es el café el que cambió; lo de afuera está como estaba.
C: -Una ciudad es muchas cosas, pero la estructura general de la ciudad, es decir, la cara de la ciudad, me ha parecido la misma. Lo vi al salir del subte. Me quedé asombrado al ver la calle Florida: estaba el monumento a Sáenz Peña, la casa Etam con su cartel luminosos, tal como yo los he visto siempre, tal como estaban hace veinte años.
U: -¿Y recordó que la palabra Etam era “mate” al revés?
C: -Si, yo juego mucho con dar vuelta las palabras, porque además es un medio de conocimiento. Creo que los cabalistas tenían razón: en las palabras hay cosas muy extrañas.
U: -Además de los cabalistas, los reos usan el “vesre”.
C: -Y seguro, porque los reos por algo son reos; no cualquiera es reo. Es una cosa que hay que merecerla, como ser loco. Desde luego: abogado es cualquiera, pero reo no es cualquiera; es una cosa muy importante.
U: -¿Usted se considera un reo?
C: -Bueno, yo soy muy bien educado, como se habrá podido dar cuenta.
U: -¿Pero se considera un tipo auténticamente de barrio?
C: -¡Cómo no! Me crié en un suburbio, en Banfield, y me eduqué en el barrio de Once; viví en Villa del Parque y en Villa Devoto, que eran bastante espesos en esa época. He sido un tipo de andar por los cafés de La Paternal y de Villa Urquiza, que tienen lo suyo. Son esas las zonas de Buenos Aires que conozco mejor. Y el centro también.
U: -¿Tipo del centro también?
C: -Si, sobre todo a partir de cierta edad.
U: -Tipo de barrio, tipo de centro; usted es tipo internacional, de mundo, si se quiere. Creo que esto tiene mucho que ver con usted y con su lenguaje, donde parecen hablar a veces esos reos y locos, por citar personajes que le resulten respetables. Me llamó la atención cómo el otro día se interesó cuando yo dije la palabra “yeite”.
C:- Claro, porque para mí era “guille”, “yeite” es una novedad. Las denominaciones del dinero, por ejemplo; la primera vez que oí la palabra “luca”, no supe lo que era, porque en mi tiempo no se decía “luca”.
U: -Creo que esto también tiene que ver. Que todo tiene que ver con todo.
C: -Yo también.

Ernesto cardenal y Solentiname por Julio Cortázar

Ernesto Cardenal y Solentiname 

Después el hotel Europa y esa ducha que corona los viajes con un largo monólogo de jabón y de silencio. Solamente que a las siete cuando ya era hora de caminar por San José y ver si era sencillo y parejito como me habían dicho, una mano se me prendió del saco y detrás estaba Ernesto Cardenal y qué abrazo, poeta, qué bueno que estuvieras ahí después del encuentro en Roma, de tantos encuentros sobre el papel a lo largo de años. Siempre me sorprende, siempre me conmueve que alguien como Ernesto venga a verme y a buscarme, vos dirás que hiervo de falsa modestia pero decilo nomás viejo, el chacal aúlla pero el ómnibus pasa, siempre seré un aficionado, alguien que desde abajo quiere tanto a algunos que un día resulta que también lo quieren, son cosas que me superan, mejor pasamos a la otra línea.

La otra línea era que Ernesto sabía que yo llegaba a Costa Rica y dale, de su isla se había venido en avión porque el pajarito que le lleva las noticias lo tenía informado de que los ticas me planeaban un viaje a Solentiname y a él le parecía irresistible la idea de venir a buscarme, con lo cual dos días después Sergio y Óscar y Ernesto y yo colmábamos la demasiado colmable capacidad de una avioneta Piper Aztec.

Extracto del documental Solentiname.

