Nobel de Literatura 2010

Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura

El autor de 'La fiesta del Chivo'> es distinguido "por su cartografía de las estructuras del poder y sus mordaces imágenes sobre la resistencia, la revuelta y la derrota individual".- "Es una gran alegría que comparto con mis amigos", ha asegurado tras conocer la noticia

Mario Vargas Llosa

Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura 2010

Faltaban todavía unos segundos para la una de la tarde cuando Peter Englund, secretario de la Academia sueca, abrió la famosa puerta blanca de la sede académica y pronunció el nombre del escritor hispanoperuano Mario Vargas Llosa como nuevo galardonado con el premio más prestigioso de las letras universales. Lo dijo en varios idiomas y cerró "en castellano".

* Vargas Llosa, en detalle

* "El nacionalismo es la peor construcción del hombre"
* Enviado especial al infierno tan temido
* El gran narrador
* Vargas Llosa: el fuego intelectual
* La fiesta del latinoamericano
* El Nobel a Vargas Llosa revoluciona la Feria de Francfort
* Una obra que no tiene límites


Capital:
Estocolmo.

Gobierno:
Monarquía Constitucional.

Población:
9,045,389 (est. 2008)

Mario Vargas Llosa
Mario Vargas Llosa
A FONDO

Nacimiento:
28-03-1936

Lugar:
Arequipa

Mario Vargas Llosa
Mario Vargas Llosa


Escritor que publica 'Sables y utopías'.
* Documento: Lee las primeras páginas de 'El sueño del celta', la novela inédita de Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura 2010


En declaraciones a EL PAÍS, el autor ha afirmado, tras conocer la noticia, que "es una gran alegría" que comparte "con tantos amigos". "Gracias a ustedes por felicitarme y por tenerme siempre cerca. Cuando nos llamaron, a Patricia [su esposa] le pareció que podía ser una broma", ha subrayado, según informa Juan Cruz. Para el autor, que se reconoció "muy conmovido y entusiasmado", el premio supone un "reconocimiento a la lengua española". El escritor también ha señalado, a W Radio Colombia, que es "un estímulo fantástico". "Creía que había sido completamente olvidado por la Academia, ni siquiera sabía que el premio se entregaba este mes", ha declarado Vargas Llosa en declaraciones a la agencia sueca TT.

El Premio Nobel de Literatura 2010 fue celebrado de forma unánime por escritores y editores españoles e hispanoamericanos que asisten a la Feria del Libro de Francfort. Entre las felicitaciones recibidas por el escritor procedentes de todos los rincones del mundo está la del presidente de Perú, Alan García, que se ha referido al galardón de su compatriota como "un acto de justicia". "El mundo reconoce la inteligencia y la voluntad libertaria y democrática de Vargas Llosa y es un acto de justicia enorme que en verdad esperábamos desde nuestra juventud", ha afirmado García en una entrevista con la radio local RPP, recogida por Efe.

Como siempre, las razones de la Academia caben en dos líneas: "Por su cartografía de las estructuras del poder y sus mordaces imágenes de la resistencia individual, la revuelta y la derrota". En el momento del fallo el escritor se encontraba en Nueva York, dictando un curso sobre Borges en la Universidad de Princeton. El próximo 10 de diciembre recibirá el premio (dotado con 10 millones de coronas suecas, 1,1 millones de euros) de manos del rey de Suecia en el auditorio de Estocolmo. Antes, la editorial Alfaguara publicará su nuevo libro, El sueño del celta (Alfaguara), un apasionante relato novelesco sobre un personaje histórico, Roger Casement (1864-1916), que indagó la brutalidad del Gobierno de Leopoldo II de Bélgica durante la colonización del Congo y la violencia contra los recolectores de caucho en el Amazonas.

"Pensar en el Nobel es malo para el estilo"

"Pensar en ello [el Premio Nobel] es malo para el estilo, tardío o no". Esa fue la respuesta que Mario Vargas Llosa dio en agosto a EL PAÍS durante la entrevista en la que hablaba extensamente sobre su nueva novela. "Siempre me ha angustiado mucho la idea de esos escritores que pierden el fuego, se callan", dijo también respecto a la tendencia de algunos escritores consagrados a convertirse en monumentos de sí mismo. "Me sentiría muy desgraciado si no pudiera trabajar. Con el tiempo se pierden capacidades, me temo que sí, pero hay que mantener la lucidez y el espíritu crítico. Perder el espíritu es una enfermedad en la que caen muchos escritores. Es como volverse una estatua en vida".

Nacido en Arequipa (Perú) el 28 de marzo de 1936, Mario Vargas Llosa, miembro de la Real Academia Española, atesoraba ya todos los premios importantes de su idioma: del Cervantes al Príncipe de Asturias. Después de años de sonar como favorito en todas las quinielas del Nobel, el escritor peruano ha visto recompensada una trayectoria que incluye clásicos de la literatura contemporánea como La ciudad y los perros (1962), La casa verde (1965) o Conversación en La Catedral (1969).

Colaborador asiduo de EL PAÍS, Vargas Llosa ha destacado también como intelectual y ensayista, tanto en el ámbito político como en el literario. Igual de clásicos que sus novelas son los estudios que ha dedicado a la obra de autores como Flaubert, Joanot Martorell (autor de Tirant lo Blanc), Juan Carlos Onetti o Gabriel García Márquez. Este último era hasta hoy el representante en el palmarés del premio Nobel (lo recibió en 1982) del llamado boom de la literatura latinoamericana, un fenómeno alimentado por grupo de autores que en los años sesenta revolucionó las letras en español. Desde hoy hay ya otro nombre en esa lista: Mario Vargas Llosa.

El último autor en lengua española galardonado con el Nobel fue el mexicano Octavio Paz (1990), que sucedió en el galardón al español Camilo José Cela (1989). El mismo año en que ganó Paz Vargas Llosa se encontraba inmerso en la aventura política que le llevó a ser candidato a la presidencia de Perú. Aquella peripecia concreta, mezclada con sus memorias, dio lugar al libro El pez en el agua (1993).
Vargas Llosa, en detalle

- Nació en Arequipa (Perú), el 28 de marzo de 1936. Pasó parte de su infancia en Bolivia y trabajó de periodista antes de viajar a España para estudiar literatura.

- Se convirtió en un referente literario en los sesenta, con el boom de la literatura latinoamericana. Ha abordado varios géneros, como la comedia, novela negra, literatura erótica, novela histórica y crítica literaria.

- Apoyó la revolución cubana, pero en los setenta, defensor del pensamiento liberal, se posicionó en contra de Fidel Castro.

- Comprometido con su país, fue candidato electoral por el centro derecha con un programa orientado a luchar contra los males endémicos de Perú como la violencia terrorista y la mala situación económica. Perdió contra el candidato Alberto Fujimori.

- Se trasladó a España tras su derrota electoral, lo que causó desencanto entre muchos peruanos.

- La gran pantalla ha adaptado varias novelas de Vargas Llosa como La tía Julia y el escribidor, (Tune in tomorrow, 1990) con Barbara Hershey, Peter Falk y Keanu Reeves.

- Ha recibido diversos galardones internacionales, entre los que destacan el Premio Internacional de Literatura Rómulo Gallegos 1967, el Premio Cervantes 1994 y el Premio Ortega y Gasset de Periodismo 1999. Además, ha sido investido doctor honoris causa por las universidades de Oxford y Harvard, entre otras.

- Actualmente imparte clases de literatura en la Universidad estadounidense de Princeton.

"GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ"- Cien años de soledad

NUEVO LIBRO DEL GABO

García Márquez publica “Yo no vengo a decir un discurso”


Seis años después de la salida de su novela “Memorias de mis putas tristes”, el próximo 29 de octubre verá la luz en España y Latinoamérica el nuevo libro de Gabriel García Márquez, “Yo no vengo a decir un discurso”, veintidós textos escritos a lo largo de su vida para ser leídos en público.

La editorial Mondadori informó hoy de que ha reunido estos textos del Premio Nobel de Literatura, que fueron escritos para ser leídos por él mismo ante una audiencia y que recorren desde el que escribió, a los 17 años, para despedir a sus compañeros que se graduaban en el Liceo de Zipaquirá, en 1944, hasta el que leyó en 2007 ante las Academias de la Lengua y los Reyes de España al cumplir ochenta años.

“Yo no vengo a decir un discurso”, frase que eligió García Márquez como título de este libro, fue la advertencia que hizo a sus compañeros del Liceo desde las primeras líneas de aquel texto que data de 1944.

En “Como comencé a escribir”, pronunciado ya como exitoso autor de “Cien años de soledad”, en 1970, previene a sus oyentes de su aversión a hablar en público: “Yo comencé a ser escritor en la misma forma que me subí a este estrado: a la fuerza”.

En su tercer intento, al recibir el premio Rómulo Gallegos, en 1972, por “Cien años de soledad”, afirma el escritor que ha aceptado hacer dos de las cosas que se había prometido “no hacer jamás: recibir un premio y decir un discurso”.

Sin embargo, este rechazo cambiará diez años después, al recoger el Nobel de Literatura y tener que escribir el discurso más importante al que puede enfrentarse un autor. El resultado fue “La soledad de América Latina”, considerado una obra maestra, por lo que desde entonces los discursos se vuelven parte de su vida.

Estos textos, en su mayoría inéditos, no solo sintetizan sus obsesiones como escritor, según Mondadori, sino que recogen asuntos que le han preocupado como ciudadano, como los problemas de su Colombia natal, la proliferación nuclear o los desastres ecológicos, incluso el futuro de la juventud y la educación en América Latina, entre otros muchos.

La lectura de estos textos, dispersos u olvidados, ha llevado a García Márquez a comentar:“leyendo estos discursos redescubro cómo he ido cambiando y evolucionando como escritor”.

Fuente: http://www.cubadebate.cu/noticias/2010/10/05/garcia-marquez-publica-yo-no-vengo-a-decir-un-discurso/

LITERATURA › ELSA DRUCAROFF, ESCRITORA, CRITICA Y DOCENTE

“Necesitamos artistas que nos obliguen a afilar el lápiz”

El último caso de Rodolfo Walsh, su última novela, funciona como un thriller que incluye al escritor y militante como personaje. En la ficción, Walsh tiene que investigar qué pasó con Vicki, si la mataron o está secuestrada como prenda de negociación.

Por Silvina Friera

Las manos ya no tiemblan, pero se acuerdan. Alguna vez temblaron –como si un relámpago las hubiera rozado– cuando a los 20 años leyó a Trotsky. Cinco años atrás, en el amanecer de los ’70, esa joven de bucles azabache intentó abrazar la militancia en la escuela secundaria, en el Partido Comunista, más por mandato que por apego a la causa. “Venir de una familia del PC es más o menos lo mismo que haber nacido en una familia católica chupacirios”, bromea Elsa Drucaroff con una ligera mueca de fastidio. No era el PC su lugar en el mundo. No encontró espacio para su vocación artística ni para su pensamiento crítico. Sentía, entonces, más simpatía por Montoneros; ésa fue la primera transgresión contra la “genética” antiperonista, como si entallaría que nunca podría ser “gorila”.