Tomás Borge no solamente nos había enviado un avión, sino que nos recibió en su casa para alojarnos junto a él y su esposa Josefina, y por su parte Ernesto Cardenal nos esperaba en el Ministerio de Cultura para ponerme bajo las narices un considerable plan de trabajo (que discutí con la energía necesaria hasta reducirlo a proporciones humanas). Me alegro de que las cosas hayan ocurrido así, pues de la amistosa rivalidad de dos ministros —sin hablar de un tercero, Sergio Ramírez—nació una semana en la que no solamente hubo contactos culturales, sino una cercanía inmediata con las masas de trabajadores de la ciudad y del campo (...).

El poeta Cardenal (casi todo el mundo le dice «padre») no ha renunciado a su sempiterna boina y a su camisa blanca; el mismo que secretamente me desembarcó una noche en su comunidad de Solentiname me recibe ahora en su despacho del Ministerio de Cultura donde la gente entra y sale y discute y se concierta o se desconcierta según el momento, donde hay libros y carpetas por todos lados, colaboradores que luchan con los teléfonos y por supuesto con planes, encuentros, conferencias, mesas redondas, proyectos de ediciones y muy poco dinero para hacer todo eso (...).

Después nos vamos, a caballo a Solentiname, quiero decir que cruzamos el inmenso lago en una panga qué galopa sobre un oleaje duro y solapado, nos obliga a sujetarnos y a buscar instintivamente estribos y riendas para no saltar tanto. Y allí está el archipiélago donde la isla que abrigó la comunidad de Ernesto Cardenal va a mostrarnos las huellas del vandalismo somocista, el taller de artesanía quemado, las cabañas saqueadas. Todo está en reconstrucción, blanco y dulce como en las pinturas que ya todo el mundo conoce; la iglesia no fue tocada y las deliciosas decoraciones infantiles de los muros brillan con todos los colores de sus peces, gallinas, chozas, caimanes y avioncitos. En abril volverá Cardenal a la casa que le están terminando, la de huéspedes funciona ya, almorzamos largamente con los amigos y vemos crecer el lago bajo un viento que pone en peligro el retorno. ¿Pero quién tiene ganas de retornar?


NICARAGUA TAN VIOLENTAMENTE DULCE. Julio Cortázar

CORTÁZAR- DUNLOP

Cortázar Dunlop Autonautas en la pista del blog 

Centenario del autor de “Rayuela”. Una lectura de “Los autonautas de la cosmopista”, singular viaje por los recreos de la ruta central francesa.

por Matilde Sanchez

La celebración cortazariana, que comenzó en 2013 con los cincuenta años de la novela Rayuela, parece no haber reparado en Los autonautas de la cosmopista , precursor en unos recursos narrativos, ya no solo literarios, que de modo subrepticio fueron infiltrándose desde su edición, en 1983, y que podemos ver hoy en los nuevos modos de lectura. Este libro de viajes hecho a cuatro manos y dos pares de ojos –escrito y fotografiado por el escritor y su mujer, Carol Dunlop– fue juzgado menor, quizá una especie de retroceso en el camino biográfico de compromiso ideológico, que poco antes los encontraba a ambos instalados en Nicaragua. ¿Cómo explicar que la pareja, que cumplía tareas de activismo y difusión pro-sandinista, se lanzara a este viaje “atemporal” por la autopista París-Marsella? Los protocolos de este antiviaje patafísico, como lo definió él mismo, y otros numerosos detalles evocan lo que hoy es el modelo básico del relato autorreferencial en las redes sociales hoy y la lectura de hipertextos. Propongo releer Los autonautas como el primer blog.

Ideada para alcanzar en el menor tiempo el sitio de veraneo o trabajo, la autopista es empleada por nuestros viajeros en el sentido contrario: para abolir el tránsito al convertir la carretera en expedición gozosa. Una autopista, por definición, ofrece la antítesis del punto panorámico, los famosos “picture sites” que jalonan los hitos turísticos. En la autopista el panorama es una broma; lo que está en primer plano es la sensación de movimiento. A fines de 1982, poco después de que muriera su compañera y co-equiper, casi dos años antes de su propio final, Cortázar escribe la doliente carta del postfacio, sobre la muerte de la Osita viajera. Esa carta se integra al viaje a la manera de una metáfora mayor: vida, juego y muerte. Uno de los antecedentes directos de este uso de la primera persona es Apocalipsis en Solentiname , con su borramiento de límites entre ficción y no-ficción.