Los ojos de la escritora, que acaba de publicar la novela El último caso de Rodolfo Walsh (Norma), parecen una pantalla de cine. Proyectan –con una nitidez asombrosa– un capítulo inolvidable de su adolescencia. Ella está en el departamento familiar de Congreso. Es el 25 de mayo de 1973. Su mirada se embriaga con las columnas de obreros que marchan agarrados del brazo. Se hubiera tirado de cabeza, se moría de ganas por integrarse. Su padre se lo prohibió. “Estaba en el balcón con el puño levantado, porque tenía que mostrar que era comunista, pero con la otra mano, a escondidas, hacía la V. No por peronista, sino por ellos, que eran de verdad la clase obrera.”

Los dedos índice y medio extendidos forman la V peronista con una convicción casi en modo piloto automático, pero ante Página/12 Drucaroff omite por vergüenza emular el puño levantado. Se ríe como si estuviera involuntariamente pirateando una probable versión femenina de Bombita Rodríguez. Sabe que a fuerza del recuerdo en ese balcón le sale como si hubiera sido una peronista de pies a cabeza. Otra risa –de una potencia arrolladora– estremeció a la escritora, crítica y docente mientras estaba dando obras de Walsh en un seminario que dictaba en el Profesorado Joaquín V. González. La última risa de Vicki –mencionada en “Carta a mis amigos”– cuando disparaba la metralleta desde la terraza de una casa de Villa Luro, en un enfrentamiento desigual con las fuerzas represivas. Se lanzó a escribir con el eco de esa risa en la garganta, intentando comprender. En el thriller trepidante que tramó Drucaroff (escrito como si se hubiera apropiado de la prosa concisa y al hueso del autor de Operación masacre), Walsh tiene que resolver menudo enigma: si su hija Vicki está con vida, secuestrada por el Ejército para “negociar” con Montoneros. No se puede contar nada más –pide la autora– para no embarrar la cancha de las expectativas de los lectores y sugerir, sin querer, la vuelta de tuerca que propone esta ficción. Aunque en la vida real se sepa que el destino de hija y padre –en este “orden biológico subvertido”– fue la muerte.

Una pieza clave de El último caso de Rodolfo Walsh es la inserción de un personaje de ficción-real: el protagonista del cuento “Esa mujer”, el teniente coronel que secuestró el cadáver de Eva Perón. Retirado desde el ’56, pero con contactos en el ejército, el König de Drucaroff tiene una hija estudiante de antropología que milita en Montoneros. Y continúa –claro– dialogando con el escritor que lo “inmortalizó”, tironeado por la admiración literaria y el rechazo ideológico. En este policial que despliega su dispositivo micro político familiar en pequeñas dosis, también juegan sus cartas un puñado de personajes a dos puntas: militantes Montoneros que polemizan con Walsh y un militar –Oddone– que conspira en su “patriada” contra la guerrilla peronista, entre otros. La escritora plantea que la novela fue concebida para reconstruir el diálogo intergeneracional quebrado por la dictadura. “Soy muy amiga del dramaturgo y escritor Ignacio Apolo, que tuvo mucho que ver con la gestación de esta ficción. Hablando con Ignacio de mi adolescencia-juventud, le conté de la fiesta de la militancia, de lo que fueron los ’70. Pero él me decía que eso no existía; si tenía que pensar en el pasado, el pasado era 1976. Ignacio escribió una novela que para mí es fundacional en la nueva narrativa, Memoria falsa, que fue publicada en 1996 y que comienza con un personaje que dice que el mundo tiene 20 años y que cualquier cosa anterior es una nebulosa mítica. Quise escribir esta novela para hablarle de la fiesta de la militancia –admite–; por eso empieza en el ’72, con una acción de Montoneros cuando tenía representatividad social, con la repartija de alimentos en una villa. No eran acciones violentas; rara vez había sangre y eran muy simpáticas.”

–En una de las discusiones que se dan en la novela, un militante le dice a Walsh que “cuando pensamos en política tenemos que desterrar toda consideración de nuestra intimidad”. ¿Intenta refutar esta afirmación y pensar la política desde la intimidad?

–Sí, creo que es una buena definición. Una de mis obsesiones es la relación entre lo personal y lo político; probablemente a las mujeres este tema se nos plantea de un modo urgente. Hay una cantidad de cuestiones que no sé si tengo resueltas y tampoco sé si quiero resolver... En los años ’70, el discurso de que cualquier problema de la intimidad era egoísta y pequeñoburgués culpabilizó a mucha gente. Y es una cosa grave culpabilizar por los afectos, por la capacidad de entrega y generosidad con un núcleo íntimo, que también es un núcleo social. La pregunta que me martilla la cabeza es cómo vamos a conseguir la justicia social si en esa íntima sociedad que es el núcleo familiar que hemos armado –como fuere esa familia– no podemos sostener relaciones de justicia, ¿no? Ese es un gran tema para mí.

–Los personajes militares o ex militares, Oddone y König respectivamente, parecen sintonizar con el apropiador de “Potestad” de Pavlovsky; generan empatía, pero también un rechazo visceral. ¿Qué buscó al trabajar la ambigüedad?

–Esa ambigüedad es una especie de ética literaria; un escritor debe pensar sus personajes no como estereotipos, sino como personas. Es evidente que un nazi o un torturador –o quienes tengan las ideas más execrables– es una persona. En mi literatura, si estoy trabajando con una construcción verosímil, tengo la obligación de hacer ese proceso que Bajtín llamaba de vivencia y extraposición: ponerme en su lugar, respetarlo como persona y hacerme sus preguntas; respeto que no le tendría en la vida. Pero la ficción es para experimentar, para ponerme dentro de la cabeza de un tipo que ha decidido asesinar y torturar. Preguntarme qué le pasa, ¿es un sádico? Podría ser una respuesta, pero Oddone no es un sádico; al contrario, está haciendo lo que cree que se debe hacer, lo que el país necesita. El arte puede alumbrar, puede permitir pensar y contemplar cosas que en las urgencias de la vida real no se piensan ni se contemplan. ¡A mí me importa un pepino si Videla era honesto o no; tiene que estar preso y con cadena perpetua! Pero como escritora debo pensar en ese tipo de personajes, algo que hace Pavlovsky con el apropiador de Potestad. El arte está para abrirnos la cabeza y no para repetir lo que ya sabemos.

El tono de su voz se eleva al compás del fervor de una militancia literaria crítica. “El discurso sobre la represión y el terrorismo de Estado necesita pensar matices. En el caso de König, en mi novela, no es un hijo de puta; es un tipo que me resulta muy respetable”, subraya Drucaroff. “El personaje de la ficción es un militar retirado de la línea blanda que quería derrotar y vencer a la guerrilla por medios legales. No se puede olvidar que el problema de la represión, los 30 mil desaparecidos y la derrota del campo popular, no sólo atañe a los militares –recuerda–. El proceso de reorganización nacional, para usar la denominación que se dieron ellos, es un nombre correcto: reorganizaron para todos. No es un problema de militares contra civiles. Recién ahora comienzan los juicios a los beneficiarios civiles, por ejemplo a (José Alfredo) Martínez de Hoz. Yo quería mostrar a un militar que se porta dignamente. König es un tipo de derecha, pero muy respetable; con él tomaría un café; con Oddone, no”. La escritora busca redondear su planteo y agrega que no le interesa el macartismo al revés. “(Louis-Ferdinand) Céline era un tipo de derecha que era necesario para la sociedad; a (Michel) Houellebecq, desagradable si los hay y profundamente conservador, le agradezco lo que me ha hecho pensar porque sus libros me ponen en permanente conflicto. Necesitamos artistas que sepan pensar, que nos obliguen a afilar el lápiz y a contestar; ésa es una misión maravillosa del arte.”

–¿Por qué cree que en el ’76, con desapariciones y caídas de citas cotidianas como enumeraba Walsh en sus documentos, costó tanto asumir la derrota?

–Costó asumir la derrota no sólo en 1976; en 1988 o 1989 se seguía negando. Tengo documentos de los partidos de izquierda que en masa todavía decían que el campo popular había vencido a la dictadura y que por eso había democracia. ¡¡Un disparate absoluto!! Hoy parece un lugar común cuando se habla de derrota, pero costó asumirla. ¿Por qué no se reconoció en ese momento? El factor generacional no es un dato menor. El enceguecimiento de la pasión y la fantasía militarista fueron muy importantes para no asumir la derrota. Pensaban a veces en términos puramente militares: cuántas armas tenemos, qué poder de fuego tenemos; ese tipo de cuestiones. Montoneros no se dio cuenta de que la gente ya no los bancaba. Hubo acciones disparatadas que –hay que asumirlo– fueron acciones asesinas. No estoy sosteniendo la teoría de los dos demonios. Hubo un Estado terrorista y una fuerza revolucionaria que perdió en un momento el norte. Y lo perdió por una cantidad de complejos motivos que nada tienen que ver con lo demoníaco; 150 militares, un helicóptero y una tanqueta contra Vicki Walsh no son dos demonios. Una vez aclarado esto, tengo derecho a pensar críticamente la lucha armada. Hubo momentos tremendos, idiotas y asesinos...

–Walsh planteaba algo similar en varios documentos, pero aún cuesta hablar de esos momentos “idiotas”, ¿no?

–Sí, lamentablemente de estas cosas se habla poco, pero es necesario hablar desde la izquierda porque no tenemos que dejar que lo tome la derecha como bandera. En un documento fundamental de Walsh en el que critica a la conducción de Montoneros plantea que no se puede perder la bandera de los derechos humanos. Pero si ponemos una bomba en el comedor de la policía –escribe Walsh–, la vamos a perder. Y escribe esta frase porque de hecho se había puesto una bomba en el comedor de la policía que mató a la señora que limpiaba la mesa, que no era precisamente una enemiga del pueblo. Hay algo que me ha pasado a mí y les pasa a todos los jóvenes y es maravilloso que pase; no quiero que suene de un modo peyorativo. Uno se enamora de absolutos y eso habla de la posibilidad de entregarse, que es una gran virtud. Pero al mismo tiempo ahí es donde resulta importante el intercambio generacional. No viene mal escuchar el relativismo de otras generaciones, de la gente más grande, que a su vez tienen problemas graves porque ese relativismo los lleva al escepticismo, al cinismo y a sensaciones de mierda con las que no me identifico.

–En la novela inventa una acción de Montoneros en la que un joven vacila cuando tiene que matar a un militar no combatiente que pertenece a la Intendencia del Ejército. ¿Qué propone desde esa pequeña vacilación?

–La pequeña vacilación que tiene el muchacho se debe a que no es fácil matar a alguien que te mira a los ojos; vacila porque no es un enceguecido, pero finalmente mata porque le viene toda la teoría que leyó sobre que “el poder nace de la boca de un fusil” o que “la violencia es la partera de la historia” o qué vale la vida de alguien en comparación con la revolución para todos; frases que se decían y estaban naturalizadas y que yo misma, cuando tenía 18 años, no encontraba mucho cómo cuestionar. No soy una pacificista ciento por ciento; con ese criterio tengo que estar en contra de San Martín en la batalla de Chacabuco. San Martín también utilizó la violencia y mató a gente. No pasa por un planteo tan simple como ser o no pacifista. La violencia tiene que ser la expresión representativa de un grupo social real, no el delirio de un grupo que perdió todo anclaje en la sociedad. Y así y todo hay que ver... Yo no podría matar a alguien que me mira a los ojos. No lo tengo resuelto. Si supiera, no habría escrito la novela.