Los autonautas va más allá y aplica la prosa documental, al travelog , o diario de viajes.

El Cortázar explorador del espacio, en su segunda patria y luego del mundo, fue lector y “editor imaginario” de guías turísticas; por eso fue quizá el primero en percibir los rasgos de los no-lugares, que luego desarrollaría Marc Augé. Las famosas Michelin y Baedecker, en rigor pequeños compendios de saberes abreviados con criterio enciclopédico, diferían mucho de las actuales guías visuales. A imitación de aquellas, pero con todos los giros de la primera persona y el primer plano, Cortázar formula aquí un hipertexto de palabras e imágenes. Existía otro antecedente, su Prosa del observatorio, de 1972, en el que narra su visita al observatorio de Jaipur, en India.

Pero quizá el principal hallazgo fue su empleo de la foto a los fines de documentar la intimidad -sin privarse del toque narcisista, reforzado por el particular empleo de la primera persona, anticipando lo que dio en llamarse “giro autobiográfico” de la novela.

Los autonautas entrenaron el ojo del lector para saltar del texto a la foto combinando ambas normas. Luego el cuentista alemán W. Sebald llevaría este procedimiento al rango de obra maestra en toda su narrativa.

Remontémonos a la sorpresa que producían esas fotos: algunas eran privadas, casi infantiles, sólo podían decir algo a sus protagonistas. Otras recuerdan los artículos de esas revistas ilustradas en las que el escritor era un héroe cultural. Fotos de pareja sin paisaje, implantadas en el relato, reenviaban a los croquis. Otras, sobre todo las del vehículo, el dragón Fafner, podrían haberse considerado descarte de un rollo y, por lo tanto, eran las que mejor revelaban su condición amateur -debido a la luz, el encuadre o la espontaneidad, pasaban por low tech .

Sobremodernidad de Cortázar, digamos siguiendo al propio Augé, quien conquista “su derecho al anonimato después de haber aportado la prueba de su identidad”. Recordemos que por esos meses luchaba por mantener el plan de la Cosmopista pese a las solicitudes acordes a su persona pública, que lo requerían en tal o cual sitio. A cambio de ellos, él optaba por esta pequeña épica personal del veraneante. El narrador eleva un chiste a categoría de autobiografía, de obra común, para convocar cuántos más seguidores se pueda (¿hoy hablaríamos de likes ?). Como las ganancias del libro serían destinadas a la solidaridad nicaragüense, la donación justificaba el derecho al juego, un descanso sólo aparente de la gesta latinoamericana.

Quien cuenta este viaje es un corresponsal metódico y privado de postales (su muy valiosa correspondencia reemplaza las memorias), al punto de que suele fabricarlas con las fotos a mano, sólo que llegarán con mucho atraso y cuando ya no esté Carol.

Los Autonautas se presenta como una crónica de no-ficción y el género epistolar lo recorre en forma de cartas ficcionales -enviadas a un tal Eusebio, atribuidas a una observadora de la pareja patafísica. Y vuelve a presuponer el singular tiempo de la correspondencia al afirmar que cuando el libro llegue a sus manos, “para el lector será presente algo que es nuestro largo pasado”. El libro indaga en la brecha entre el tiempo del autor y el del lector, propia del género epistolar -¿no es eso lo que solucionó Internet? Claro que Cortázar no podía imaginar las redes ni el blog. Pero captaba con intensidad moderna los desafíos de una época que había visto por TV la llegada del hombre a la luna: la velocidad del transporte, ergo, de la transmisión de datos, el obstáculo anacrónico de las fronteras en un mundo dividido.