–¿Logró comprender la risa de Vicki?

–Sí, la risa de Vicki es un acto de autoafirmación generosa y heroica en el mejor sentido. Vicki se reía cuando disparaba porque estaba rodeada por 150 efectivos, había un helicóptero que disparaba y una tanqueta. Todo lo que tenía ella era su metralleta. Y su metralleta era decir: “Acá estoy, carajo, si no me bajo no me bajan...” Se reía de su poder, del poder que le dio entregar su vida no para ganar guita, no por todas las mierdas por las que se ha entregado la vida después de la derrota del campo popular en la Argentina. Se ríe porque ganó; muere riéndose. A mí me encanta la risa de Vicki. La gente que puede hacer de la muerte un gran acto me produce admiración.

LITERATURA › RICARDO PIGLIA ANTE LA EDICION DE BLANCO NOCTURNO

“No quise darle el sentido de una alegoría nacional”

“No me parece que la literatura argentina haya cambiado mucho, mientras que si uno lee los medios, parece que cambia todo el tiempo”, señala el escritor, que entrega otra de esas novelas que terminan llenas de subrayados del lector.

Por Silvina Friera

Los recuerdos estallan como un relámpago justo cuando la luz del sol se retira de la ventana. Ricardo Piglia –tan amable que parece más alto de lo que realmente es– pone un racimo de uvas sobre la mesa, un saque de frescura tentador para paliar el aumento de la temperatura primaveral. Después de trece años, el escritor regresa con la esperadísima y excepcional “ficción paranoica” Blanco nocturno (Anagrama). Y vuelve por unos instantes a la infancia tardía. O al arranque –incierto– de su adolescencia. Habrá que imaginarlo con el pelo más prolijo, menos ensortijado; con la mirada alborotada por un destello fugaz, acaso la incomodidad típica de intuir que cuesta encajar en el mundo. Está en la casa de una de sus tías. Los primos juegan a las cartas. La fecha –26 de julio de 1952– es imposible de olvidar: se clava como una estaca que marcará un antes y un después en la vida de esa familia. Una radio, de esas que se enchufan a la pared, escupe “la” noticia del año. Un primo repite –a los gritos– la novedad: ha muerto Eva Perón. Las cartas vuelan por los aires. Algunos puños –los del padre– se cierran automáticamente por el dolor; otras manos se expanden sin pudor por arengar, como si estuvieran celebrando un gol. “Se armó un lío tremendo”, subtitula el escritor ese momento, con la austeridad que le suministra esa aliada fundamental en su vida que es la paciencia. “Algunos se pusieron contentos, otros lloraban. La tensión que generaba el peronismo estaba en el seno familiar.”

“La experiencia es una lámpara tenue que sólo ilumina a quien la sostiene.” La frase de Luois-Ferdinand Céline abre las puertas de la nueva novela de Piglia, en la que regresa una vez más su alter ego Emilio Renzi. El editor Jorge Herralde suele proclamar, contra viento y marea, que los libros del escritor argentino son los que más subraya el lector. Blanco nocturno no sólo podrá ser la confirmación de esta “regla”, sino que representará, probablemente, la exageración. No faltará quien marque de punta a punta las 299 páginas, o quien deje –quizá porque desconfía de la perfección, aunque la abrace como ideal– apenas un par de párrafos huérfanos de subrayados. Un pueblo del sur de la provincia de Buenos Aires asiste a la llegada de Tony Durán, un mulato portorriqueño tan aventurero como seductor que, cuando tropezó con las hermanas Belladona, las mellizas Sofía y Ada –tan iguales que la simetría resulta siniestra–, vio la oportunidad de ganar la apuesta máxima de su vida. El menage à trois rubrica las murmuraciones; es la comidilla de la que se alimentarán los parroquianos en el Club Social o en el almacén de Madariaga.

El triángulo erótico inicial desembocará en las peripecias de la historia familiar –dos hermanos, Lucio y Luca, con una fábrica familiar quebrada; un padre abandonado por dos mujeres y más trapitos para sacar al sol– cuando Durán es asesinado. Los rumores y chismes están a la orden del día: Durán –se dice– era un valijero que había traído plata, que no era para él, para comprar bajo cuerda las cosechas con empresas ficticias y no pagar impuestos. El comisario Croce –policía desde el primer peronismo, “un poco tocado”, lo definen algunos– ingresa en el reparto de personajes para llevar adelante la investigación. El caso adquiere una relevancia inusitada en los medios nacionales. Cada vez más obsesionado con la literatura –hasta reparar en las formas gramaticales y las conjugaciones de los verbos como un “filólogo enardecido” que no entiende lo que le dicen porque se distrae en sus divagaciones–, Renzi irrumpe en el pueblo como cronista del diario El Mundo. Y se enamorará perdidamente de la pelirroja y cocainómana Sofía. “Me gusta el tono de Sofía; funciona como un contraste en la novela. Sus diálogos con Renzi son como una pequeña pausa en medio de la acción”, plantea el escritor a Página/12.

–¿Por qué transcurre en 1972, cuando no se sabía aún si Perón regresaría?

–No quería situar la novela en el presente; durante un tiempo transcurrió diez años después, en la época de Malvinas, pero pensé que era un poco demagógico. No me gustan las novelas que recurren a acontecimientos muy notorios como para darles un valor suplementario. El ’72 es un año en el que todos están esperando que las cosas cambien; me pareció que era posible que la política no actuara de una manera tan directa, como pasa a menudo.

–Es muy interesante el comisario Croce, un peronista que no la pasó nada bien después del ’55, como su padre. ¿Hasta qué punto inciden los avatares del peronismo en la “locura” de Croce?

–Creo que están muy ligados. Como sabemos, nunca hay un motivo directo, pero ciertos acontecimientos agudizan las crisis. Me interesa mucho el período de la proscripción del peronismo porque lo sufrió mi padre. Era una situación muy irritante que no se podía resolver. Croce funcionaba en este contexto muy bien. En el policial nunca hay referencias directas a la situación política, pero sí a las relaciones de poder. En el caso de Blanco nocturno, que no es una novela policial, Croce encarna y sostiene el género. Siempre he incluido rastros del género policial en todos los libros que escribí, incluido Respiración artificial.

La risa nunca alcanza a estallar en una carcajada. Es una risa irónica de “perfil tanguero” tamizado por una pizca de escepticismo. Los labios del escritor se despegan apenas y amagan con ejecutar una cabriola cercana a la carcajada cuando escucha que con Blanco nocturno ha puesto la piedra fundamental de un nuevo género, la “ficción paranoica”, título de uno de los cursos que suele dar en la Universidad de Princeton. “La investigación o interpretación excesiva que formaría parte de esta tradición de la ‘ficción paranoica’ establece relaciones entre hechos que no necesariamente tienen relación, un poco lo que le pasa a Croce. Si bien él se da cuenta de que está tratando de entender lo que sucede, a la vez se está siendo observado, amenazado.” Piglia manotea unas uvas y las mastica apurado, como si intuyera la amenaza de algo que no terminó de explicar. “El género resuelve cuestiones que en lo real no se resuelven; establece una suerte de pacificación de los conflictos, aunque sea un poco incierto, como en el caso de Marlowe, pero hay siempre un ‘final feliz’ desde el punto de vista de la investigación. En cambio en esta novela –compara– me resultó más interesante que los hechos estuvieran sobre la mesa para el lector; que hubiera una interpretación de Croce que es desmentida, aunque creo que es bastante cierta. Pero nunca el relato decide de un modo explícito que ésa ha sido la verdadera interpretación.”

–¿De qué modo cree que esta historia íntima-familiar de los Belladona se superpone con la historia del país?

–No quise darle el sentido de una alegoría nacional; sencillamente intenté que funcionara con una historia que comenzaba con el abuelo, que es una historia real en el sentido de que es la historia de mi abuelo, el padre de mi padre que fue jefe de estación de ferrocarril. En las historias familiares también está la historia política de un país; eso es más visible en las zonas más tradicionales de la sociedad argentina, donde la herencia tiene que ver con la tierra. No quise que fuera una novela familiar; pero la estructura familiar es muy importante para la trama. Y eso es algo que hemos aprendido de Faulkner, ¡vamos a decir la verdad! Faulkner ha hecho de eso un gran uso para construir momentos densos de la historia. Pero además, yo tengo una familia por el lado de mi madre y de mi padre que te puedo asegurar que no podría contar todas esas historias, aunque viviera cinco vidas correlativas. La familia es una corporación narrativa; es uno de los grandes ámbitos de la narración, por lo menos ese tipo de familias donde, cuando yo era chico, convivían generaciones distintas en una misma cuadra del barrio.

–¡Tanto hay en su familia que no le alcanzarían cinco vidas!

–Yo lo pienso así (risas), hay muchísimas historias para contar, aunque suene exagerado; los primeros en llegar al país lo hicieron por 1890. Las historias de las familias de inmigrantes son muy épicas, muy heroicas, muy increíbles desde el punto de vista de lo que suponen esos desplazamientos. En Blanco nocturno intenté transmitir esas tradiciones de asentamientos que están en las historias familiares. Ese para mí es el fundamento de la historia: una familia de inmigrantes italianos que llega aquí, se instala, prospera y se incorpora, a su manera, en la tradición nacional. Todavía hay mucho para contar.

–Una parte fundamental para contar debe de haber sido cómo vivió su padre la derrota del peronismo después del ’55...

–Creo que no se repuso nunca; él miró con cierta distancia todo el proceso del ’73, y con mucha amargura y decepción el menemismo. En mi padre veía una serie de experiencias, de formas de vida, que pertenecían a una tradición fuerte en la Argentina, como las reuniones en casa para escuchar las cintas de Perón. El luto que había que usar por la muerte de Evita –las marcas autoritarias de ese momento–, todas esas cosas como que había que afiliarse al partido parecen menores después de lo que vino en el ’55, que fue igual o peor de autoritario. Estas tensiones entran muy filtradas en la novela. He tratado de que la política funcione, implícitamente, provocando efectos y cambios en la vida de los personajes.

–Luca es el personaje que resiste el derrumbe de la fábrica familiar, casi se diría que es un “personaje peronista”, en tanto sigue arañando cierto imaginario conectado, en parte, con el peronismo.

–Por eso digo en broma que ésta es mi novela sobre el conflicto del campo, sobre la especulación de la tierra (risas). Hay un clima que está insinuado del modo en que la ficción suele hacerlo, desplazando; entonces aparece Perón, como si estuviera en el aire, en las pintadas de las paredes del pueblo. Luca defiende un tipo de universo que es totalmente contrario a lo que lo rodea.

–¿Luca sería, también, una suerte de pariente lejano de Arlt?