Bajo esta ansiedad por el tiempo real, propia del blog, podemos leer la autoficción, las diarias hojas de ruta con el detalle de lo que han comido, las alusiones al régimen erótico de los camioneros y también -esto es más importante- el régimen que impera en la Volkswagen, al caer la toalla que cubre el parabrisas de las miradas fisgonas. Allí están Julio y Carol en sus juegos, somos convocados a pispear en el recreo de la autopista.

Los Autonautas es una parodia; se la ve funcionar por contacto, lo contagia todo. La flora del territorio se encuentra reptando por un pantalón, alegre gusano, o representada en el hule de las reposeras, los “horrores floridos”. Los bosquecitos adyacentes al asfalto son remedos de postales. El código paródico se extiende al epígrafe de la foto de un bosque: “Proyecto de afiche turístico de Parkinglandia”. ¿No es así cómo podríamos definir hoy la propaganda de un parque temático sobre, precisamente, un no-lugar?, en sí mismo una puesta en abismo del concepto de Marc Augé. Todo no-lugar deja de serlo cuando es habitado -véanse las semejanzas entre los viajeros de la carretera París-Marsella y los varados de La autopista del sur . Comparando su periplo con los viajes de circunvalación, los autonautas se inspiran en las listas de los diarios del capitan Cook para las vituallas. El viaje también sugiere a Carol circuitos interplanetarios: Fafner es la nostálgica nave en un globo donde ya ni los polos son desconocidos. El mundo se ha vuelto un barrio demasiado próximo y autorreferencial del que hay que huir antes de que lleguen los turistas.

Fragmento leído en las Jornadas de la Cátedra Julio Cortázar, de la Universidad de Guadalajara, en el homenaje de abril en Buenos Aires.

CARTAS DE JULIO CORTÁZAR- ARIEL DORFMAN

Por Ariel Dorfman

Solamente una vez en su vida, que yo sepa, se topó Julio Cortázar de veras con un vampiro –uno de carne y hueso, y no un espectro de tantos que poblaban su ficción–. Si invoco hoy ese encuentro de ultratumba, a cien años de su nacimiento y treinta de su muerte, se debe a que permite, entre demasiados recuerdos posibles, explorar de una manera singular su continua permanencia entre nosotros, con una singularidad que –se me ocurre– podría haberle gustado.

Tal cruce verídico pero inverosímil con una hija o hermana (¿o sería la esposa?) de Drácula ocurrió en mayo de 1979 durante un foro de solidaridad con Chile llevado a cabo en Torún, una ciudad polaca que, como no cesaban de repetirlo los anfitriones, era el lugar donde había visto la luz del día el sabio Nicolás Copérnico.

La segunda mañana de nuestra estadía estaba programada una visita a la catedral en el centro de la ciudad. Julio y yo nos sentamos en la parte de atrás mientras los demás participantes en el foro se adelantaron hacia el altar. El sitio religioso nos hizo rememorar una jornada parisina cuando, hacía un par de años, el Gran Cronopio me había invitado, junto a mi mujer Angélica, a ver la Saint Chapelle. “Acá los espero, Ariel”, me urgió por teléfono, con esa “r” tan francesa que nunca pudo soslayar. “El sol está perfecto para gozar de los más bellos vitraux del mundo.”

Natural, entonces, que en Torún levantáramos la vista al unísono hacia el techo y allá, entre los querubines y los santos, se asomaba la indesmentible cabeza pintada de... ¡una vampiresa! Una mujer vetusta y dientuda, con ojos hundidos y hambrientos, mirándonos en forma devoradora desde las alturas. Después de unos minutos pasmados, salimos a la peatonal de Torún y nos pusimos a caminar en silencio, rumiando sobre esa visión siniestra, espejo quizá de nuestros propios demonios.

Era como si la malignidad que veníamos a Torún a denunciar, la dictadura de Pinochet, hiciera su aparición hasta en la lejanía de Polonia. Por mi parte, mi ansiedad se multiplicaba por un sentimiento de culpa: mientras yo acudía durante unos días a este foro cultural que después de todo no era tan importante, mi mujer quedaba atrás en el solitario exilio de Amsterdam con nuestro hijo recién nacido.

En medio de esos pensamientos sombríos, miré de pronto hacia el tercer piso de una antigua casa que daba sobre la calle y, sin decir nada, le tiré de la manga a Julio y él siguió mi mirada y... ahí, inspeccionando (diríase seleccionando) a los transeúntes, había una vieja polaca QUE ERA ABSOLUTAMENTE IDENTICA a la vampiresa que acabábamos de divisar en la catedral. Ella no nos vio, por suerte, estaba demasiado absorta en otras víctimas, y sus ojos eran como carbones y estaba como muerta y cenicienta. Nos escondimos en el umbral de una farmacia para poder observarla con detenimiento, aunque no por mucho tiempo, porque los escalofríos nos señalaban que era mejor partir antes de que ella se fijara en nuestros cuerpos, nuestros cuellos vulnerables.

Una vez fuera del alcance de la matrona de los largos dientes y ojos enfurecidos, Julio y yo, como si fuéramos personajes atrapados en la surrealidad de algún cuento cortazariano, desmenuzamos la “coincidencia” con nerviosa facilidad: la tartartarísima abuela de la siniestra mujer del presente polaco había servido de modelo para el pintor del Medioevo de Torún, así de simple. Pero ninguno de los dos presumíamos que tal encarnación se debía de veras a un mero traspaso de genes. Aquella vieja ERA LA MISMA que habíamos percibido en el cielo de la catedral, ella seguía pasándose los labios por la boca (¡no exagero!) y robándose las almas oriundas y extranjeras que deambulaban por Torún. Ahora entendíamos por qué Copérnico había huido de su ciudad natal. Para que la veterana aquella no lo dejara como globo desinflado, no le absorbiera toda la sangre celestial y terrestre y astral. Quizás el buen Nicolás había inventado su ciencia precisamente como antídoto a los misterios herméticos con que creció, las leyendas que escuchó de niño, una manera de conjurar el oscurantismo, ayudando a inaugurar una modernidad donde aquella vampiresa no tenía cabida.

Pero Julio sabía –y vaya si lo escribió una y otra vez– que los fantasmas y los sueños, todo lo que es marginal y subconsciente y bárbaro, tienen un modo de rondarnos, de tomar su venganza cuando menos lo esperamos, desafiando la racionalidad occidental y las sociedades y acuerdos que ha construido. Y he aquí que tal situación se incorporaba frente a los ojos del mismo Cortázar, no en su ficción, sino que en las calles de Torún, calles que justamente había pisado Copérnico, calles donde una mujer fantasmagórica y duplicada nos llevaba a preguntarnos por otro registro de lo real. Qué privilegio: asistir a un momento en que un gran escritor tropezaba cara a cara con las fuentes de su creatividad, lo que siempre le fascinó a él y aterrorizó a sus personajes.

A medida en que nos alejábamos de aquella mirada voraz, nos permitimos bromear un poco, preguntándonos cuál de los dos sería su víctima predilecta, dada la tradicional preferencia de los vampiros por la sangre más fresca y nueva.

–Vos sos más joven, pero por ahí ella se confunde y cree que el hermano menor soy yo –dijo Cortázar con su habitual sentido del humor, refiriéndose a que, pese a llevarme casi treinta años, lucía un aspecto de eterno adolescente, debido a su condición de acromegalia.

–Pero lo que no adivina aquella augusta dama –agregó Julio– es que de hecho soy tu hermano mayor y me toca protegerte.