–Cualquier inventor o personaje que esté construyendo objetos nos remite a Arlt. Luca construye objetos para los cuales la realidad no está preparada todavía y no se sabe qué funciones puede tener. Trata de que la realidad, su propia realidad, se conecte con el afuera; por eso piensa que lo van a llamar de algún lugar para financiarle algo. Esa es la sensación que me producen ese tipo de personajes de la cultura argentina, como Xul Solar, o esos inventores de provincia que trabajan en un taller mecánico; ese mundo que viene del universo de los talleres, el galpón de las herramientas, una destreza que también se puede remontar a la inmigración. Me gustó contar la historia de alguien que está construyendo objetos que son el eje central de su interés. Luca es un personaje trágico porque no puede decidir otra cosa.

–En estos trece años que le llevó Blanco nocturno, ¿sintió que estaba produciendo una novela para la cual la realidad no estaba preparada?

–Si pienso cómo estaban las cosas hace diez años, no me parece que la literatura argentina haya cambiado mucho, mientras que si uno lee los medios, parece que cambia todo el tiempo. Han cambiado ciertos elementos de circulación, pero desde el punto de vista de las cuestiones que están en juego y de los estilos no existen signos de grandes transformaciones. Veo más bien la continuidad de ciertas poéticas que ya existen, que se van profundizando y se van adaptando temáticamente o por su modo de circular con nuevas coyunturas. En las novelas de hace diez años los personajes se mandaban cartas o se llamaban por teléfono y ahora se mandan correos electrónicos. No es un signo que tenga que ver con cómo cambia la literatura.

–¿Cuál fue el último cambio significativo que vivió la literatura argentina?

–La aparición de una serie de poéticas relacionadas con la cultura de masas, las poéticas de Saer, Puig y Walsh, a fines de los años ‘60. Saer mantuvo una oposición irreductible respecto de la cultura de masas y construyó su obra como una oposición tajante. La literatura es aquello que usa una lengua que excede a los circuitos estandarizados de la cultura de masas. Puig incorporó toda la cultura de masas mientras mantuvo su carácter experimental como novelista. El fue uno de los escritores más visibles que comenzó a establecer una relación de intercambio y usos de los mundos sentimentales, los estereotipos y formas de la cultura de masas. Walsh intervino directamente en la cultura de masas; me parece el más moderno de todos porque se alejó del objeto libro. Sus grandes textos fueron publicados parcialmente en periódicos, sus intervenciones fueron cada vez más productivas, no sólo Operación masacre, que modificó la relación con el periodismo, sino el periódico de la CGT de los Argentinos, un gran acontecimiento para la historia del periodismo. Walsh produjo medios; por lo tanto, en esa relación escritura-cultura de masas es el más avanzado porque fue el primero en intervenir en esta discusión. Estas tres poéticas son los últimos grandes cambios de la literatura argentina. Hoy tenemos muchos Saer, muchos Puigs pocos Walsh... pero seguimos navegando en ese horizonte.

Retrato del hombre que fue el mismo y también fue otros

El primer volumen compila Poemas de la oficina, Noción de patria, A ras de sueño y Letras de emergencia, textos que abren el panorama de las preocupaciones de Benedetti y su determinación de abordarlas con todos los materiales que le da la lengua.


Por Liliana Viola

Si hay en toda Latinoamérica un poeta cantado, ese poeta es Mario Benedetti. Los Olimareños, Daniel Viglietti, Joan Manuel Serrat, Pablo Milanés, Nacha Guevara, Ismael Serrano, el piano de Favero. La lista sigue. Grandinetti recitándolo como un credo, el mismísimo Mario leyéndose en voz alta como un personaje taciturno y sabio de película argentina. Los choferes de colectivos que pegaban sus versos en formato de poster atrás del asiento y todos los pasajeros que lo rumiaban durante el viaje. La lista sigue. A tal punto que en 1993, el mismo Benedetti editó Canciones del más acá, donde recopilaba unos sesenta poemas que habían sido apropiados por diferentes intérpretes. En una época en la que ya no se aprenden poesías de memoria, largas generaciones recitaron entusiasmadas este lenguaje propio, este “código Benedetti” o ritmo interno, modo particular de nombrar cosas comunes a los habitantes del Cono Sur: la prepotencia, la rutina, el fracaso de la clase media, el amor como tabla de salvación, el exilio y también esa palabra inventada y experimentada por él mismo, el “desexilio”. Un optimismo nunca ingenuo ni tonto, si se toma en cuenta que siempre renace desde la evaluación de una realidad cruda y hostil, muchas veces vergonzante.

A menos de dos años de su muerte, vaya a saber si por fuerza de la nostalgia o por necesidad de rectificación, se impone una relectura de sus obras, todas sus obras, una necesidad de mirar otra vez el rostro de Benedetti, que por tan familiar y tan vecino no se vaya desdibujando. “Me interesa conocer el rostro del escritor, y éste sólo es reconocible en las obras completas”, había dicho alguna vez, tal vez clamando la atención por una obra múltiple, que suma aproximadamente ochenta títulos donde transitó casi todos los géneros posibles e imposibles. Desde la rima más pegadiza hasta el haiku, desde el diario íntimo del protagonista de La tregua a la maestría feroz de Gracias por el fuego, artículos periodísticos, arengas políticas, cartas literarias, papeles privados que se ocupó de guardar para la posteridad. En cada uno fue el mismo, pero también fue otros.

Biblioteca Benedetti Poesía

El 14 de septiembre se cumplieron 90 años de su nacimiento, y a los festejos que impulsa la Fundación Benedetti con el lanzamiento de un libro inédito y la creación de un concurso internacional de trabajos críticos sobre su obra, Página/12 se suma con la colección Biblioteca Benedetti Poesía, cuyo primer tomo se presenta mañana junto con el diario. Esta colección, de la cual irá apareciendo un libro por mes, está compuesta por doce tomos en los que se han reunido veinte títulos editados en vida por Mario Benedetti y que abarcan desde los primeros pasos hasta los últimos. Desde el hallazgo que lo consagró en 1956, Poemas de la oficina, pasando por los ya clásicos Noción de patria, Viento del exilio, Próximo prójimo, hasta llegar a El mundo que respiro (2000), Defensa propia (2004) y Adioses y bienvenidas (2005).