No era la primera vez que Julio me anunciaba tal hermandad, si bien a veces invocaba a Poe y su personaje William Wilson para tildarnos de dobles, doppelgangers, y otras veces me llamaba gran monstruo, lo que para él era una fórmula cariñosa.

Lo cierto es que habíamos fraternizado, Julio y yo, desde la primera vez que se habían cruzado nuestros caminos, cuando él voló a Chile en noviembre de 1970 para asistir a la inauguración de Salvador Allende como el primer presidente de Chile, y de la historia, que pretendía construir el socialismo con medios democráticos. ¡Qué regalo para tantos jóvenes en nuestro país! No sólo se abría una nueva era de justicia, sino que nuestro máximo héroe literario venía en apoyo de nuestra revolución pacífica. El autor de Rayuela, nada menos, el texto fundacional de mi generación, cuyo asalto desfachatado y travieso a las categorías literarias constituía un acicate estético para la liberación social que soñábamos para el continente entero.

Por cierto que, con su acostumbrada generosidad, Julio se pagó su propio pasaje en esa primera venida, como lo haría de nuevo en marzo de 1973. Para esta segunda visita ya habíamos establecido una relación tan cercana que aceptó cenar en casa un par de veces con su amiga Ugné Karvelis. Después, ya en el exilio, nos alegraríamos mucho de que Angélica pudiera agasajar a estos amigos con tantos platos sabrosos, ellos que nos recibirían en París cuando habíamos perdido nuestro casa y nuestro país y nuestra libertad, Julio que se convirtió, como me lo reiteraría en Polonia, en mi protector, y también en un hermano mayor para Angélica y los chicos, dándonos siempre ternura y amparo.

Incluso después de muerto. Hace tres décadas que se nos fue, pero yo, que no creo en Dios, lo siento presente, lo siento hablándome, sonriéndonos, susurrando consejos desde el otro lado de la existencia. Trato de no adornar el asunto. Cortázar desconfiaba de los homenajes, de la solemnidad, de la sentimentalidad fácil, de manera que quisiera ser circunspecto en esta celebración de su centenario. Quisiera, pero no lo logro. De todos los seres que he conocido en mi vida, Julio fue uno de los pocos que puedo llamar, sin sonrojarme, un ángel.

Y si me hechiza tanto esta historia del encuentro con la vampiresa es porque si ella pudo persistir más allá de la muerte, si ella anda por ahí todavía buscando víctimas y cuerpos inocentes que violar, ¿por qué no Julio, ese ser angelical, quién nos dice que él no está acá cerca, no sólo en su literatura, no sólo en los recuerdos de los que quedamos y que nos vamos apagando, quién nos puede jurar que Cortázar no sigue mirándonos desde alguna cercana bóveda y que lo seguirá haciendo por los siglos de los siglos, amén?

Poesia de Parra

Test
Qué es un antipoeta:
un comerciante en urnas y ataúdes?
un sacerdote que no cree en nada?
un general que duda de sí mismo?
un vagabundo que se ríe de todo
hasta de la vejez y de la muerte?
un interlocutor de mal carácter?
un bailarín al borde del abismo?
un narciso que ama a todo el mundo?
un bromista sangriento
deliberadamente miserable?
un poeta que duerme en una silla?
un alquimista de los tiempos modernos?
un revolucionario de bolsillo?
un pequeño burgués?
un charlatán?

un dios?

un inocente?

un aldeano de Santiago de Chile?
Subraye la frase que considere correcta.

Qué es la antipoesía:
un temporal en una taza de té?
una mancha de nieve en una roca?
un azafate lleno de excrementos humanos
como lo cree el padre Salvatierra?
unespejo que dice la verdad?
un bofetón al rostro
del Presidente de la Sociedad de Escritores?
(Dios lo tenga en su santo reino)
una advertencia a los poetas jóvenes?
un ataúd a chorro?
un ataúd a fuerza centrífuga?
un ataúd a gas de parafina?
una capilla ardiente sin difunto?

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la definición que considere correcta.