La edición de este diario, que se mantiene completamente fiel a las versiones originales, incluye prólogos escritos especialmente por poetas, críticos y escritores –Fernando Noy, Mariana Enriquez, Claudio Zeiger prologan los tres primeros–, dando cuenta de la expresa intención de esta biblioteca, que se completará más adelante con otros doce títulos con su obra en prosa: alentar no simplemente la lectura sino la relectura. A lo esperable, por repetido y recordado, le irán apareciendo las sorpresas que el escritor aún se reserva. Capacidad única de simplificar sin romper, sin dejar partes afuera. De ejercer la violencia sobre un pueblo aletargado, sin herirlo. Implacable en sus convicciones al punto de hacerlas proyecto literario que simultáneamente es un proyecto de país.

No es tan sencillo desentrañar las razones que convierten a una persona o a una obra entera en un mito. Y Benedetti, además, da la impresión de haber tenido algo que decir de todos los mitos y mitologías del sur. Para él, y a partir de él, el exilio es viento, Allende es “el hombre de la paz, la frente libre de pesadillas, el hombre que era un pueblo”, los desaparecidos “están en algún sitio / concertados desconcertados / sordosbuscándose / buscándonos”. Para él hay alguna razón secreta por la cual no se repitieron ya los viajes a la Luna, el bueno de Armstrong “algo debió explicar a su regreso/ algo diferente al discurso de gloria/ que le ordenaron pronunciar eufórico”. Impredecible Benedetti, puede escribir una habanera o un tango, convertirse en poster y denunciar el poster en el que han convertido al Che Guevara: “Lo han cubierto de afiches/ de pancartas/ de voces en los muros/ de agravios retroactivos/ de honores a destiempo”.

En todas estas palabras reunidas, cada lectura tiene la oportunidad de buscar las razones del mito, o mejor dicho, de ese “mito discretísimo”, como lo definió recientemente su biógrafa Hortensia Campanella.

La oficina, la patria, los sueños, el ritmo

El tomo que aparece mañana contiene cuatro títulos: Poemas de la oficina, Noción de patria, A ras de sueño y Letras de emergencia. En doscientas páginas, estos textos escritos entre mediados de los ’50 y comienzos de los ’70 abren el panorama de las preocupaciones del autor y de su determinación de abordarlas con todos los materiales que le da la lengua.

Los cuatro libros apuntan a objetos bien diferentes, pero que a la luz de Benedetti cobran coherencia: el gris de las oficinas convertido en objeto poético, la patria ya no como bandera a celebrar sino como una idea que duerme mucho pero que no sueña nada y a la que hay que despabilar, el pasaje onírico por los mismos territorios y el ingreso al cancionero de protesta visitando el tango, la habanera, la milonga y los cielitos más virulentos.

Las reflexiones del mismo Benedetti acerca de la relevancia de sus poemas de la oficina dan ya una pista sobre su proyecto literario, que si bien se hace evidente en este libro, nunca termina: “A partir de esa cosa gris que tiene la vida oficinista, yo traté de encontrar una esencia poética. En mi país había surgido una poesía de corzas y gacelas y madréporas y cosas así, que empleaba como base de metáfora una flora y una fauna ni siquiera existentes... el lector uruguayo le huía en general al libro nacional... porque no encontraban temas comunes casi, ni palabras comunes como aquellas que formaban su lenguaje, que expresaban su vida... Creo que el mérito que pueden tener los Poemas de la oficina es haber intentado llevar ese lenguaje, esas preocupaciones, esa problemática cotidiana a la poesía. Estos poemas de temática tan poco prestigiosa desde el punto de vista literario nos abrieron los ojos al país gris y triste que éramos”.

Fernado Noy destaca en el prólogo que este libro “le brindó a su autor la posibilidad casi utópica de crear una especie de poesía burocrática nunca antes vista, donde la epifanía de ciertos detalles laborales se agiganta como inesperada tabla de náufragos para quienes padecen horarios sin respiro. En sus páginas descubrimos que la esperanza apenas ‘cabe en un dedal’, metáfora de ese sueldo indigno, sucio de sobres manchados por jaurías de sellos alimentando la insaciable voracidad de toda burocracia. Multitud de autómatas cumpliendo horarios resignadamente hasta que la jubilación los separe del capataz urbano. Uniformes y figuras que al final terminan siendo la misma ajusticiada maraña de ojos que espían con ansiedad las dagas giratorias del reloj decapitando horas”.

Para Noy, vaya donde vaya, lo que jamás se pierde de vista en la poética de Benedetti es el suelo propio. Ese suelo es un Uruguay que hasta el momento ha mantenido su mirada fija en el exterior, desconociendo su propia y riquísima cultura. Benedetti lucha y logra hacer que comiencen a mirarse y redescubrirse. A su vez, en referencia a Letras de emergencia, Noy toma nota de que estos cantos de resistencia trascienden los límites de Uruguay, “cielitos sinceros contra una oligarquía compartida por ambas orillas. La bronca cruza las márgenes de un mismo río de este poeta que desde que irrumpe genera sucesivo y renovado placer, burla inteligente que supera hasta el tiempo”.

La estética de la colección diseñada por Alejandro Ros no por casualidad remite al tiempo, “el mago lejanísimo y borroso” contra y con quien luchó siempre. Doce tomos, el día entero dedicado a reconocer el rostro de un escritor.